人物简介
1949年生，工小生，江苏省戏剧学校1967届毕业生。原工旦、贴。拜俞振飞、周传瑛、沈传芷为师，在艺术上多方涉猎，戏路较宽，嗓音清脆明亮，吐字归韵讲究，注重以声传情；做表富有激情，有阳刚之美。她曾以娃娃生（作旦）戏《浣纱记·寄子》的伍子（伍封）一角脍炙人口。她的巾生戏《牡丹亭·惊梦、拾画》的柳梦梅、《占花魁·受吐》的秦钟、《南西厢记·游殿》的张珙、《西游记·拆书、玩笺、错梦》的于鹃、《桃花扇》的侯朝宗；小冠生戏《荆钗记·见娘》的王十朋、《白罗衫》的徐继祖；雉尾生戏《连环记·小宴》的吕布等，演来性格迥异，各呈神韵，演出自家风格，深得观众的赞许。曾获第五届《中国戏剧》梅花奖和第五届文华奖得主。曾出访日本、韩国等国，并多次受邀请赴香港和台湾讲学。现为国家一级演员。
如今的石小梅已经因为行政体制的改革，虽在演艺的盛年，也匆匆离开了昆剧院的舞台。偶尔昆剧院会邀请她回去演出一些她早年的代表剧目，但从一个演员的角度上看她已经没有任何进行新的艺术创作并亲身实践的机会了。江苏省昆剧院的石小梅时代就此结束。除了他们自己之外，没有人会去琢磨这样一个演员的表演艺术风格是怎样形成的。也更加没有人去考虑今后古老的昆曲应该按照怎样的一种模式延续它的生命和内在的精神。
石小梅是著名的昆剧女小生，几十年来一直活跃在舞台上。台下的她颇有一股男子的豪爽气，一头短发，说话声调高语速快，思维敏捷、妙语连珠，常引得人捧腹大笑，60岁的年纪却有不输年轻人的活力。
人生经历
1967年从江苏省戏剧学校毕业，石小梅工的是闺门旦，直到30岁时才改学小生。“我的性格、嗓音、扮相都适合演小生，我自己也喜欢，就转了。”1982年的苏州南昆汇演上，石小梅以一出《西厢记·游殿》一鸣惊人。当时南京大学校长匡亚明，是位昆剧老戏迷，在汇演上看了石小梅扮演的张生，观后很惊讶，“不知这个演员是男是女，但认定是个大有前途的小生”。在匡亚明引荐下，石小梅拜了俞振飞、沈传芷、周传瑛三位昆剧界泰斗为师，从此走上更辉煌的昆剧艺术道路，为此石小梅对匡亚明终身感激不尽。她向三位老师学了《连环记·小宴》、《荆钗记·见娘》等多出传统小生戏。石小梅身材不算高大，但自有一种气场，一站到台上，举手投足尽显英伟之气，很大程度上得益于几位大师的指点，他们所教授的身段、程式，石小梅受用至今。“沈传芷老师最常挂在嘴上的就是‘上规矩’，无规矩不成方圆，他教戏绝对是一丝不苟，对身段的要求一点不能马虎。”石小梅说跟几位老师学习的过程，就是“上夹板”的过程：“一招一式都要像上了夹板一样地规矩。有一个框子把我框在里面了，我破不了它。有人说你脱了框子不是更有创造性吗？我说我脱不了，我没有比这框子更好的东西了，走不了太远。我走出来一分，别人说我有创意；如果我走出来六分、八分，那就成四不像了，要完蛋了。”
石小梅这一代昆剧人对昆剧的创造力让后来者汗颜。真正让石小梅功成名就的是折子戏《桃花扇·题画》。这是一出原来没有的戏，是张弘为石小梅“量身定制”的。《题画》唱腔虽然在传统曲谱中有记载，但实际早已失传。石小梅夫妇颇有一股不畏难的勇气，悄悄地就开始重新创作这出折子戏，行话叫“捏戏”。这颇有挑战性。石小梅后来说，“捏”戏的前提要求很多：“是必须会戏多。以生行为例，巾生、冠生、雉尾生、穷生最好行行拿得起。好比一位厨师，作料齐备，方能烹调出符合顾客口味的菜肴来。二是剧种风格要把握好。三要布局合理。
这出《题画》“捏”得颇成功，“像骨子老戏，又看着眼生”。1986年石小梅凭它夺得全国戏曲最高奖“梅花奖”后，才将“捏戏”真相公布于众，让不少老戏迷都大跌眼镜。之后，石小梅夫妇一鼓作气，又编出全本《桃花扇》。此前，戏剧家欧阳予倩曾改编了原作，将男主角侯方域写成投降分子，大多数人已不知《桃花扇》原貌如何。石小梅的昆剧《桃花扇》首次抛开了男主人公投降的结局，表达“桃花扇底送南朝”的苍茫意蕴。石小梅版侯方域，有《荆钗记·见娘》中王十朋的影子，有《还魂记·拾画叫画》中柳梦梅的影子，也有《西楼记·错梦》中于叔夜的影子。“因为我都借鉴了这些戏。”2005年江苏省昆剧院排演《1699桃花扇》，用的很多还是石小梅版《桃花扇》的唱段，石小梅同时也担任剧中小生施夏明、张争耀等人的指导老师。
新版的《桃花扇》和十几年前石小梅的版本相去甚远。恢宏的舞台背景、繁复的空间切换、靓丽的人物扮相，但对演员特别是男主角的要求则降低了。最让石小梅不适应的是台上那个被推来推去的红色小舞台。“我不喜欢这个小台，感觉它把我框住了，我在台上，四个角我都要，整个舞台都是我的。”石小梅一边讲一边举起双手比划：“戏曲讲究‘圆’字，举起手来，手臂要圆；跑圆场，也要圆。‘圆’让你的气很足，镇得住整个舞台。”但她并不排斥《1699桃花扇》这种新的理念，相反很赞赏导演田沁鑫的创举。“这样的设计适合年轻演员，适合这个时代。人们喜欢视觉上的享受，这台昆剧就做得很美、很宏大，加上这些年轻靓丽的演员们上去，美轮美奂。如果换成老演员，艺术上精湛，但视觉上没有这么好看了。”石小梅觉得，有多种演出形式是好事。
在艺术上恪守昆剧传统的石小梅，在演出方式上却很敢突破传统。早在2001年，她就开始与容念曾的香港进念二十面体合作，融合传统昆剧与实验戏剧。此次《临川四梦汤显祖》就是一个重要作品。《临川》是一个新编昆剧，编剧依然是张弘，将汤显祖四大名作《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸梦》串在一起，汤显祖自己成为主角，剧中用多媒体配合演出。“昆剧节上，《临川》在苏州演出，全场爆满，最终要临时增加座位还是坐不下。”石小梅对观众的热情很感动：“这样的演出有实验性，但更多的是原汁原味的昆曲艺术，足以打动观众”、“也有一些人骂我，说我去做这些不伦不类的演出，没有恪守昆剧的艺术纯粹性。对这些骂声我不生气。有人骂意味着人们在关注你。最怕你做什么都没有人理会。我想说，骂人的人，他们并没有真正理解昆剧。艺术是没有国界的，也没有一定要遵守的死板模式。现在我们的昆剧有大剧场版、小剧场版、多媒体版、交响乐版......让更多的不同文化背景的人能够欣赏到昆剧，有什么不好？”
石小梅老师在艺术上并不是一个“守成主义”者。石老师说过：我这人最大的优点和最大的缺点都是自不量力！ 孔尚任的巨著《桃花扇》由于历史原因，在昆曲舞台上早已经绝迹了，就连残留的曲谱也非常非常少见（近人新作除外），而历史记载中关于桃花扇的真实演出记录也非常少见。为了让这部巨著从新回到昆曲舞台，为了用最传统的昆曲展现《桃花扇》，石小梅老师破天荒地通过“捏戏”的方式恢复了《桃花扇－题画》，这是在没有任何舞台和唱腔传承的基础上的恢复。石老师的《题画》也经过了众多学者专家的意见修改，事实证明石老师捏的这戏是成功的。 后来石小梅老师本来又有得“二度梅”的机会，但是当时中国剧协没有设立这个奖项，在看到石老师的戏之后，从此设立了梅花奖的“二度梅”奖项，石老师虽然没有得过二度梅，但“二度梅”确实是这么设立起来的。 在南大校长匡亚明去世前的病房里面，石小梅被特许到匡老的病床前唱一句“月明云淡露华浓......”（《玉簪记－琴挑》【懒画眉】）送匡老去往天国。这是昆曲史上的一段佳话了。
石小梅改行之后陆续得到文化界一些老先生比如匡亚明、张庚、郭汉城、王季思等等的关爱。这样一种关爱本质上源于这些文化老人对传统文化焚膏继晷般地执著。如今这些人已经大多去世了，他们的离开也意味着一个时代的古典精神就此消失。历史将会生成怎样的一种精神环境取代他们这代人，我们眼下并不清楚。而石小梅张弘夫妇从而立到将近耳顺之年与他们交游了几十年，依旧时时感念这些老先生当初的照拂。回过头来看，这些老先生以他们的心胸和练世，为昆曲留下了一束火种，所谓薪尽火传，这并不单单是石小梅夫妇与这些老先生之间的私谊可以概括的。
石晓梅夫妇
石小梅在跟沈传芷老师学习了一段时间之后，由匡亚明先生主持同时拜当时昆曲界最好的三位小生演员为师，他们是俞振飞，周传瑛和沈传芷。平心而论，这是匡老先生的雅意，意图让石小梅能够艺事更加精进，然而种种人事和客观的原因，并没有给石小梅更多的机会向新拜的两位老师请教。浙江的周传瑛教授了一出《白罗衫-看状》，上海的俞振飞教授了一出《荆钗记-见娘》。如今这两出剧目经过石小梅夫妇二十多年的雕琢，已经是江苏昆剧院小生行的看家戏了。
《看状》是传奇《白罗衫》是一出非常细腻的做工戏。文学脚本相对《拾画叫画》并没有很深远的文学性。而昆曲艺人在这样的剧目上倾注了极其高明的舞台表现力，用极其繁复的程式组合如抽丝剥笋一般，环环相扣，层层相因，造成了一种有如工笔画的舞台审美情趣。
有明确传统范式的《看状》是一粒种子，张弘重新审定了《白罗衫》传奇剧本。那个时候的张弘并不如今天这样能够比较透彻地理解昆曲真正的舞台内涵，但是他内心已经多多少少懂得了昆曲舞台演出体例背后的一种简洁、细致的古典戏剧精神。删繁就简之后，他们夫妇两个把一个单本头四折串演的《白罗衫》呈现在舞台上面。二十年前，石小梅夫妇创作此剧目，周遭的大环境并不是今天昆剧界表面看起来这样一个烈火烹油的场面。他们在外面临着一个日益干涸的昆曲观众群体；在内面临着今天看起来匪夷所思的各种行政压力。或许资金的紧张不容许他们如今天一些新编昆曲那样铺张场面，然而更重要的是二十年前的石小梅夫妇已经开始领悟昆曲美学的真实特质。他们知道昆曲的菁华不在于穷奢极欲的舞美大制作，不在于把舞台填塞地满满的西洋歌舞剧式的表演。昆曲登峰造极的形式是在清音水阁边上短小精悍的家班演出，套用现代舞台表演语汇，昆曲不需要强烈的“视觉冲击力”，而是把传奇的精神有机组装并融合在一个有限但不乏精致的小舞台之中。这才是真正意义上的传统戏剧精神。
石小梅的《白罗衫》一共四折戏，交待清楚了剧情所有的承转起合。平均每折只有两到三个主要演员，主角小生一贯到底。其中任何一折戏目拿出来都能作为昆剧的折子戏独立演出。
今天看来，二十年前，石小梅夫妇在不自觉中把清新简练的元杂剧风格和细致入微的明清传奇风格重新带入了昆曲新剧目的创作之中。而从我的眼睛里面看到的遗憾是目下全国各个昆剧团已经摒弃了昆曲这个至关重要的立命所在，历届的昆曲展演充斥了各色冠以昆曲但与昆曲精神背道而驰的新编剧目，已经开始慢慢以各种堂而皇之的理由阉割昆曲，使其逐渐跟随那些当年扶持过石小梅的各位文化老人的老去又一次走入末路，而这次竟然是无知世人大张旗鼓地把昆曲送上这条不归之路，已近花甲的石小梅只能默默地看着，她已经没有自己的舞台去继续第二个，第三个《白罗衫》的排演了。
石小梅和张弘起初并没有很大的勇气告诉外界这是他们自己独立创作的新剧目。一时间扑朔迷离，昆曲外行很多都认为这是骨子老戏，内行看得眼生，但从表演上看却都是中规中矩。而直到这出《题画》帮助石小梅拿到1985年度的梅花奖之后，他们两个人才如释重负，明确告诉外界，这是他们两个人自己“造”出来的一出戏。
石小梅夫妇“造”这出戏的时间是上个世纪的80年代。那个十年是现在一批顶级昆曲演员在文革之后重新向残存下来的昆曲传字辈艺人问艺请教的黄金时段。那个时候，各个行当的传字辈艺人还都保持了不错的身体而能够身体力行教授剧目，他们的存在就是严格的昆曲舞台表演典范。他们从师承的角度严厉控制了昆曲传授到石小梅她们的身上是没有走样的。而这样一种复制式的传承是以教授经典昆曲折子戏的形式进行的。因此当石小梅和张弘猛然推出一折闻所未闻的《题画》，他们内心对传统的一点畏惧心理是可想而知的。而正因为他们的这点当时还是年轻人对传统规范的畏惧心理能够令他们从形而上的角度考虑昆曲“行当家门”的特殊要求。不似今天的新昆曲已经冒冒失失掺进来各色千奇百怪的形式，比如在舞台上用大场面伴舞，比如演员表演大量使用歌舞身段，等等。从《题画》中侯方域的表演依稀可以看到牡丹亭之柳梦梅，西厢记之张珙和西楼记之于叔夜就是此剧谨守昆曲传统家门的明证。石小梅说我们现在舞台还是几百年前的舞台格式，旋律，腔格还都是几百年前的格律，我们身上穿戴也是几百年前的穿戴，我们没有本事抛弃这些祖宗留下的东西，另起炉灶。即便新的炉灶起的起来，编出来的昆曲一定是夹生的。
《题画》之后，石小梅夫妇开始整理全本《桃花扇》。石小梅和张弘意识到南明历史对应了现实的无奈，而古今人生的种种无奈构成了戏剧舞台上真正有意义的审美意境。于是1991年江苏昆剧院的首次抛开了男主人公投降的结局，尽管没有遵循原著“入道”的结局，却用一扇舞台上无形的隔离表达了“桃花扇底送南朝”的苍茫人文意蕴。石氏《桃花扇》诸折中，《访翠》之《锦缠道》令人如沾春雨，《沉江》之《古轮台》于人松涛满耳，十七八年过去了，余音绕梁，犹在我耳际。不过遗憾的是没有任何资料保留下来。石小梅送给我一盘仅存的录像带，已经模糊不清。时间长了，就不知不觉漫灭掉了。而他们夫妇为此抛洒的一段心血也如雪爪鸿泥一般无处可寻了。
石小梅排演《桃花扇》之后十五年，江苏昆剧院重新排青春版《桃花扇》。邀请石小梅出任艺术指导，并协助演出。新剧也参考了石版《桃花扇》的部分表演。然而新《桃花扇》的初衷已非石小梅夫妇当年苦心孤诣的原旨，尽管她在新剧导演安排的谢师谢幕仪式上穿着一袭黑色的长衫，配着一头浓密的波浪卷发，很是潇洒。但是回到她在新剧《余韵》的表演，她或许是在追忆旧日舞台上留下的那一点点冷暖。也似乎能够看出她内心的一点点隐忍。
《余韵》是《桃花扇》总收之笔，是一套末角主唱得极其苍远的北曲。石小梅的同学王正来曾经订谱，并用一根笛子伴奏录音，王正来死于自杀，他身前的曲谱著作据说也被人剽窃，这套曲子算是留了下来。石小梅每次提及她的这位同学，都有一些伤感。王正来的种种遭遇，对于个人是一种随机性的人生际遇，然而对于昆曲而言，可能多少是一种文化沦丧的征兆。
从三十年前开始，她的丈夫张弘从一个编剧角色参与了石小梅几乎所有剧目的加工创作，但是没有人能够意识到他们两个人在所有的剧目创作中并不仅仅各自限制在一个演员和一个编剧的分工，他们融合了文学串场，身段设计、场面调度等等或许原本应该分属导演、舞美等等角色的工作。他们在昆曲的“捏戏”过程中，是模糊了所有西方戏剧的工种分野，而是把一个昆曲舞台视为一个完整体进行安排调度。从哲学的角度上谈，这是石小梅、张弘内心一种执著的昆曲创作方法学，也是他们逐渐清晰的昆曲观。昆曲的后人要来反思昆曲走到今日，如何能够在其内方法上求得与其古典戏剧精神的吻合，从而才会有行之有效的创作途径。
张弘曾经在酒桌上对我说，石小梅不演戏了，我就没法编戏了。这一个简单的“编”字，凝结了这一对昆曲夫妇对昆曲本质极其深刻的体会，他们是不能接受现今流行的那种普适于各个剧种但是实则灭杀了所有剧种各自特色的戏剧观念。而看到各色人等因为利益而插手昆曲，摧毁了或者正在摧毁昆曲固有的精致隽永的风格，他们却束手无策，感叹之外没有太多的办法。
昆曲贡献
石小梅虽然只向俞振飞大师学过一出戏《见娘》，但是却深悟俞振飞“创腔”精神，虽然也向周传瑛先生学习的机会不是太多，但是却继承了周派小生优美、细腻、挺拔、俊俏的小生身段，是“气韵小生”，而石小梅学习机会最多的当是沈传芷老师，沈传芷老师是传字辈艺人中的“翘楚”，“生旦全能型”，当代卓有成就的昆剧名生名旦们都差不多受过沈传芷老师的点拨，石小梅老师和沈传芷老师做了八年的邻居，从旦改生也主要是沈传芷老师的引领，可以说是沈传芷老师的最后“守灶人”。 虽然与当代名小生如有“小俞振飞”之美誉的蔡正仁老师、著名女小生岳美缇老师、“巾生魁首”的汪世瑜老师相比，石小梅老师学小生较晚，成名期较后，但是石小梅老师确实融合了三位大师：俞振飞、沈传芷、周传瑛的艺术优点，但又不完全宗于某一派，而是兼容之，并加入了许多自己的东西和特点，形成了非常受广大“石头迷”喜欢的石小梅昆曲艺术。
昆曲在五年前成为世界遗产，此后逐渐走入更多人的视野。越来越多的人开始懂得欣赏它的婉转典雅，也慢慢开始注意那些在舞台上万种风情，在舞台下与常人并无二致的昆曲艺人。比起其他种类的舞台艺术，现如今昆曲各个行当的演员已经非常凋零了。其中四位“生行”的鲁殿灵光分别是上海的蔡正仁、岳美缇(68岁)、浙江的汪世瑜(67岁)、江苏的石小梅(59岁)。