概况【名称】后庭宴
【作者】无名氏
【年代】唐
【体裁】词
【原文】
千里故乡，十年华屋，乱魂飞过屏山簇。眼重眉褪不胜春，菱花知我销香玉。双双燕子归来，应解笑人幽独。断歌零舞，遗恨清江曲。万树绿低迷，一庭红扑簌。
【出处】：全唐诗：卷899-11
【简析】这首《后庭宴》的出现，距今已有一千多年。宋陈肖云：宋“宣政间，修西京洛阳大内，掘地得一碑，录书小词一阕，名《后庭宴》。”（《庚溪诗话》卷下）后来，明代杨慎更进一步将其定为“唐人作”，并说明这首词“本无题，后人名曰《后庭宴》”（《词品》卷一）。两说的不同之处，在于对词牌由来的交待，一说本有其名，一说为后人所加。真相如何，尚待研究。但关于这首词发现的时间和原因，两说大一一致，而且，杨慎将其定为唐人所作，也得到了后世的普遍承认。我们现在也暂从此说，这为唐无名氏的作品。这首词我们如果给它拟个题目的话，似可名之为“春暮乡思曲”。它是从对故乡的怀念写起的。“千里故乡，十年华屋”。以这一对句开头，风格凝重，内涵丰富。虽似平平道来，但从其对空间和时间的特殊强调上，足以使人体会到主人公内心潜在的感情湍流。远离故乡，独自漂泊，已是难以为怀，而长年如此，略无改观，则痛苦尤甚。这种心情，正见出主人公对故乡、乃至对过去生活的深深怀念。既然对现状无能为力，那就只有借助梦境来实现自己的愿望了，于是有了第三句：“乱魂飞过屏山簇。”古人认为做梦乃是灵魂出游，而作者特别交待了乱魂必须飞越床前曲折如重山叠嶂的屏风，则是暗示了会合之困难与心情之迫切。“屏山簇”又暗示着返乡途中的千山万水。攀魂以乱字来形容，也形象地刻划了梦境所显示的特定精神状态。而这梦的纷乱内容，则无疑是“故乡”或“华屋”的种种难以忘怀的往事。所以，这一句是过去与现在之间的过脉。它以浪漫的手法，拉平了时空距离和心理距离，将过去与现在联系起来，也铺垫了全词的抒情基调。第四、五两句又回到一在，极力渲染思乡之苦：“眼重眉褪不胜春，菱花知我销香玉。”眼重，指佳人老去，眼睑下垂。“眉褪”，指其无心修饰，往日眉上所画颜色已经消褪。“菱花”，代指镜子，因古代铜镜背面花纹多作菱形。发李白《代美人愁镜》：“狂风吹却妾心怨，玉筋并堕菱花前。”以对镜写闺怨，与此相近。冬去春来，万物复苏，一切都变得生机勃勃，这种情景，当然会给“眼重眉褪”的主人公的心灵带来巨大波动。然而，她的“不胜春”，决不仅仅是国为伤叹年华的消逝，而主要是她不能返回故乡华屋使然。既然她不能不想而又只能空想，那么，孤独和寂寞便会时刻缠绕着她，她又怎能不愁损憔悴乃至于“销香玉”呢？可是，这一切，故乡华屋中无人知道，漂泊在外更没人同情，只有镜子才知道她怎样忍受着巨大的心灵折磨而日渐消瘦的。这样，主人公的孤独寂寞之态便被形象地提示出来。换头二句，承上申足主人公的孤独感。“双双燕子归来，应解笑人幽独”。这种对比手法，在中国古代诗词中虽习见，但作者用于此处，仍有其新鲜的生命力。首先，燕子是成双成对的，而主人公却独在异乡，这是第一层；其次，燕子的旧居，就是主人公客居，燕子年年回归旧居，而主人公却长年漂泊，这是第二层；再次，回到旧居的燕子，双双呢喃，非常快乐，而客中的主人公却只能在幽独之中，承受燕子的嘲笑（如果它们也会嘲笑的话），这是第三层。从这多层次的对比中可以看出，作者对主人公的内心（也许就是自己的内心）的把握是多么准确。实质上，这二句与前面“眼重”二句所表现的感情是完全一样的，作者所以反复言之，是因为非如此咏叹，便不能充分表达郁结之情。在整体效果上，这两句增强了抒情厚度。接着“断歌零舞，遗恨清江曲”两句，又从现在回到过去，体现了故乡华屋的今昔盛衰。“清江曲”，指清江之曲折处，即故乡所在地。歌舞，是过去华屋中的生活情景，而断、零的交待，则指千里外，十年后故乡的巨大变化。主人公感慨时光流逝，世事变迁，往日的种种欢乐，犹如一场春梦，转瞬无踪，只剩下怅惘的追思，时时牵动着她无穷的遗恨。行文至此，作品的感情节奏变得更加哀婉沉痛，对主人公浓重的羁旅之感和思乡之情，作了有力的生发和补充，同时，又呼应开头，突出了“千里”和“十年”的份量。“万树绿低迷，一庭红扑簌”。末二句一转，戛然而止，如截奔马。前面，“断歌”二句，使全词进入了高潮。但正当主人公内心情思绵绵不能自己之时，作者却突然推出一幅画面来，这正是前人所重视的以景作结。这种手法，象征着作者审美心理的飞跃。它使得主人公的情绪迅速地跨越时空的界限，并要求读者最大限度地调动自己的想象补充这一过程，因此，是颇为耐人对味的。从色彩上来讲，全词都以淡色为主，唯独这两句浓墨重彩，这前后的鲜明对比，无疑是与主人公感情的不断加强加深加密结合着的。不过，那绿荫覆盖，万树低迷，残红遍地，一片凋零的暮春景象，却并非主人公客居所见，而完全是她的想象。春天快要过去了，沉浸在对往事的伤感中的主人公，仿佛看到了故乡那熟悉的景色。这景色每到暮春，总是如此，而那魂牵梦绕的华屋，却已是断歌零舞，无复旧貌。作者以这种方式来进行对比，真是寄托着刻骨铭心之痛。作者从自然界的大千景色中，只选取“绿低迷”和“红扑簌”这两个意象，仍同前断、零有所联系，这里面有着一种明显的心理暗示，见出作者对盛衰之感的无限流连。另外，末二句本身的色彩对比也很有特色。“扑簌”，即朴樕的异体。《毛传》：“小木也。”引申为小物，词中指凋零的残红。暮春时节，叶盛花落，大自然以这种独特的标志将事物的消长关系提示出来，而作者则把这一直观的视觉感受，转化为一种细腻的心理体验，表现了主人公对美好事物消逝的深沉追惜。后世许多作者都受到这位无名词人的启示，将红花、绿叶的对比提炼为一种对暮春的形象表现。如唐代的韩琮，他笔下“绿暗红稀”（《暮春浐水送别》）的描写，突出了色调与数量的对比，与这首词有着直接渊源，而宋代词人李清照，更以自己独特的艺术表现力，将此意境概括为“绿肥红瘦”（《如梦令》），使它与大自然的这一现象一样，使人永远具有新鲜的感受。不同的是，这位无名词人是以枝头与地下相比，意在表现一种结果，而韩、李则以枝头互比，重在提示事物的变化，显然，后者在对这种手法的借鉴中又有所发展。从词中所表现的情事看，它很可能出自一位贵家歌女之手。由于某种巨大变化，她的生活道路也随之发生了改变，流落远方，感旧情深，便谱写了这首春暮乡思曲( 程千帆/张宏生)
