潮剧开台吉祥戏俗称“五福连”，五福即“功名财子寿”的总称。这五者都有吉祥的内涵，并都从这一组“片段式”表演体现出来。
第一出《八仙庆寿》，演八仙赴瑶池为西王母祝寿，突出一个寿字。其最后结场的舞台画面还得搭配构成一个 “寿”字。
第二出《仙姬送子》，演仙凡结配的天仙七姐，被逼回归仙宫后产下鳞儿，于是驾着祥云下到人间，把婴儿送与董永。
第三出《跳加冠》。“加冠”也即“加官”。表演者面戴假面具，手执玉笏，像个天官；有人说是财神爷赵公明。其披开手卷上的祝辞有“指日高升”、“恭喜发财”或“合境平安”、“五谷丰登”等，皆视喜庆内容和东道主不同身份而选定。
第四出《京城会》，演吕蒙正得中高第，接得夫人刘翠屏到京相会。这既紧扣“功名”二字，也体现了大团圆的美好祝愿。
四出之中以这最后一出最为完整，是正戏《彩楼记》中的一小折。开棚戏《净棚》是南戏“副末登场”介绍家门或剧情大意的遗留形式，不是一个独立的戏出，故这全组开台戏也称为“四出连”，所谓“五福”只是从这四出中所涵括体现的内容。
这种传统开台戏在建国后被废除。80年代随着潮剧农村广场戏的兴起，为了顺应农民的意愿而恢复旧规。
我国传统的戏曲演出，有开台演吉祥戏的习俗；各剧种的吉祥戏各有不同，潮剧开台吉祥戏是《五福连》。
《五福连》包括《净棚》《跳加冠》《仙姬送子》《京城会》《八仙庆寿》等五折。这五折表演，寓有祈福、吉祥、祝愿的意义。《仙姬送子》取自《天仙配》一段，演仙姬姬（七姐）送子与董永。全段表演只有四句台词，此折寓意于“福”（俗谓有子有福）。《京城会》取自《彩楼记》一段，演吕蒙正得中状元，接发妻刘翠屏到京城相会，共享荣华。这折也称《报三元》，寓意于“禄”。《八仙庆寿》取自《蟠桃会》，演东方朔邀请八仙赴会与王母祝寿，寓意于“寿”。合起来，呈“福禄寿”三瑞。《五福连》若减去《跳加冠》（《跳加冠》可以单独表演），则称为《四出连》。
《净棚》潮剧旧本是演员扮李世民出台，念四句韵白：“高搭彩楼巧艳妆，梨园子弟有万千。句句都是翰林造，奏出离合共悲欢。（白）来者万古流传。”接着是向四个台角作表演身段，音乐吹奏，退场。这四句韵白，潮剧的传统是用正音（俗称孔子正）念的。
《净棚》潮剧也称《李世民净棚》，但依据史实，梨园之祖是唐明皇（李隆基），我国有不少剧种奉唐明皇为戏神，称为老郎神，因唐明皇在位时，在长安设立左右教坊，管理徘优、歌舞、杂技，并成为独立的官署；唐明皇非常爱好音乐、歌舞，曾选拔优秀乐师三百人，在梨园亲加指导，这些乐师称为梨园弟子。潮剧旧本李世民净棚，应系唐明皇净棚之误，因为李世民（唐太宗）在位时，尚没有梨园设置，现在一些剧团，已把李世民改为唐明皇。
《跳加冠》是一折向观众祝福的吉祥戏，没有台同，只有身段表演。京剧也有此段表演，称为《跳加官》。演员的扮相是头戴相纱，脸蒙面具，身穿官（衤莽）（红、黄、绿袍），手执缎制条幅，上书“天官赐福”“指日高升”“加冠晋禄”等字样，边跳边展示条幅上的吉祥语，以表示对观众的祝愿与欢迎。除男加冠外潮剧还有女加冠，即遇莅场的达官贵人偕夫人同来，夫人也是高贵人物，则在男加冠之后，再跳女加冠，女加冠演员穿红（衤莽）袍、凤冠、执朝笏，加冠条幅书有“一品夫人”“福禄寿全” “荣华富贵”等字样。观戏的达官贵人在跳加冠表演之后，要以红包赏场。戏班所得红包，称为加冠钱，交由戏班的司理保管，作为每年农历六月廿四日及十二月廿四日拜戏神田元帅或其他祭神活动费用。
《跳加冠》演员所戴面具，艺人称为“加冠壳”，面具白底笑容，小五绺黑须；面具的背面横置一藤条，出台时演员以口咬住，因为这段表演没有唱词道白，不用开口，更主要的是，过去演出中间，如遇达官贵人莅场，台上演出就停下来，演跳加冠，遇有这种情况，演员把面具咬上，便可出台，演完后，也便于卸下。潮剧这个用口咬住而不是戴上的面具的制作，与京剧完全相同。
《跳加冠》的渊源，据严长明《秦云撷英小录》云：“金元间始有院本，一人场内坐唱，一人应节赴焉。今戏剧出场，必须扮天宫以导之，其遗意也。”天官即跳加官，这种表演形式，源于金元的院本。
《八仙庆寿》是《五福连》中出台人物最多的一折。因为此析常加在正剧演出之前，正剧演员一般都在化妆准备演出。这折表演多由戏班的杂角演员串演；过去一些戏班的杂角演员人数少，穷于应付，常因此闹了不少笑话。潮剧《八仙庆寿》中八位仙人的戏服、冠帽，有固定的色彩配搭，制作精美，这八套服饰，称为“八川一堂”。
过去，观众对八仙庆寿中“寿”字的排场，很是讲究，有一则掌故，说“寿”字的徘场，一般铁拐李为“寿”头，东方朔为“寸”，即寿字下边的“寸”；但如果班主姓方，或者到姓方的大乡里演出，则要倒置过来，由东方朔做“寿”头，铁拐李作寸。原因是东方朔的姓名中，有一个“方”字，如果把带有方字的的神仙屈尊为寸，有辱姓方的尊严，所以，到姓方的大乡里演出，只好让铁拐李屈尊去作“寸”了。
’93（汕头）国际潮剧节举行期间，《五福连》作为开台吉祥戏，在潮汕第六届迎春联欢节开幕式的文艺晚会上献演。在保留传统的“吉佯、祝福”的主题的基础上，演出形式上有重大的突破，一是打破镜框式的舞台表演形式，改为早期戏曲表演的勾栏形式，以适应四面观众的观看，例如《仙姬送子》中，传统的表演是仙姬从左门出台，在体育馆演出，改为众仙女从体育馆观众座的最高处，沿台阶冉冉而降，云步至台中，然后是仙姬从高层飘飘而下，把表演区向高空和四周伸展。二是利用灯光、云雾等舞台持技，制造天上人间虚幻环境，如《八仙庆寿》中八位仙人的降临，或腾云驾雾，或骑布驴，或乘扁舟而来，都利用舞台特技加以渲染。三是场面壮观，五折戏，登台演员达170多人，如《京城会》一折，传统除随从及梅香外，只有吕蒙正和刘翠屏两个主角，现在登场的吕蒙正和刘翠屏共 26对，即所有参加国际潮剧节的剧团，每个团都派一对吕蒙正刘翠屏登台；《跳加冠》传统只有一人，现在改为16人，8男8 女，四是海内外潮剧演员联合演出，集海内外艺术工作者于一台，是潮剧历史上前所未有的壮举。
《五福连》的由来潮剧开场吉祥戏《五福连》，在1962年春天之前，并没有这个戏名，而是叫作《扮仙》，它包括《净棚》、《跳加冠》、《十仙庆寿》、《仙姬送子》、《京城会》五出，是以庆寿、祝福、团圆为主要内容。解放前每个潮剧戏班不论到哪一个演出点，每个开场，它都是必演的剧目，意在招来吉祥。十多年来潮汕所有潮剧团多演"广场戏"，亦必须在开场时先演，甚至在戏演出中间插演此剧目，有时应主人的要求，还多次插演，但自解放后到1962年之前，此剧目被认为思想内容属于封建迷信，而没有演出。
1962年春天，一贯热爱潮剧艺术的领导人吴南生同志来住澄海，带领潮剧院几位编剧人员进行《续荔镜记》（《陈三五娘》下集）的剧本整理工作，同时鼓励潮剧院一团排练《扮仙》这个剧目，在演出之前，艺人们有所研究，认为如依叫《扮仙》，顾名思义，易于直接招来非议。吴南生同志看了内部彩排之后，根据其内容，提出改名为《五福连》的建议，得到艺人们的赞同而定下来并公开演出。当时《五福连》之名虽定，但因大气候的影响，各潮剧团还不可能放胆演出，直至改革开放之年，遍城乡的各演出点，才能逐渐听到《五福连》的锣鼓声。国际潮剧节期间终于正式奠定了《五福连》的思想、艺术地位，命名为潮剧开场吉祥戏。
1992年底为了迎接翌年初在汕头举行的国际潮剧节，和汕头市第六届迎春联欢节，以潮剧院为主体，选定了《五福连》进行大幅度的艺术加工，剧本方面除了作必要的文学加工之外，还把层次重新排列，以《十仙庆寿》这一折作为压轴，把整出戏推上高潮。演出方面突破舞台的局限，改在四面有观众的潮汕体育馆，参演人数增至两百人，演出当晚，美国、法国、新加坡、泰国、香港等国家和地区出席国际潮剧节的潮剧团都出台参演，一折《京场会》，各潮剧团都有一对生旦扮演吕蒙正和刘翠屏，同步演唱，济济一堂，煞是热闹壮观，加上此次演出，在音乐唱腔、舞台美术、灯光服装等各方面都有明显的创新提高，使整个潮汕体育馆充满祥和欢乐的气氛，博得海内外嘉宾、观众的高度赞赏，掌声经久不息。
《五福连》的这次大型演出，是潮剧史上前年未有的壮举，现场由汕头电视台录像，事后结合国际潮万里节的各项活动实录，由韩江影视公司出版专辑，名为《五洲潮曲共乡情》，发行海内外。《五福连》的剧本则发表于汕头市艺术研究室编的《潮剧研究》第一辑，同时还发表原广东潮剧院副院长林淳钧的《潮剧开台吉祥戏"五福连"摭谈》一文，详谈《五福连》的来龙去脉。
