《人物龙凤图》1949年出土于长沙陈家大山 1号墓，《人物御龙图》1973年出土于长沙子弹库 1号墓（与《帛书图像》同墓），今均藏于湖南省博物馆。从考古材料上分析，前者的墓葬年代早于后者。两者都属于非衣性质。
(1)形象的分布和解释
《人物龙凤图》上只有 4个形象：
①画面右下方绘有一侧身而立的中年妇女，发髻盘脑后，双手合掌，身着凤纹宽袖细腰长袍。对于她的身份，曾有巫女说、女娲说、山鬼说、巫祝说、宓妃说。蔡季襄最先主张的墓主人说，今天成为定论。联系到《人物御龙图》、马王堆墓、金雀山墓非衣墓主人像，这个妇女像为墓主人的观点，确凿无疑。随葬的假发一束，也似乎与画上的发髻有某种联系。
②画面中上部，即墓主人头上前方，有一只硕大的鸟引颈张喙，双足一前一后作腾踏迈进、探爪攫拿状，翅膀伸展，一对尾羽上翘至头部，整个动势向前飞扑。它作为凤的形象几乎没有争议。
③画面左方即凤的前面绘一条张举双足、体态扭曲的龙。郭沫若曾误为夔，也是蔡季襄最早认为是龙。今天，龙说成为定论。
④画面右角即墓主人脚下有一月牙状物，联系到帛画的招魂性质，应为“招魂之舟”。
5)龙凤变迁的历史文化背景
龙转败为胜，凤由胜转败，发生在楚汉相交之际。因此，这种变迁离不开当时的历史文化背景。楚人崇凤（当然，崇凤者并不限于楚人），而楚国周边，东方的吴国和越国则崇龙，北方的中原各国也崇龙。吴越曾是楚的劲敌，偏偏都以龙为图腾，这就使楚人对龙更添了几分恶感。可是，华夏却对龙有好感。先前正在华夏化的楚人，从华夏的物质文明中接受了作为纹饰的龙，从华夏的精神文明中接受了作为神物的龙。后来，越灭吴，楚灭越，及至战国中期，吴越故地已成为楚国的郡县，龙对楚人已失去了威胁的作用。恰当其时，龙巡行天地、管领江河的灵性却在楚人的意识中生了根。于是，楚人对龙就又爱又恨了。在刺绣纹样中，龙也是壮美的，然而通常只能担当陪衬甚至反衬的角色。
公元前 278年，秦将白起拔郢后，楚人被迫背井离乡，迁往吴越故地——江淮和淮海，当然会更多地接受龙文化的影响。淮海既是楚文化的消失处，又是汉文化的发源地。楚汉文化在此交替，凤龙文化在此递变。汉高祖刘邦也出生在这里，《史记·高祖本纪》记载：其母“尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦瞑，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖。”因而，刘邦为龙种。以后，刘邦斩白蛇起义，更托老妇之言称赤帝子杀白帝子，进一步揭开汉文化崇龙的序幕。由此，汉代非衣上多龙而少凤、崇龙或崇凤，不仅成为楚非衣和汉非衣，而且成为楚文化和汉文化的界限之一。
(6)艺术手法
这两幅画在内容上有两个明显的特点：其一，形象少而精，除了招魂和升天目的所必需的外，没有任何可有可无的形象；其二，招魂和升天的主要媒介物由凤变为龙，包含着楚人由崇凤向崇龙转化的深层文化内涵。
在表现手法上，它也有两个明显的特点：其一，墓主人形象具有全身肖像特征，女子着细腰彩锦绣袍，男子头戴切云高冠，腰佩长剑，均以典型的服饰表明墓主的中等贵族身份和不同性别；其二，所有形象，包括人、龙、凤、鱼、天盖、舟，均以全侧面来表现，说明早期绘画善于抓取形象轮廓最突出、特征最鲜明的一面。
另外，两幅画在绘画技巧上又各有千秋。《人物龙凤图》以勾线和平涂相结合，线条刚健古拙，尤其是在刻画凤凰时，飞扑的利爪劲挺，冲天的尾羽富于弹性。《人物御龙图》的线条则如行云流水，曲折、刚柔、缓疾、浓淡、粗细相结合，变化多端，时用色彩，技巧更为成熟。
