黄漂，与北漂对应的特指在重庆市九龙坡区黄角平地区的非主流艺术家群体。依附于四川美术学院,重庆美术馆,501艺术仓库,坦克库,等艺术圈,因这类人很少有固定的住所，搬来搬去的，给人漂乎不定的感觉，其自身也因诸多原因而不能对于川美学院派有更多的认同感，故此得名。这些人几乎都是青年人，多数人往往具有一定学历或较高的文化素养、知识技能，他们主要寻求在文化创意产业等领域一展抱负。
“黄漂”的绝大多数人都毕业于四川美术学院，其中油画系和成教院的毕业生占绝大部分。他们一旦毕业，就与学校失去了从属关系，漂者已不属于学校这个大的体制。他们虽生活于学校周围，但学校的事务已经与他们无关。他们是一批被流放者，是一群不情愿的牧羊人。“黄漂”们虽然和学院划清了界限，而这种界限仅仅是表面上的，实际上，他们永远离不开学院，离不开这个艺术运作机制。重庆美术馆和坦克库已经成为黄桷坪潜在的艺术权威核心，《当代美术家》作为一个平面媒体，更是掌握了不可忽视的话语权。因此，我们可以看到，坦克仓库和《当代美术家》的品味实质上就是整个黄桷坪艺术的风向标。他们制造着整个川美艺术创作的样板。《当代美术家》作为川美的校刊，有着发现美院创作倾向的责任，当它刊登某一个艺术家的作品并随之发表评论时，无形中就给读者造成了影响，而读者恰恰又多为与川美有关的艺术家，这就形成了媒介的传播效应。《当代美术家》的传播效应从2003年“转向展”（全称为“转向”《当代美术家》邀请展，简称“转向”展）之后，已经与川美最的新创作状态紧密相联，并逐渐形成特定的品味。无独有偶，《当代美术家》的主编亦即“转向”展的策划人，担任了坦克库的主要负责人，使得《当代美术家》和坦克库成为一个联体婴儿。由《当代美术家》推出的艺术家大多能入驻坦克仓库，入驻坦克仓库的艺术家则能分享杂志的资源。重庆美术馆则是这两者的艺术倾向得以正名的官方场所，如2003年“转向”展和2006年“嬉戏的图像”都在重庆美术馆得到正名。这种三角式的裙带关系，从总体上构成了黄桷坪的艺术运转机制。耿继朋在文章《“黄漂”还能漂多久》中说，“黄漂”因为川美而存在，其实只是表面现象。他们实质上是因为川美的这套运作体系而存在。川美这个运作体制所具有的强势话语权，使得“黄漂”完全失去了反思的能力，他们已经不再思考自己的艺术是否应该有别于黄桷坪的大趋势，而是思考如何才能被这个大体制接受。“黄漂”中有不少人一直努力在坦克库申请到一个工作室，那么入驻则必须提交申请。从某种程度上说，坦克库成为进入这个运作体制的重要途径。入驻，实际上是对权力话语的臣服，而这又必然造成了“黄漂”的犬儒主义性格。