中国舞蹈
灿烂的中华舞蹈文化，源远流长。它从源头的点点滴滴，时疾时徐，时溢时爰，终于汇成了今天的汪洋大海。在漫长的时空历程中，有清波潋滟，也有急流回旋，但它始终奔腾不息，纵横恣肆于神州大地上，奔向前方，奔向未来。
舞蹈是我国古代所称“乐”的重要组成部分，而乐则是一种综合艺术形态。古人认为：“所谓诗表述思想感情，歌唱出它的声音，舞蹈表现它的外在形象。三者都根源于人的内心，然后乐器随之演奏。”乐就包含着诗歌舞乐这些基素。这门古老的艺术在它诞生之初，原是浑然一体，混沌不可分的。今人所称之诗歌、音乐、舞蹈，只是在经历了相当长一段发展过程之后，才逐步演化形成的。
这种原始的艺术形态产生之后，就成为人类在漫长发展道路上的忠实旅伴，陪同人类从幼年到成人，从蒙昧进入文明。其间，不同的社会文化环境，不同的时间流程，无不或深或浅地在乐舞艺术中留下了痕迹。因此，不仅是对艺术史的研究，作为对人类生产劳动、生活方式、宗教信仰、民情民风、伦理观念、道德规范、审美情趣……乃至政治文化的考察和探索，古老的舞蹈文化无疑提供了广阔的领域和视野。
乐舞中蕴含着民族精神的深层意识。中国幅员辽阔，民族众多，复杂多样的生态环境和文化传统，不平衡的历史发展进程，为我国乐舞文化渲染出一幅色彩斑斓、内容繁富的壮丽画卷。中国舞蹈是中华民族全体智慧和心灵的结晶。
我国古代舞蹈在原始社会中渡过了萌芽、形成期，大致在青铜时代已臻于成熟，然后在封建社会中进一步发展，历汉至唐，在唐代达到了鼎盛期，自宋以后，随艺术领域的整体变动而进入转型期。
中国舞蹈品类繁多，异彩纷呈，不同民族、不同地域、不同舞种都具有各各不同的性格和色调。但也不难发现，中国舞蹈是一个整体，有着共通的神韵和风貌，且不说民族之间、地域之间的频繁交流，相互融汇，就是娱人和自娱、专业和业余、宗教和世俗、宫廷和民间……也无不呈现出你中有我、我中有你，错综纠结的状态。其间，无论是祭祀舞蹈、表演舞蹈，还是社交舞蹈、教育舞蹈、宗族舞蹈、行业舞蹈……在舞蹈百花园中均占有一席之地，发挥着不可替代的功能和作用，而雅乐舞蹈、伎乐舞蹈、民俗舞蹈、宗教舞蹈则是中华舞蹈文化传统的重要组成方面。
原始舞蹈
舞蹈的萌芽和形成时间，可以远溯到人类发展的洪荒时期，远远超出了人类的记忆范围。战国时大诗人屈原在他的名篇《天问》中，就天、地、人三界提出了一百多个问题，首先提出的一个疑问就是——
世界之初，混沌一片，那时的情况是谁传下来的呢？那时天地还没有形成，根据什么来考察呢？
诚然，舞蹈既起源于人类有意识记忆之前，又有谁能予以肯定的考知呢？
我国古籍中，记载了不少乐舞的起源传说，仅在《吕氏春秋·仲夏记·古乐》一篇中，就有这样几则：
一，古帝颛顼在登上帝位的时候，听到四面八方熙熙锵锵的风声很好听，就命令部下“飞龙”仿效风声创作了“乐”，又令一人率先做乐工，它就躺在地上，用尾巴敲打自己的肚子，发出嘤嘤的声音。颛顼把这个乐舞叫做《承云》，用来祭祀天帝。
二，古帝喾命令臣下“咸黑”创作歌曲《九招》、《六列》、《六英》，又命令“垂”创制了鼙、鼓、钟、磬、笙、管、篪等乐器，吹打起来，十分动听，凤鸟锦雉随着乐声跳起舞来。帝喾很高兴，就用来歌颂上帝的功德。
三，尧立为帝的时候，命“质”创作乐舞，“质”模仿山林溪谷的天籁音响制作了乐歌。又用麋鹿的皮蒙在土缶上作成鼓敲打起来，还重击轻打石刀石斧，模仿天帝玉磬的声音，于是百兽都跳起舞来了。
这些神话都是古人记录的当时传说，并非史实，但也可能有若干事实的影子。传说中有一些共同点值得我们注意，譬如原始乐舞是模仿天地自然创造出来的：“效八风之音”，“效山林溪谷之音以作歌”；鼓舞奏乐的大都是飞禽走兽：“令凤鸟天翟舞之”，“以致舞百兽”；作乐都和祭祀有关联，如“祭上帝”、“康帝德”。
这些神话传说反映了古人对原始舞蹈的一种感知。关于舞蹈起源和自然、鸟兽、祭祀的相关传说，在今天的民间依然广为流传。
景颇族著名的节日祭祀歌舞“目脑纵”，有一个历代相传的起源传说：当时地上没有歌舞，只有天上才有。据说有一年太阳公公邀请地上的百鸟到天上去作客，参加天上举行的目脑纵，百鸟就学会了唱歌跳舞。它们回到地上以后，很是高兴，就公推学得最好的孔雀作“脑双”（意为领头的），聚在一起跳了起来。正好被景颇族的祖先腊贡扎夫妻看见了，便偷偷默记下来，传给了世人，从此人间才有了目脑纵。并且脑双至今仍须带孔雀羽毛，这是为了感谢孔雀的功劳。目脑纵既是歌舞的节日，也作为祭祀民族祖先的日子流传下来。
壮族的铜鼓，传说是老祖宗布洛陀最早依照天上星辰的样子做的。苗族的芦笙，有一种传说是照着鸭子的模样做的。侗族也有传说，过去侗家没有歌唱，没有舞跳。后来到天上讨来歌舞，但在回人间的路上，又不慎掉进了龙潭。多亏一只水獭帮忙，下龙潭帮他们取了回来，侗家才有了歌舞，才有了“踩歌堂”这个节日。古老的东巴舞谱《祭什罗法仪跳的规程》中，记下的第一个舞蹈是《舞的起源》，经文上说：“很古的时候，在人类生长的丰饶辽阔的大地上，三百六十个东巴还不会跳舞。这时，米利达吉海（传说是人类最早见到的海——笔者）长出一株叶细如发的树苗，叫赫依巴达树。树梢上栖息着大鹏、狮子、飞龙三个胜利神。跳舞的方法和本领首先是由它们三个从住在米利达吉海的金色神蛙那里学来的。至于金色神蛙呢？它的舞蹈本领又是从住在十八层天上的盘珠萨美女神（纳西族传说中智慧美丽的歌舞女神——笔者）那里学来的。三百六十个东巴跳的舞蹈最初就是来源于这里。”类似传说还有不少。它们至今依然流传在人们的口头。
这些神话无疑已经过很长时间的流传，而不可能没有变化。它们反映了原始歌舞和天地自然、飞禽走兽、氏族祖先及祭祀活动之间的密切联系。后世学者所说“大乐与天地同和”，从美学逻辑上升华了这些神话传说所包含的深层意识，反映了先民们在精神活动中追求与自然界协调、和谐的意愿。
原始舞蹈在漫长的原始社会中度过了它的萌芽形成期。这是一个时间跨度极深，舞蹈本体及依存的生态环境、文化氛围变化也很大的阶段。随着原始信仰的出现而形成了图腾舞蹈、巫术舞蹈、祭祀舞蹈，到原始社会后期，已经是一门日趋成熟的艺术形态了。在我国，六、七千年前的新石器时代遗址中，已有不少陶埙、陶哨、骨笛、石磬等乐器出土。更为令人瞩目的是1973年秋天，在青海大通县上孙家寨发掘出土的舞蹈纹彩陶盆，它为我们展示了大约五千年前舞蹈艺术的直观形象。
这件轰动一时的彩陶盆，出土于一座马家窑类型的墓葬中。彩画陶盆是马家窑文化中的代表性器皿，舞蹈纹位于陶盆内壁的上部，一共描绘了十五位舞人，分为三组，组与组之间以弧线纹相隔。各组舞人牵手共舞，服饰划一，动作相同，头饰（或为发辫）摆向一致，尾饰（臀部翘起的尖状物）也均朝向一个方向，说明舞者的动作、节奏、韵律都是很统一的。虽然画面上没有乐手，听不见音乐，但在集体舞蹈中，动作的更换，队形和地位的变化，节奏强弱，速度快慢，都是离不开音乐提示的。再联系相应的舞蹈情景看，统一的动作，整齐的队形，相同的服饰，很可能已是一种用于某种特定目的和场合的传统乐舞。为了保存、传承这种舞蹈，氏族中就必须有乐舞的掌握者、排练者和组织者。原始社会中的巫就肩负着这方面的职责。这在原始舞蹈的发展进程中是至关重要的一步。
这件彩陶盆之后，我国又陆续出土了几件饰有舞蹈纹的彩陶器。1995年，青海另一处墓葬中又出土了一件舞蹈纹彩陶盆，形状构图与大通彩陶盆约略相似，只是舞队人数更多，场面更加壮观。1991年，甘肃武威一处新石器时代墓葬中也发现了舞蹈纹彩陶盆，也是在盆的内壁上部绘制了两组舞队，每组九人，携手而舞，下肢均画作三道细线，似为尾饰，但也可能是意图表现脚步的移动。
一系列舞蹈纹彩陶盆出土于甘青地区的马家窑文化墓葬中，当不是偶然的现象，表明大通彩陶盆已不再是孤证。当时生活在这一地区的先民确实热爱艺术，不仅能歌善舞，而且已经有了相当进步的乐舞文化活动。这种牵手踏舞的形式，可能就是后世盛行、并一直流传到今天的歌舞形式“踏歌”的滥觞。
1982年10月，在略早于马家窑文化的甘肃秦安大地湾仰韶文化晚期一处房基遗迹中，发现一幅绘有人物形象的地画。画原绘三人，一人已模糊难辨，似为小孩；残存二人疑为一男一女，均作左臂上扬，右手曲肘下垂，掌中握一棒状物，两腿交叉。据考古学家考证，认为这是一幅男女共舞图，描绘的是为悼念祖先或亲人而举行丧舞的场面。
晚于舞蹈纹彩陶盆时期的舞蹈图样也已有所发现，如广东曲江石峡遗址中发现的一件陶罐残片，上面用陶拍印制了一圈舞人纹，现存四人，亦作男女携手踏舞的姿态。
此外，我国的考古工作者还在新疆、内蒙古、西藏、黑龙江、宁夏和广东、广西、云南、福建、江苏等地发现了大批岩画点。这些岩画从东到西，自南至北，分布地域十分广泛。大多描绘先民们在原始社会中劳动、生活、宗教活动的情况，其中几乎普遍都有舞蹈的生动画面。
各族先民精心刻绘的一幅幅舞蹈图，就仿佛带领我们通过时光隧道，参加了一场场原始部落中的氏族舞会，听到了震耳的鼓声和呐喊，看到了他们奔放自由的舞姿，激越的真情，以及对天地、自然、祖先的狂热信仰和虔诚。
大量地上、地下古文物中的舞蹈形象，为我们提供了有关原始舞蹈的信息。这些不是神话，而是真实的历史，它们真切地反映了当时不同地区、不同族群的舞蹈文化风貌，揭示了舞蹈在当时社会中的地位和作用。
舞蹈在原始社会经历了漫长的路程，但当发展到新石器时代，特别是父系氏族社会时，我国的舞蹈艺术体系已经基本构建形成，后世各类舞蹈的质素在原始舞蹈体系中基本上已都具备了。
雅乐舞蹈
中国舞蹈在走出蛮荒，进入文明社会以后，便加快了发展步伐，很快就趋向成熟。西周初年制定的雅乐体系，便是我国乐舞文化进入成熟期的里程碑。
史载：武王伐纣，推翻商殷，建立周朝不久，就命周公姬旦制礼作乐，因袭夏、商的礼仪乐制，建立了周王朝的礼乐制度。作为一种统治手段——礼乐教化的工具，乐舞艺术的地位和作用也被提到了前所未有的高度。这一部分乐舞就是所谓的“雅乐”、“雅舞”，以后一直是我国乐舞文化的重要组成部分，虽然几经兴衰，但在几千年封建社会中，始终居于乐舞的正统地位。
雅乐舞蹈的主要内容是“六大舞”，也称“六代舞”，代表六个朝代。为首的据传是起自黄帝的《云门》（又称《云门大卷》、《咸池》和《承云》），依次是尧帝传下的《大章》（又名《大咸》），舜帝的《大韶》，夏禹的《大夏》（又称《夏龠》），商汤《桑林》，然后是现实题材——反映武王伐纣功绩的《大武》。
这些乐舞失传已久，具体面貌无从了解，然从各种有关的传说，可以约略推知这些乐舞的一些基本情况。
《云门》的内容据说是歌颂黄帝创制万物，团聚万民，盛德就象天上的祥云一般。又有人说：由于黄帝功德普照天下，天之所生，地之所载，世间万物没有不受到他的恩泽的，所以这个乐舞也叫《咸池》，“咸池”也就是“咸施”。这些解释肯定有后世儒家附会的成分，而从另一些传说看，如《左传·昭十七年》“昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名。”传说是黄帝受天命治理天下时，天上有祥云出现，所以以云记事，以云命官。关于《咸池》也有另一种说法，唐人司马贞认为：咸池是西宫星名，“主五谷，其星五者各有所职。”和农作物的丰歉有关。根据这些记载，可以设想这一乐舞原是黄帝族祭祀云图腾的一种图腾舞，以后又用来讴歌黄帝的功德，作为祭祖和祈求丰收的祭祀舞蹈。
尧乐《大章》，相传是歌颂尧帝领导天下时仁德如天，智慧若神，百姓依附他就象依附太阳，敬仰祥云一样。“大章”，意思就是说尧帝之德足以彰明天下。这部乐舞看来也和氏族传统的原始舞蹈有着渊源关系。
舜乐《大韶》，简称《韶》，是六乐中最著名的一部，孔子在春秋末年还曾见过。传说这个乐舞的创制者是一只脚的怪兽“夔”，内容是歌颂舜帝能继承并发扬光大尧的功德，而它的表现形式则是“击石拊石”，是“凤凰来仪，百兽率舞”，可见它原来也是氏族社会中的原始舞蹈。
周乐《大武》，是武王伐纣胜利后由周公创编的，内容就是表现武王克商的丰功伟业。据春秋时孔子所见，这个乐舞开始先有一段长长的鼓声作引子，舞者（战士）持兵器屹立待命。接着是六段舞蹈：第一段舞队由北边上场，这是描写出兵的情形，第二段表现灭了商朝，第三段继续向南进军，第四段表现平定南部边疆，第五段舞队分列，表示周公、召公的分疆治理，第六段舞队重新集合，列队向武王致敬。舞蹈虽然是用的象征性手法，并不象舞剧那样描绘人物和矛盾过程，但无疑这是一部表现当时重大事件的叙事性舞蹈作品。
周公将这六部乐舞加以集中、整理、规范成一个整体，作为国家的礼制，用于祭祀、庆典等活动。并对它们的演出仪制、祭祀对象、服饰道具、乐歌宫调和舞者身份、演出场合都作了明确的规定。
六大舞又分为“文”、“武”两类，前四舞属文舞，《大武》等属武舞。文舞持龠（似笛的管乐器）翟（鸟羽）而舞，故又称龠翟舞：武舞持干（盾牌）戚（斧钺）而舞，又称干戚舞。两类乐舞的划分，与舞蹈的内容形式有一定联系，但据后世儒家考证，主要是受祭的帝王得天下的手段差异，所谓“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”，这一定例一直贯穿到以后历朝历代的封建帝制。
周代雅乐除上述六大舞外，还有《羽舞》等“六小舞”，这些舞蹈和六大舞一样，也是用作教育贵族子弟的教材，成为乐教的重要内容。
原始舞蹈在氏族社会中不仅是娱乐工具，也是宗教工具、教育工具，承担着社会生活中的多种功能，具有极强的功利性。作为娱乐工具，既能自娱，也能娱人；而作为教育工具，包含的内容更是多方面的，例如：氏族历史、生产劳动、战斗技能、伦理道德、强身健体，甚至性的知识等等，都曾是舞蹈教育的内容。但它归根结蒂是一项审美活动，它在履行多种职能的同时，都不能没有审美的、使人（包括舞者自身）得到愉娱和美感享受的作用。而雅乐舞蹈单纯强调乐与礼的结合，使之和表现社会伦理的政治观念、典章仪制紧密联系在一起，从而成为一种重要的统治工具，被抬举到了神圣不可侵犯的高度。这一方面反映出当时的社会上层已经从长期的实践中，更深入地认识到了乐舞对人的思想感情、意识品行所发生的巨大感染和影响，另一方面也反映了我国传统乐舞理论中的片面性。
礼乐教化思想在后世儒家学说中得到了充分的表述。
在儒家的乐舞学说中，强调了礼乐互为表里、相互为用的教化功能，强调了乐舞在人之内心修养方面的陶冶作用。礼规定了社会中贵贱尊卑的等级差异，乐则在等级社会中发挥调和的作用。协调配合，就能保持社会安定，达到统治者“揖让而治天下”的政治目标。
礼与乐的统一，在艺术上追求的就是内容和形式的统一、理与情的统一、伦理观念和审美意向的统一，总之，是善与美的统一。《论语·八佾》记下了孔子对文舞代表作《大韶》和武舞代表作《大武》的评论，他认为：《韶》舞，“尽美也，又尽善也”；而《武》舞，“尽美也，未尽善也。”两者都是美的，但显然对武舞的思想内容在“善”与“尽善”的差别上，是持保留态度的。因为武王伐纣虽属正义之师，但宣扬的毕竟是武力，这在主张仁义礼治的儒学看来，就不合尽善的政治理念。
孔子之后，“尽善尽美”就成了儒家学派对乐舞也包括所有文艺的最高审美理想。这一永恒的追求贯穿儒学始终，后世儒家就此作了大量理论阐述，在乐舞美学思想史上有着重大的影响。
要达到这样的美学境界，当然不是所有乐舞都能做到的，这就要求对自然形态的乐舞进行节制、引导，进而改造，依据温柔敦厚、平和直易的美感标准来规范它们，也就是根据政治教化、道德伦理观念来管理和约束乐舞。这就从“纵情生色”又走到了“礼乐刑政，其极一也”的另一极端。经过如此一番改造、规范化了的乐舞，必然远离现实，和人世间的饮食男女绝缘，从而泯灭生机，也就丧失了它的审美本性。因此这套雅乐舞蹈制作不久，就无可避免的走向衰落。到春秋战国时期，魏文侯不打自招：每次欣赏雅乐就止不住要打瞌睡；再往后，齐宣王一听到雅乐这个名称，就吓得变颜变色。可见这些所谓“雅正之声”已不得人心到了何等程度。随着周王朝政治势力的进一步削弱，这套雅乐也终于走上了“礼崩乐坏”的末路。后世统治者虽几度给它输血，引进了俗乐，甚至胡乐，如汉世之引进巴渝舞，唐代引进秦王破阵乐，也都未能挽回雅乐舞蹈的衰颓命运。
然而尽管如此，由于帝王们的政治需要，雅乐舞蹈在整个古代社会中虽已气若游丝，奄奄一息，但始终没有退出历史舞台，相反还一直占据着乐舞的“正统”地位，只是它的作用已仅限于在宗庙之中。协调人神之间的关系了。现在还有踪迹可寻的祭孔乐舞，就是雅乐舞蹈的孑遗。
伎乐舞蹈
与雅乐舞蹈相对称的是伎乐舞蹈，二者构成为我国乐舞艺术的重要两翼。伎乐舞蹈，是一个很宽泛的概念，举凡古代社会中除雅乐舞蹈之外，种种由专业艺人表演的观赏舞蹈，例如秦汉的甬抵百戏、散乐杂伎，隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，宋代的队舞等等，都可以归纳在这个范畴之内。
伎乐舞蹈由专职的乐工舞伎表演，由于所表演的主要是供人观赏的娱乐性舞蹈，因此尽管在乐舞文化发展历程中起着难以低估的作用，代表了我国古代舞蹈所达到的艺术水平高度，而且事实上在很长一段历史时期内居于我国乐舞的主流地位，但它一直受到社会的歧视、贱视，表演这类舞蹈的伎工被鄙视为杂户、贱民，而处于被奴役、受压迫的地位。
伎乐渊源于奴隶社会中的女乐——也就是乐舞奴隶，她们是继巫而起的真正专业歌舞艺人。据说夏朝开国之君启，即已在宫殿中“万舞翼翼”，末代统治者桀已有“女乐三万人”。到商殷末世，乐舞享受的规模更大，女乐充盈宫室，经常在“酒池肉林”中，作“北里之舞，靡靡之音”。正是这些专事歌舞的女乐，创造了奴隶社会中灿烂的舞蹈艺术，使舞蹈摆脱了原始状态而日趋完整精美。但她们的身份仍是处于社会最低层的奴隶，和其他奴隶一样，奴隶主可以任意买卖、馈赠、甚至处死、殉葬。现已发现的殷商奴隶主大墓中，常有精美的乐器、舞具和随之殉葬的乐舞奴隶尸骨。这累累白骨就是生活在奴隶社会中女乐们悲惨命运的见证。
到周代，女乐活动更加普遍。东周时的礼崩乐坏，周王室的政治势力衰微固然是主要因素，但在审美领域里，与雅乐相对立的女乐（与古乐相对又称“新乐”）的兴起，实在是起了摧枯拉朽的作用。当时，据史书所载，女乐倡优已遍及诸侯后宫，占据了表演舞台的中心。伟大的思想家墨子揭露当时社会上，王公贵族们为了乐舞享受，不惜加重盘剥万民，“以为大钟、鸣鼓、琴琵、竽笙之声”；宫廷豪门内供养着大批不能穿粗衣吃粗粮的乐工女伎。从另一侧面反映出当时女乐之兴盛。（见《墨子·非乐》）
在一件传世的战国画像铜壶盖上雕有一位扬袖起舞的女乐形象，她高髻长袖，情意绵绵，大有乘风欲去之势。另一件燕乐渔猎纹铜壶上雕有一位正在击磬表演的女乐，两袖轻举，体态婀娜，极为生动。它使我们看到了三千余年前女乐的美妙舞态。
汉代是伎乐大发展的时期。汉代作为我国舞蹈史上的一大高峰，主要就表现在伎乐的繁荣上。这一时期出现了一些新的表演形式，如著名的角抵百戏、相和大曲；一些著名的舞蹈节目，如《盘鼓舞》、《巾舞》、《巴渝舞》；一些在历史上留下了姓名的乐舞伎人。这些都标志着我国的乐舞文化已进入了繁盛期。
留下姓名的伎人中最著名的恐怕要数赵飞燕了。她原是阳阿公主家的女伎，后被汉成帝看中，迎进宫中封为婕妤，最后竟贵为皇后。传说她之所以能得汉成帝宠幸，主要依凭的就是她出神入化的舞技。史书上说她“身轻若燕，能作掌上舞”，可能有些夸张，但她舞姿的轻盈美妙，确是史书所公认的。河南郑州出土的一块汉画像砖上描绘一位女伎两袖飘飞，一足点地，一足抬起，似正腾空而起，动感极强。更巧妙的是，画面的左上方有一只正凌空飞翔的燕子，无疑这是画家在告诉观者：这位舞伎正是身轻若燕的舞蹈高手。看来，“轻”确是汉人对舞蹈美的普遍追求。
汉代另一位登上后妃宝座的女伎是汉武帝时的李夫人。她出身于倡伎之家，哥哥就是著名的音乐家李延年。传说李延年有一次在武帝酒宴前表演，且舞且歌：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”武帝听后问道：世上难道真有这样的绝色佳人吗？平阳公主告诉他：李延年的妹妹就是这样一位“妙丽善舞”的女子。于是一位倡家之女，一跃而贵为夫人，在历史上留下了她传奇般的名子和事迹。当然，她们只能是极个别的“幸运儿”，那些身怀绝技、对汉世乐舞文化做出重大贡献而连姓名也未能留下的乐舞伎人，比她们不知要多出若干万倍。
汉代，整个社会已进入封建时代，然而乐伎仍处于奴隶地位，任人生杀予夺，仍无起码的人身自由。乐舞伎这种卑贱地位，终封建之世也没有根本性的改变。汉代社会已不再用生人殉葬而代之以“俑”，汉墓中有大量乐舞俑和乐舞画像砖（石）出土。它们直观地展示了汉世乐舞伎人的风采，也揭示了他们的悲惨历史命运。东汉末，挟天子以令诸侯的曹操，在邺城（今河北临漳县西南）修建了铜雀台，台上养有专供侍宴观赏的乐舞伎。曹操死后，这些伎人就遵照遗命被幽锁在铜雀台上，每月初一、十五还要向他的灵位呈歌献舞。风华正茂的妙龄少女，却要倍伴亡灵消磨青春，虚度一生。高台沉沉，悲风习习，其生不如死的苦况是可想而知的。唐代诗歌中有不少咏铜雀伎的篇章，其中一首这样写道：
歌声呜咽，喝不尽无限怨屈恨，
舞袖沉沉，凝聚着满怀愁绪。
暮色笼罩着西陵，
那就是伎人们悲伤欲绝的时分。
这是千万乐舞伎人的血泪控诉。
盛唐是我国舞蹈发展史上的黄金时代，也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时，能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层，宫廷有宫伎，军营有营伎，官府有官伎，私家有家伎，蓄伎之风盛行。多者成百上千，少者数人、数十人，如诗人白居易，晚年家居，还养有家伎小蛮、樊素、红萼、紫房等人。
隋唐燕乐（泛指宴享娱乐的歌舞）标志着唐代乐舞文化的高峰，主要就是由乐舞伎人表演的。其形式品种之丰富，技艺之高超，队伍之庞大，以及在社会上流传之普遍与深入，都可以说是既空前又绝后的。
《新唐书·礼乐志》载：唐朝盛时，隶属宫廷乐舞机构太常寺和鼓吹署的乐人、音声人、太常乐户子弟等乐工舞伎总数竟有数万人。开元二年，唐玄宗把演出燕乐的伎工从太常寺分离出来设立了内教坊，又在长安、洛阳两地设置了四处外教坊。另外，宫中还有特选的尖子三百名，由玄宗亲自参予培训排练，人称“梨园弟子”或“皇帝弟子”——这也是我国戏曲界习称“梨园行”，演员称“梨园弟子”的由来。
宫廷燕乐所表演的节目主要有九、十部伎，其中除继承中原传统的《燕乐》、《清商乐》，大多是来自外地、外族的乐舞。如《西凉乐》——来自西凉（今甘肃敦煌）。《天竺乐》——天竺即今印度。《高丽乐》——朝鲜传入。《龟兹乐》——古龟兹国，在今新疆库车一带，是唐代最盛行的舞种之一。《安国乐》——今乌兹别克布哈位一带的乐舞。《疏勒乐》——传自今新疆喀什一带。《康国乐》——古康国，在今乌兹别克撒马尔罕。《高昌乐》——今新疆吐鲁番一带的乐舞。从这些乐舞的传入地区可以看出，大多来自古西域，这和唐时丝绸之路的繁盛是分不开的。这些乐舞不仅供燕享娱乐，也有显示国威的典礼仪式意义。
娱乐性更强的是坐、立部伎和歌舞大曲。
坐部伎在堂上演奏，规模较小；共六部。立部伎共八部，在堂下表演，规模较大。主要节目有《破阵乐》、《庆善乐》、《圣寿乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》等。《新唐书.礼乐志》载：太常（主管乐舞的大臣）考核坐部伎，不合格的转去立部，立部也不行，就送去学雅乐。可知坐部伎人的艺术水平是最高的。
歌舞大曲是唐代新形成的一种集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型表演形式。其中主要以中原传统乐器演奏、风格较清雅的作品又称法曲。唐代大曲数量很多，仅留传曲名于后世的就有六十多个，著名的有《凉州》、《甘州》、《剑器》、《柘枝》、《绿腰》、《薄媚》、《春莺啭》、《雨霖铃》等。其中的代表作，就是《霓裳羽衣》。《霓裳羽衣》属大曲中的法曲类，关于它的产生，有不少美丽的传说，有一则说它是唐明皇从月宫中偷记回来的仙乐，足见人们对它的喜爱和赞赏。唐代著名诗人白居易在名篇《霓裳羽衣舞歌》中对它作了详尽的描绘：
轻盈的旋转像雪花飘舞，矫捷的前行像受惊的游龙。
垂下的双手像柳丝那样娇美无力，舞裙斜着飘起时仿佛白云升起。
画眉流盼说不尽娇美之态，舞袖迎风飘飞带着万种风情。
是上元夫人（道教中的女神）招来了仙女萼绿华，是西王母扬袖送别仙女许飞琼。
快节奏的第十二遍舞曲繁富华丽，就像跳动珍珠摇击玉片一样亮丽清脆。
舞罢时像飞翔的鸾凤收起翅膀，舞曲终了就像一声长长的鹤鸣。
通过这些生动传神的描绘，我们不难想见《霓裳羽衣》高雅脱俗的风姿神韵，以及舞伎们美妙高超的舞技。
唐代社会广泛流传的伎乐舞蹈还有健舞、软舞两大类，其中也不乏世代传颂的佳作，如健舞类的《胡旋》、《胡腾》、《剑器》、《柘枝》，软舞类的《鸟夜啼》、《兰陵王》等等，都以其不同凡响的表现为人们所铭记不忘。
唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中造成了广泛的影响，以致在唐代各种文艺作品——诗歌、传奇、绘画、雕刻……中留下了光彩照人的形象，栩栩如生，至今还给人以极大的美感，为今人所欣赏、所神往。
唐代众多的咏舞诗中，最为人所熟知的当推大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》，诗人以神来之笔，通过一连串激动人心的比拟，写出了公孙大娘舞剑器时青山低头、风云变色、矫如龙翔、光耀九日的逼人气势。这首诗和上引白居易的《霓裳羽衣舞歌》，堪称唐代咏舞诗中的双璧。
唐代末年，伎乐花期已过，宋代虽仍有发展，如宋宫廷中的“女弟子队”、“小儿队”表演的队舞，但规模和节目之丰富多彩，已不能和唐代相提并论；社会上也还有官伎、营伎和家伎，但也远远比不上唐代的声势和影响了。“女乐馀姿映寒日”，伎乐舞蹈已不可避免地走向衰落。
民俗舞蹈
我国舞蹈系列中数量最多，介入生活领域最广泛最深入，和每个人的生活道路联系最紧密的，当数民俗舞蹈这一支。
民俗舞蹈范围很广，大凡依附于各民族传统风俗活动的舞蹈，如生产劳动、岁时节令、婚丧礼仪、信仰崇拜等等民俗活动中的舞蹈都包含在内。这类舞蹈导源于舞蹈艺术的萌芽期，至今仍大量存在，构成我们今天习惯称之为民间舞蹈的一大门类。当然，今天的民间舞蹈已大多用于节日文化娱乐，原有的意蕴已经淡化甚至消失，但追索这些舞蹈的根底，则大多离不开民族生活中曾经盛行过的民俗活动。
舞蹈与人类风雨同舟、悲欢与共，真诚地追随着人类前进道路上的每一步。在漫长的历史年代里，从一个人的孕育出生起，到他成年，恋爱婚姻，参加生产、战斗，直至病死葬埋，在人生历程的每一个重要关节，几乎都有舞蹈相伴。民俗舞蹈有声有色地装点着生活道路，厮伴着每一个社会成员从出生一直走到人生的尽头。
依附于岁时节令中的民俗舞蹈是人们所最熟悉和常见的。现在各民族传统舞蹈大多在春节（或年节）期间活动，从而使春节成为我们民族的一大艺术盛会。但在过去，节令活动很多，而且每个节日几乎都有歌舞或其他技艺的参予。例如明清时的北京，据史书记载，当时“大抵四时有会（指植幡、使叉、秧歌、龙狮、花鼓等演出。——笔者），每月有会。”（见《旧京琐记》）《京师偶记》也载：“京师正月朔日后游白塔寺，望西苑，旃坛寺看跳喇嘛，打莽式，打秋千。元宵节前门灯市，琉璃厂灯市，正阳门摸钉，五龙亭看烟火，唱秧歌，跳鲍老，买粉团。……二三月高梁桥踏青，万柳堂听莺，弄箜篌，涿州庙进香迎驾。四月西山看李花……送春赛会。五月游金鱼池，中顶进香，药王庙进香。六月宣武门看洗象，西湖赏荷。七月中元夜，街市放焰口，点蒿子香，燃荷叶灯。八月中秋节踏月，买兔儿王。九月登高，花儿市访菊，城墙下看八旗操演，妇女簪挂金灯。……十一月跳神。十二月卖像生花供佛，打太平鼓。”其中的庙会、进香、迎驾，一般都有民间舞队（称香会或花会、皇会）参加，著名的如妙峰山娘娘庙会。方圆百里的会档都来朝山进香，表演各种技艺。可见“四时有会，月月有会”并非虚夸之词。
除这些全国性的节日外，各民族中还有许多民族节令，也大多有歌舞活动相伴，例如云南的白族，据《白族民间舞蹈》（云南民族出版社1994年12月版）的调查，白族的主要节日有“绕三灵”（四月二十二至二十四日，农历，下同）：内含有霸王鞭、八角鼓、双飞燕等舞蹈及对歌，“舞者成千上万”。“三月街民族节”（三月十五至二十一日）：有赛马、对歌和大型群众性歌舞活动。“田家乐”或称“栽秧门”（日期随插秧日而定）：有“百鸟朝王”、“霸王鞭”、“渔樵耕读”等歌舞。“石宝山歌会”（七月二十五日至八月一日）：对歌、弹三弦、霸王鞭、佛教舞或巫舞、洞经乐。“火把节”（六月二十五日）：赛龙船、耍火把、霸王鞭、民族歌舞。“海灯会”（七月二十二至二十三日）：点龙王灯、打霸王鞭、耍龙、耍狮。“本主节”或称“本主会”（正、三、七、八月，各地不同）：有跳神舞、巫舞、霸王鞭、唱大本曲等。白族这种节令习俗中多歌舞的现象，并不是个别的，而具有普遍性，有些民族节日，甚至就以歌舞来命名，如土家族的“摆手”，就以“摆手舞”作为节日的主要活动。因此，民族的传统节日，往往也就是民族歌舞的盛大集会。
民俗舞蹈中的另一大项，就是和生产劳动、人生道路相关的各类歌舞。古哲有云：“食色性也”，人类生存和发展的最基本要求就是物质需求的生产，和人类自身的生产（繁衍）。而这两方面，也就成了各民族民俗舞蹈中表现得极为频繁的主题。
和生产劳动相关联的歌舞活动，可说各族都有，只是农业地区多表现农事和祈求风调雨顺、五谷丰登的舞蹈，如汉族的社火、秧歌、采茶，壮族的蟆拐（青蛙）舞，布依族的牛王舞等等。而在山区猎民中，则多祭山神和拟兽舞蹈，如怒族的“香巴嗄”（祭猎神舞），鄂伦春族的“祭（山）神会”，鄂温克族的熊舞等等。依海为生的渔民，则有各种表现水族的舞蹈和祭祀海神（如东南沿海的妈祖）的舞蹈，如福建的《舞九鲤》，海南的《祭海舞》等等。
吉林长白山林区以农历三月十六日为“木把节”（也叫老把头节或山神节）。“木把”是当地伐木工人的自称；“老把头”也就是伐木工人的祖师神。据伐木工人世代相传，老把头孙良实有其人。清初封禁时代，不准汉人进入东北林区，官兵稽查很严，独有孙良冒险入林谋生，为后人开辟了生路。在旧《临江县志》（县文化馆藏手抄本）中刊有孙良的一首自述诗：“家住莱阳本姓孙，翻江过海来挖参。三天吃个啦啦咕（昆虫），教我伤心不伤心！嗣后有人来找我，顺着古河往上寻。入山再有迷路者，我当作为引路人。”传说中的孙良白发银须，面容慈祥，心地善良，乐于助人，死后终年手持“索拔棍”在山林中引导放山的穷汉挖掘“棒槌”（人参），护卫山民安全，把迷路者带出森林……林业工人认为他生是放山英雄，死后就成了掌管长白山林的山神。木把节即由此信仰而起。每到这一天，林业工人就要集会祭祀他，仪式以后，就由工人们跳起豪迈粗犷的“木把舞”。这种舞蹈反映林区的生产习俗，也有祭祀行业神——祈求生产安全、行业兴旺发达的内涵。
反映青年男女恋爱婚俗是民俗舞蹈的另一主旋律。青年男女的交往、定情、婚配，在各民族的早期社会中——包括受礼教控制前的汉族，几乎都是以歌舞为媒介促成的。有不少节日，似乎就是为男女间相识交往、谈情说爱的需要而形成的，如很多民族都有的节日“三月三”，以及“跳月”、“跳乐”、“采花山”、“跳岭头”等等。这些节日和歌舞如影随形，难解难分，可以说是节日的舞蹈，也可说是舞蹈的节日。
在生活民俗舞蹈中，丧事舞蹈也占有相当大的比重。
和婚俗舞蹈一样，丧事舞蹈同样五花八门，样式繁多。仅以云南佤族的丧舞为例，就有：
《竹竿舞》，一般在寨中有威望、有影响的老人死后举行，以碓杵击打竹竿而舞，寨中男女老幼均可参加。当地老人说：“人虽然死了，但灵魂不死，它到另一个世界后同样离不开歌舞，所以人们要唱歌跳舞欢送他。”正是这种旷达的生死观，造就了佤族诸多的丧事舞蹈。
《扫帚舞》，由三、四男女手持竹制扫帚，在死者家内边扫边跳。据说，“跳《扫帚舞》能清除邪恶，把鬼赶走”。这是为保佑死者灵魂安宁，也是为祝愿生者安康而跳的丧舞。
《乌鸦舞》，舞蹈模仿乌鸦的飞翔，表示人们像乌鸦一样围绕着死者悲鸣，表达对死者的哀悼。
《摇篮舞》，形式很别致，舞时在死者家中用四根绳子吊一条棉毯（或布）作摇篮，摇篮中放一婴儿，两旁各站一排人，轻轻的边摇边舞，嘴里还反复唱着：“摇呀摇呀摇，把他（指死神、凶鬼）往外推掉，把他往外推掉。摇呀摇呀摇摇，把他往远远的地方推掉。”舞蹈就像是在哄孩子入梦的母亲，宁静安详。相信婴儿的摇篮能够驱走死神，显然是对初生儿生命力的一种信仰。
《棺材舞》，由三、四个死者生前的好友和舞伴，以木杵不停地敲击棺木起舞，直至死者入殓才停止。舞蹈狂放、深沉，充分表达了生者痛失亲友后的哀思。（以上佤族丧舞均采自《西盟佤族民间舞蹈》，国际文化出版公司1989年9月版）不同内容和形式的丧舞，表达了人们对死亡的种种不同认识和心理状态，有的哀伤悲痛，有的豁达或是无奈，有对死亡的厌恶和嫌弃，也有在万物有灵观念下对死者的慰藉和祝福。
民俗舞蹈一般都含有宗教信仰、祭祀礼仪的因素，这是由于它直接来自原始巫舞之故。巫舞发展到一定阶段，其原有的祭祀礼仪功能逐步向两端分化，一部分堂而皇之地进入宗庙殿堂，形成为上层社会的礼仪乐制（以雅乐舞蹈为代表）。另一部分则走向广阔的民间，紧贴生活，形成为面向全社会的民俗舞蹈。种种情感和信仰通过感性形式展现出来，造就了民俗舞蹈色彩斑斓的千姿百态。
舞蹈艺术伴随着人们跋涉过万水千山，直到今天。它分担着民族的命运，分享着人类的悲欢，所谓“太平盛世的乐音安谧祥和，是表达政治清明时的欢乐；乱世的乐音充满怨气，是表达对黑暗政治的愤怒；亡国的乐音悲伤哀痛，是表达人们的困苦屈辱。”（见《乐记·乐本》）我国的乐舞文化就是这样以其深广的生活内容、多彩多姿的感性形式，全身心地融化在民族文化的历史长河之中。
宗教和石窟舞蹈
我国乐舞文化的另一重要组成部分就是宗教舞蹈。
宗教舞蹈直接渊源于原始社会的巫舞。基于原始信仰的巫，从它诞生之日起，就和舞蹈结下了不解之缘。《说文解字》解释“巫”字的原型，就是模拟一个人两袖作舞的样子，意思就是以舞蹈沟通人神的人。巫舞一体，由来如此。随着人类宗教意识的成熟，原始巫术逐步衍化为有较固定仪轨的原始宗教，舞蹈就成为宗教仪轨的组成因素，这在我国各族传统宗教发展过程中是一种普遍现象。
巫舞历史悠远，影响深广，在历史上曾发展到相当高的水平。《晋书》记载，晋时有人看到越地两个女巫（章丹、陈珠）的法事活动，不仅两人都有美色，服饰艳丽，而且舞步轻盈，模仿灵鬼的音容笑貌，舞袖翩翻，技巧很高。南朝陈后主的宠妃张丽华，也工于巫舞，常在宫中聚集众女巫击鼓歌舞,名为祀神，事实上已是娱人的工具了。
大量巫舞一直流传到今天，在各民族传统舞蹈中几乎都能发现它们的踪迹。如北方各族的萨满舞蹈，藏族的本教舞蹈，汉族的傩舞、跳神，壮族的师公舞，都由巫舞发展而来。纳西族的东巴舞蹈，不仅古老且有很高的技巧，更为难能可贵的是，遗存的东巴经中还有一种有用古代形象文字（东巴文）记录的舞谱。由于这是一种接近于图画的文字，所以有关舞蹈的文字就像一幅幅当时舞蹈的图录，直观而形象。东巴舞蹈品种繁多，有描述神的经历，塑造神的崇高形象的“神舞”，有表现法具和武器威力的“器械舞”，有描绘各种鸟兽的“拟兽舞”以及降魔护法的“战斗舞”等等，基本上概括了巫舞的常见内容。这些舞蹈至今犹存，健在的老东巴尚能按谱起舞。东巴舞谱是我国乐舞文化史上的珍贵遗产。
巫教的发展由于道教的出现、佛教的引入而逐步衰微。但道教、佛教兴起后，在他们的法事活动中，也吸收了不少本土的古代舞蹈。佛、道舞蹈之兴起，形成为我国宗教舞蹈的又一重要门类。尤其是佛教舞蹈活动，对我国舞蹈艺术的发展曾起过重大的作用。例如我国至今还在举行的香会、走会、花会等等庙会活动，即来源于佛教的“行像”仪式。行像原是纪念佛祖释加牟尼诞辰（农历四月八日）的群众性活动，起自印度，随佛教传入我国。行像时，把佛像安置在装饰华丽的车辇上，在仪仗鼓吹的导引下，按照一定的路线，在街道巡行，接受众人的瞻仰和香花供奉。行像队伍中，一般伴有乐舞杂戏的演出。我国东晋高僧法显在《自记游天竺事》中曾两次记述他在西游途中所见到的行像大会，一次是在于阗（即今新疆和田），另一次是在中天竺（今印度）见到摩揭提国的行像，据法显记述：“当此日，境内道俗皆集，作倡伎乐，华香供养……佛次第入城，入城内再宿。通夜燃灯，伎乐供养。国国皆尔。”可见当时信仰佛教的各国普遍有此习俗，并且已经传入我国。南北朝时，我国北方地区已盛行此项活动。《洛阳伽蓝记》记述北魏洛阳各庙行像时，百戏杂陈，歌舞载道，前有避邪狮子开路，后随百戏舞队，吞刀吐火，缘幢走索，“奇伎异服，冠于都市”。这种活动，把当地所有的歌舞技艺汇集一起，争奇斗胜，年年举行，在乐舞发展过程中所起的推动作用是显而易见的。我国不少民俗舞蹈就依附于这种宗教习俗活动而保存了下来。
除行像外，当时寺庙中还有在各种法事、斋日活动中表演的乐舞。《随书·音乐志》载：南朝笃敬佛法的梁武帝登基之后，就创造新的乐曲，还亲自为其中三首曲子写了歌词，又令大臣沈约作了三首，命乐队演奏。又制作了《善哉》、《大乐》、《天道》、《灭过恶》、《断苦轮》等弘扬佛法的十乐，称之为“正乐”。另外还有“法乐童子伎”“童子倚歌梵呗”，每逢盛大的佛事活动就进行演出。正是在笃信佛教的统治者倡导下，佛教歌舞愈演愈盛。南齐惠太子制“法乐梵舞”。北魏洛阳名刹景乐寺“至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”致使那些得以入寺观看的人都以为进了天堂（见《洛阳伽蓝记》）。名是佛国净土，实是人间福地。寺庙中的歌舞演出活动，唐代依然盛行，京城“长安戏场多集于慈恩（寺），小者在青龙，其次荐福、永寿”（《南部新书》戊）。寺庙戏场对我国剧场艺术的发展起着重大的推动作用。
另一个重要方面，就是佛教在本土化的过程中，根据自身的发展需要吸收了不少各民族、各地区的传统乐舞，如在藏族寺庙中形成的“羌姆”，盛行于蒙族寺庙的“查玛”，傣族寺庙和宗教节日中的孔雀舞、大鼓舞，包括汉族的各种庙会中表演的歌舞，大都是土生土长的。
佛教文化对我国乐舞发展影响尤为深远的一项贡献，是所到之处留下了大量石窟舞蹈形象。
石窟艺术也是南北朝随佛教东传而兴起的，首先在丝绸之路西端出现，由西而东，从西域发展到中原，沿路留下了众多的石窟寺。这些石窟的壁画和雕刻中，乐舞形象几乎触处可见。
人间不能没有歌舞，极乐世界尤其少不了音乐。佛说在极乐世界里时刻都响彻“天乐”，“一切诸天皆赍百千华香，万种伎乐，供养彼佛及诸菩萨”（《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经》）。佛和菩萨都要香花和伎乐的供养。因而在竭力表现佛国极乐美景的洞窟壁画和雕刻中，就少不了乐舞的场面。除了依据佛经传说中专职伎乐供养的乐神“紧那罗”、“乾闼婆”形象塑造的飞天、天宫伎乐外，洞窟艺术中还刻画了不少歌舞表演的情景，它们和人间的演出如出一辙。
石窟舞蹈形象各地不同，各个时期有别，这除了美术制作的技法、风格的差异外，和各地流传的佛教门派有关，而和各地乐舞的传统特色及审美习惯的关系更大。佛国的伎乐原本来自人间，包括寺庙和世俗的歌舞艺术。
新疆古龟兹石窟群中规模最大、保存较好的克孜尔石窟，是我国早期开凿的石窟之一。经科学测定，约开始于公元三世纪，终止于九世纪，绵延长达六百年。遗留的艺术品很丰富，在壁画中有不少伎乐图，使我们得以重睹当年风靡中原的龟兹乐舞风采。轻灵的舞姿，动人的神韵，令人叹为观止。其中有一些乐舞伎人画作半裸或全裸，充分展现人体的健康美，如175窟的一位舞伎形象，肩披纱巾，左手上扬，右臂下垂，左脚后勾，右足尖点地，顾盼有情，神采奕奕。从中可以明显感受到外来文化的影响，也显示出当时的社会审美时尚，可以认为是丝绸之路上东西文化交流的象征。
云岗石窟也是我国著名的石窟群之一，始凿于北魏（约公元五世纪），至五世纪末因北魏迁都而日渐衰落。这里有大量天宫伎乐的形象，或吹弹击打，或舞姿翩翩，大都体态健硕，显露一派健壮豪爽之美。
北魏太和十七年（公元493年），孝文帝迁都洛阳，著名的龙门石窟群即于此时开始凿造，至唐而大盛，安史之乱后逐步衰微。这里的乐舞造像也以唐代的最精彩。盛唐时开凿的万佛洞中有一组乐舞图像：乐伎们正在弹奏，舞伎则站立作舞。北壁的一位舞者双臂曲肘上举，腰胯向左顶出，动势不大而体态婀娜，雍容大度，显然是盛唐乐舞的风貌。
丝路明珠敦煌莫高窟，始建于十六国时期（公元四世纪中叶），绵延时间很长，至清代还有人在此修窟。据统计，现存彩塑二千四百余身，壁画约四万五千平方米，荟萃了东西方文化的精华，堪称世界级的艺术宝库。其中乐舞形象自成体系，琳琅满目，自北魏至元代，均有乐舞形象留存，从中可以约略看出各时代乐舞不同的神采风貌，是舞蹈史上罕见的史料宝藏，而其丰富的内容和优美的艺术造型，更是堪称瑰宝。
石窟舞蹈来自人间，升华于佛国净土，又复归人间。出入之间更多了一点幻觉、一份憧憬，使它能更集中地反映出了中华民族对舞蹈美的理想追求。
