作者： ［日本］长嶋有
译者： 杨 伟
定价： ￥18.00
图书代码： YL003703
发行代码： K02530
ISBN： 978-7-5447-0782-4
版次： 2009年4月第1版 2009年4月第1次印刷
上架日期： 2009-05-14
图书类型： 平装本
装帧： 880×1230毫米 1/32
简介本书是第一届大江健三郎文学奖获奖作品，由七个独立成篇而又相互关联的短篇组合而成，以寄宿在西洋古董店——弗拉可可屋二楼上的“我”为主人公，描写了以弗拉可可屋为轴心的周边人物的生活轶事，以十分舒缓的节奏，娓娓道出冗长平淡的日常生活中的变化和波动。“近道”通常被视为追求效率的象征，但本书中的“近道”却是在牺牲效率的前提下完成的。小说中的人物走在各自的“近道”上，体现了对经济社会的叛逆精神。
作者长嶋有1972年出生于日本埼玉县。2001年以《边车之犬》获第九十二届文学界新人奖，2002年以《母亲开快车》（另译为《急速的母亲》）荣膺第一百二十六届芥川奖，2007年以《夕子的近道》获得大江健三郎文学奖。其他还著有《没有不哭的女人》、《TANNOY的爱丁堡》、长篇小说《平行线》等。2008年其作品《穿运动衫的两个人》被改编成了电影，在当下的年轻人中极具人气。
导读荣获第一届大江健三郎文学奖
大江健三郎评价说：《夕子的近道》向新一代的日本人传递出久违了的小说的魅力，读这部作品有一种独特的快感，很想把这份快乐传递给外国的读者。
这部作品在具有如此批判性自觉的同时，又饱含令人怀念的小说魅力，并且是通过全新的日本人来加以表现的。
——大江健三郎
这部小说设置了众多可爱的小小秘密，让这些秘密时而在出人意料的地方悄然破解，时而迎来不同寻常的进展，从而使读者充分享受到阅读的乐趣。
——胜又浩
评论关于长嶋有的《夕子的近道》
胜又浩
这部小说设置了众多可爱的小小秘密，让这些秘密时而在出人意料的地方悄然破解，时而迎来不同寻常的进展，从而使读者充分享受到阅读的乐趣。
比如，一开始作者就写道，主人公在黎明时因听到海猫的叫声而睁眼醒来。既然这儿并非濒临海岸的街市，想必那叫声就不应该是来自海猫，而是某个工厂生锈的机械在嘎吱运转吧——主人公就这样思忖着，又坠入了梦乡。而且，这声音在真相不明的情况下多次出现，直到在故事接近尾声的“我的脸”一章中，即主人公决意离开这个街市的时候，才豁然发现了那声音的真相。某一天夕子曾经告诉他，附近有一家通宵营业的奇怪书店——原来，那声音就是书店的自动卷帘门缓缓落下时的响声。
可是，与其说在此似乎并没有发生“接下来，因此而又如何如何之类”的问题，毋宁说诸如此类的可爱的小小秘密随处皆是，被大量穿插在舞台、背景甚至人物当中。稍作强调的话，无疑正是这种富于意外性的、阿拉伯图案式的描写方法构成了阅读该小说的趣致。而在这众多的富有魅力的秘密中，当数头号秘密的，不啻主人公自己的名字。
不可思议的是，这部小说的主人公缺乏固有的名字。其他的主要人物无不有名有姓，唯独至关重要的主人公的名字直到小说的最后都是一个不解之谜。在前述“我的脸”一章中，有着这样一段记述。那就是主人公作为证婚人，在夕子的结婚申请书上签字的场景。
“你呀，原来叫这个名字。我可是第一次知道。”瑞枝这句接下来的话让我大吃一惊。
“瑞枝，你和我认识，已经几个月了？”
“嗯——因为我一直是用‘你’来称呼的呗。”
“嗯，我也只知道姓。”夕子也说道，来回打量着我和我写的字。
“我知道他叫什么名儿，但却不知道写成这几个字。我一直以为不是这个字，而是写成带人旁的那个字呢。”听见店长也那么说，我不禁有些张皇失措。
都已经写到了这个分上，可最终却还是没有道出具体的名字。即使在终章“大伙儿在巴黎”中，也终究没有点破。其他的小秘密无一不在行文的某处被一一破解，唯独处于中心的人物名字却始终深藏不露。没准是作者的疏漏？不用说，这压根儿就不可能，因为作者曾在其他某处说过这样的话：
长嶋有：那俨然就是故意为之呢（笑）。有点写到兴头上得意忘形的感觉，完全如此。可以说是把读者撂在一边，兀自在精雕细刻似的。想必这样一来，读者就会感到惊奇吧。（《并非描写的是家族》，《法政文艺》第4期，2008年6月）
以上是作者接受学生的采访时所说的一段话，换言之，作者大有在这里自我游戏的味道。因为其他的谜底都在行文中分别进行了交代，所以读者势必期待着主人公的名字也同样在某个地方被破解，给我们一个令人信服的答案。可是，作者最终却故意背离了读者的这种期待。
顺便说一句，遴选这部小说作为大江健三郎文学奖获奖作品的大江本人，曾推测主人公的名字为“保”。对中国读者而言，或许这种说法有些费解，这是因为作者“长嶋有”的“有”字还有另一个日本读音，那就是“たもつ”，而这个“たもつ”也可以写做另一个汉字，即“保”。但以本人的拙见，大可不必如此拐弯抹角，不如直接认为，主人公签的名就是“有”字，而弗拉可可屋的店主则以为是带人旁的“侑”字。或许这倒与主人公的性格更加匹配吧。这是因为两个字的发音都是“ユウ”，“有”具备“存在”的意思，而常常用做人名的“侑”则含有“助人”之义。正因为主人公是这样一个人，所以，他才会被夕子拜托去当证婚人。不也正是因为他的存在，聚集在弗拉可可屋的人们才得以极其自然地建立了恍如柔性的家庭成员抑或兄妹间的那种温暖关系吗？
不过，这个主人公的不解之谜并非只限于名字。事实上，他来自何处，为何要在此驻留，又打算前往何方，这些也都无从知道。在这种意义上，他堪称现代的“まれびと（稀人）”。“まれびと”是民俗学者折口信夫的古代学所提出的一个概念，指那些翩然降临于村落里，逗留一阵后又去往另一个地方的人。在村落里，他寄宿于佛堂或祠庙里，依靠人们的布施而过活。因此，可以说他是一种乞丐，但实际上，他又同时是圣者（神），是给这个村子携来幸福、带走祸害的人。
一旦与这种“稀人（まれびと）”的形象挂上钩来，主人公的性格就豁然明朗化了。首先他是无偿地寄宿在弗拉可可屋的仓库里。说来，这就相当于获得村长的允诺而寄宿在佛堂里的人吧。于是开始了从弗拉可可村居民处接受各种施舍的生活。不仅库房里的被褥、电动暖手器等是如此，就连瑞枝送来的烤火炉、电动牙刷、浴盆的搅拌棒等，也在此列。与此同时，大伙儿喜欢拜托他帮帮忙什么的，以至于在发生踏板车事故之后，瑞枝首先联络的对象就是他。而夕子也乐于向他咨询一些恋爱方面的难题。主人公就是这样，既是一个乞丐，亦是弗拉可可村当下的氏族神。
弗拉可可屋是一家经营西洋古董的店铺，即俗话所说的古董店。从某种意义上说，或许他便是酷爱旧货的店长偶然收罗到的古老“稀人（まれびと）”。而在21世纪的弗拉可可村，他或许也和其他的古董一样，得以悄然复苏了吧。尽管为了把二楼的房间腾出给新婚的夕子夫妇，他最后离开了村落，但似乎也并没有什么为难的迹象。他仿佛自有可去之处，而这无疑是因为他并非此间的凡人之故。
尽管这么说，作为现代的“稀人（まれびと）”，显然他既不像是乞丐，当然也不像是神明。对此，作者的运笔简洁而潇洒。瑞枝对主人公说，越来越觉得你就像是个背景一般透明的人呢。这是在她骑车摔伤后，主人公前去探望她时所说的话。的确，他是一个即便前去探访独居女性的房间，似乎也不会引发什么情色场面的男人。说来，他就是这样一个卫生而无害的男人。此外，以栖身之处为首，无论是在工作上，还是在人际交往上，都从不曾听见他流露过抱怨之声，也从不向其他人提出这样那样的主张，或是发出这样那样的指示。他接纳和包容一切，默默地守望着那些在自己眼前失而复现的弗拉可可村村民，默默地与他们交往着，就像戏剧或绘画的“背景”一般，属于“在”也无妨、“不在”也无大碍的一种存在，一个影子稀薄的人物。
可是，不进行自我主张，不张扬自身的存在一旦彻底到这种地步，那么，在某些人眼里，反倒很可能引发一种恐惧，害怕其背后是否藏匿着什么难言的隐情。因此，一个同是古董商的业者，即偶尔看见他的一个“大叔”，就把他叫做“阴沉着脸的青年”。于是，他自己也情不自禁地说道：“过去就有人这么说过呢。说我的表情就像是在宿舍里制造火炎瓶一样。”在不同的人眼里，从不同的角度看，没准他还是个激进派、革命运动家，抑或密谋颠覆整个世界的危险人物。说他是个“阴沉着脸的青年”，或许在大多数读者看来，委实有些出乎意料，但作者确实表现出了这样的意图。说来，当一个平素和蔼可亲的人独自一人时，偶尔也会意想不到地流露出抑郁不快的表情，让我们目睹后不胜惊愕。这也是时而发生的事情，并非完全不可理喻。
假如这就是从主人公的外表所观察到的“脸”，那么，对于熟谙他平常言行的人来说，他分明还有着另一张截然不同的脸。某一天，瑞枝和夕子就这样说道：
“对于你究竟是何许人也，我们俩曾做了种种推理呢。”……
“……于是，一个晴朗的日子，在弗拉可可屋的前面停着一辆黑色的大轿车。从里面悄然走出一个干练的管家，毕恭毕敬地说道：
“‘少爷，游荡的生活也该适可而止了吧？’”
“然后呢？”
“然后，你就‘嗯’了一声，点点头。”
“我‘嗯’了一声？”
“是的，然后坐进加长轿车的后座，就那么扬长而去了。”
对于这两个女性来说，他俨然是一种“星星王子”式的存在。如此这般，主人公在周围的人面前呈现出各种不同的面孔，从而激发起他们的想象力，催生着他们的梦幻。而这正是现代“稀人（まれびと）”的使命。
夕子告诉了主人公一条属于她自己但却不为普通大人所接受的独特“近道”，不用说，这条近道也恰好预示了她那种导致祖父猝然晕厥的生存方式。而她选择了主人公作为这种生存方式的“证人”，认定身为“稀人（まれびと）”的他是担此重任的最佳人选。
不过，在上述引用的场景之后，紧接着是这样的情节：听完瑞枝的话语，主人公当即回答道：“你是漫画看过头了吧？”倘若真是如此，那么，无论是把他视为卫生无害的“背景”式人物，还是相反看做潜藏的激进派，抑或把他想象成“大富翁”的贵公子，或是把他称之为现代的“稀人（まれびと）”，在他看来，或许都不啻“漫画看过头了”的产物。设若如此，恐怕这也包含了作者向现代日本发出的不乏批判意味的信息吧。
或许话题稍微显得有些跳跃，不过，一旦这样来考量问题，我就不能不认为，这也正是当今日本的现实。换言之，在这部小说中，故事的重点并不在于他所引发的事件本身，而是聚焦于他在人们身上所诱发的他们自身的想象。所谓“漫画看过头了”，没准就是这种意思吧。
当代中国人将会怎样解读这部《夕子的近道》呢？我对此展开了各种想象。毋庸置疑，在当今的中国，既然村上春树和渡边淳一都受到了读者广泛的接纳，那么，该书作为表现了现代日本某一方面的小说，也肯定会受到某种程度的欢迎吧。这无疑也是很有意义的事情。但另一方面，考虑到中国现代小说的状况，我又不能不深感兴趣，那就是忝列其间的该书将获得怎样的一席之地呢？话虽如此，本人对中国的现代小说却所知不多。无非是井底观天似的粗知王蒙、古华、张辛欣、莫言等文革后蜚声文坛的一代人，抑或像残雪、陈染、林白等九十年代后活跃于文坛，而在日本也颇受瞩目的一代人。即便仅凭我粗浅的知识也不能不感到，他们的文学和这部《夕子的近道》大相异趣。尽管中国的作家们也是千人千面，各具特色，但即便是被称之为“个人化写作”的作家们，也无一不是背负着经济高速增长、世态迅速变化的国家的命运，来思考并书写着人的问题。而与此相对，在这部并没有发生任何重大事件的《夕子的近道》中，却既没有所谓的国家，也没有所谓的政治。既没有可以称之为事件的事件，也没有过于严酷的生活。其中，即便发生了女高中生怀上了教师的小孩这种事情，它也既没有酿成什么事件，也没有发展成什么丑闻。而仅仅是导致了祖父的猝然昏厥。教师尽管因此辞掉了教职，但并没有因此而毁掉一生。他们就是生活在这样的一个社会里。虽说这是一个一切都受到宽容和接纳的社会，但也可以说，这正是当今日本那种温开水一般的和平状态的实情吧。
作者在“终章”里将“大伙儿”悉数送到了巴黎。在那里，他们毫无抵触感地享受着做“巴黎的日本人”的快乐，而这也正好体现了现代日本人的某一侧面吧。在法国，或者欧洲，他们可以就此通行无阻。
大江健三郎在前述的评选感言中写道：“这部作品在具有如此批评性自觉的同时，又饱含令人怀念的小说魅力，并且是通过全新的日本人来加以表现的。”对此，我持基本赞同的态度。如今，日本文坛的小说大都充斥着病态之人的故事，或是过于露骨地表现出试图破坏小说形式的野心。在尽是此类小说泛滥的现状中，该作者的创作充满了小说本来的魅力，让人可以快乐地阅读故事本身，但又充分地揭示出了时代的特质，堪称为数不多的、值得信赖的作品。
译后在《夕子的近道》上邂逅大江健三郎
——译后记
《夕子的近道》于2007年5月获得日本首届大江健三郎文学奖。
对于大多数中国读者而言，大江健三郎是一个耳熟能详的名字，但以其名字命名的大江健三郎文学奖却是一个陌生的奖项，远不如芥川奖和直木奖那么闻名遐迩。日本三大出版社之一的讲谈社为纪念该社创立一百周年和大江健三郎从事创作五十周年，于2005年10月宣布设立该奖，旨在复活现代社会日渐式微的“文学语言”，以期在给日本文学带来崭新可能性的同时，也给世界文学掀起一股日本浪潮。这个直到2007年才颁发首届获奖作品的文学奖，从一开始就表现出特立独行的“另类性质”。尽管日本的文学奖名目繁多，但大江健三郎文学奖却是唯一以健在作家的名字冠名的文学奖项，且该奖仅有一名评委，即今年已七十三岁高龄的大江健三郎本人，可以说是一个能够充分体现大江文学理念和文学趣旨的奖项，浸润着浓厚的大江色彩。他表示，现今社会对于纯文学的追求是越来越少了，人们更愿意去读那些快餐文学。与之相反，文学奖奖金的数额则越来越高。作为一个得过诺贝尔文学奖的老人，他希望能将日本优秀的“文学语言”推向全世界。因此，该奖的最大特色便是“零奖金”，而获奖作品将被翻译成英语（或者法语、德语），在国外出版发行。
据说，大江健三郎仔细阅读了从2006年1月1日到12月31日在日本出版的约一百二十多部年轻作家的作品，以期遴选出能够充分体现该文学奖宗旨的首部获奖佳作。大江说，他之所以欣然接受这个奖项的评选工作，是因为深感在眼下这个被手机和网络等信息技术所支配的社会当中，文学的语言已变得越来越“消瘦”，他期待着充满活力的文学语言能够在“知性的共通广场”上重新揭竿而起。经过几个月的精心阅读，大江最终遴选出了长嶋有的《夕子的近道》作为首届大江健三郎文学奖的获奖作品。
获奖作家长嶋有其实并非文坛新人。他毕业于日本东洋大学国文科，2001年，还在一家古董店里打工的他就以小说《边车之犬》一举摘得“文学界新人奖”。2002年，二十九岁的他又以《母亲开快车》（另译为《急速的母亲》）荣膺代表日本纯文学最高荣誉的芥川奖。在听到自己获得大江健三郎文学奖的喜讯后，长嶋有感到颇为意外：大江先生的书我还一本都没有读过，难道自己真的会获得大江健三郎奖？随即他又笑着自嘲道：或许日本文坛需要像我这样的新鲜血液吧。
其实，对于大江健三郎的这一选择感到吃惊的，并不仅限于长嶋有。不少人都认为，既然设立大江健三郎文学奖的宗旨是要向国外广泛译介日本文学，那么，大江健三郎或许会选择那些被认为具有世界文学色彩的小说，亦即“并非日本式小说的小说”吧。换句话来说，就是那种具有实验性质的、旨在“破坏传统小说形式”的小说。我们知道，大江健三郎将当代日本文学分为三个流向，“一个是学习‘世界文学’的他本人和大冈升平、安部公房等作家所建立的系谱；一个是第二次世界大战后，被欧美驻军的日本研究发现的‘日本文学’，如谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫的系谱；再一个就是在已经全球化了的亚文化基础上发展而来的以村上春树和吉本芭娜娜为代表的文学系谱”。作为日本“世界文学”的代表性人物，大江健三郎一直非常重视小说的“普遍性”问题，并且是一个在小说应该获得“普遍性”上具有高度自觉的作家。而且，既然该奖的获奖作品将被翻译成英语（或者法语、德语）在国外出版发行，那么，所遴选的作品就应该是大江健三郎所认为的那种可以向海外推广的、具有普遍性的小说。关于小说的普遍性，大江健三郎曾这样说道：
“我也在思考着普遍性的语言。这一年来我常常说到这一点，那就是我首先是用母国的语言，也可以叫做‘mother tongue’吧，即用从母亲那里学到的语言来写作的。这些由我写成的东西，如果由真正能够理解日语的研究者来进行翻译，那么，就会在世界上的每个地方作为该国的语言和文学得到人们的理解——这就是我的目标。而且，我认为，就可以把这个叫做普遍性的语言。”
在题为“日语与日本人的心灵”的对谈中，大江健三郎与诗人谷川俊太郎、心理学家河合隼雄就日语和用日语写成的文学作品进行了热烈的讨论。大江健三郎指出，在日本的近代小说中存在着在海外无法翻译的（非常暧昧的）部分，而这些部分只好在翻译中被忍痛割爱。他还带着揶揄的口吻举到了川端康成的例子。对此，谷川俊太郎表示了怀疑，认为，当某种固有的东西从该语言的文学中消失时，其固有的文化本身也就会随之消失。大江健三郎随即回应道，只有使用普遍性的话语（即不暧昧的话语）来进行表达，其固有的文化本身才能够传播到整个世界上。
从大江健三郎上述关于小说普遍性的发言中，我们很容易得出这样一个印象，即大江健三郎不可能选择那种不是摈弃日语固有的暧昧性，而是利用日语的暧昧性来强化美学效果的日本式小说，毋宁说会选择另一种类型的小说，即非日本式小说的小说。比如，像村上春树、吉本芭娜娜，甚至多和田叶子、桐野夏生式的小说。但是，只要浏览一下长嶋有的《夕子的近道》就会发现，这部受到大江青睐的作品，与其说是“非日本式小说的小说”，毋宁说是非常“日本式的小说”，或者说堪称“日本式小说”的典范。这一点让不少人备感意外。不过，要对所谓“日本式的小说”究竟是怎样一种小说进行准确的定义，似乎是极为困难的。如果从小说描写的内容来看，或许可以这样来勉强进行定义：即故事中的“个体”是一种稀薄的存在，故事只有在“伙伴”们之间的纠葛中才会呈现出一种发展性。而在西欧的小说概念中，一般认为，要让某个故事得以成立和发展，构成故事中心的主人公作为一个坚实的“个体”，必须在“世界”中运动，哪怕这种运动是非自愿的，抑或悄无声息的。但在日本式的小说中，“个体”几乎是静止不动的，只是在由“伙伴”们所构成的狭窄世界里相互纠结，相互依存。而这种与“伙伴”之间相互纠结、相互倚靠的状态就构成了故事本身。如果从文化论的角度来看，或许这是和日本人的“间人主义”和强调集团主义的社会结构等一脉相承的东西。所谓的“间人主义”是什么呢？木村敏指出，与西方人的自我是不变的、具有同一性的自我形成了一种对照，“日本人不是在自身内部持有自己的存在根据……在日语中，还有在日本式的看法和想法中，自己是谁，对方又是谁，是由自己与对方的人际关系来决定的。一个人作为个人获得身份同一性的前提首先是人际关系，即是说，存在着人与人之间这一事实。”换言之，与西方个人主义强调作为自立性主体的自我截然不同，日本的“间人主义”强调的乃是“人与人之间”这样一种相互关联性。日本人把关联性视为自己的本质，认为只有在自己与他人的融合状态中，人才可以得以成立。所以，日本社会存在着一种根深蒂固的构图，即只有在假想的同质性中间，人们才会相互倚靠，相互纠结，从而像蠕虫一样蠕动着，来缓缓推动社会。而日本社会这种根深蒂固的构图无疑极大地影响了日本式小说的内容、结构和描写手法，以至于日本式小说所描写的大都是“自我”周边极度真实的各类体验，惯于在简素的笔致中捕捉日常生活的心理荫翳。
由此看来，《夕子的近道》确实是一部典型的“日本式小说”。这部小说由七个独立成篇而又相互关联的短篇组合而成，以寄宿在西洋古董店——弗拉可可屋二楼上的“我”为主人公，从“我”的视角出发，描写了以弗拉可可屋为轴心的周边人物，并必定会讲述这些人物或事件给“我”内心所带来的荫翳或感动。在这些故事中延展着恍如日常业已停滞不动、没有什么重大变化的日子，其中没有发生什么能够称之为事件的事件，也没有什么太过戏剧性的秘密，但在阅读的过程中，弗拉可可屋的世界却在读者的内心中蔓延开来。主人公是一个不知来自哪里，也不知为何会驻留于此，以后又将去往何方的人，与周围的人一直保持着一种绝妙的距离感。从某种意义上说，是一种浮游于世间之外的存在，一种稀薄的个体。但正是在与周围人之间的淡淡交往中，时光缓慢而悄然地流逝，而他们之间也开始萌生了一种松散的“伙伴”意识，构建起了一个像是温暖的子宫般狭窄而安全的空间。这种并不浓烈但却沁人心脾的、甚至依旧散发着孤独感的温暖构成了这部小说最大的魅力。在这个不乏假想的同质性的世界里，正是主人公和周边人物的淡淡交往构成了故事本身。主人公就像一个摄像师一般，细致而温和地捕捉着周围的人与其他的东西、以及人物或风景相接触给“我”所带来的身心变化。他总是在自己与观察对象之间保持着一个绝妙的距离，并把这种貌似纯客观的描写与自己内心的动态紧密相联，从而将自己内在的变化和情绪的萌动进行了景物写生式的描写，而不是通过观念的独白来达成这一目的，因而显示出了与日本传统的小说形式——“心境小说”非常近似的性质。心境小说作为日本近代小说一种特有的形式，与其说着眼于故事情节的营造，不如说更注重通过描写日常生活中所观察到的东西来表现作者自己的心境及其变化，其松散的结构和写生式的描写更接近于散文或随笔。显然，不管是从小说的内容，还是从描写手法上看，《夕子的近道》都堪称处在日本传统小说延长线上的日本式小说。
如上所述，日本式小说的特点就在于描写稀薄的个体在伙伴们构成的狭窄世界里相互纠结、相互依靠的过程。而这个由伙伴们所构成的狭窄世界不啻一种共同体。显然，《夕子的近道》就描写了主人公来到弗拉可可屋打工，被以弗拉可可屋为中心的小小共同体温暖地接纳，在经历了彼此保持着适度的距离而又相互关心的人际关系后，心灵得到治愈的故事。尽管说是得到了治愈，但小说却并没有向读者展示出主人公“我”朝着自己的目标开始某种重大行动的迹象。尽管其他成员身上倒是显露出了某些预示今后变化的苗头，但唯独作为叙述者的主人公的未来却是一张白纸。小说对于“我”为何走入这个共同体的来龙去脉没有作任何交代，即便是关于过去的“女友”等等，也是以瞬间性的闪回场面一掠而过，将其设定为一种与现在相隔绝的过去。换言之，小说所描写的时间是和与之相连的过去完全隔绝的。如此一来，唯有面向“现在”的意识以一种浮游的状态被呈现出来。按照叙述者的话来说，就叫做“思维停止”或是“延缓成熟的心理症候”。这样一来，却使意识得以从对未来的设想和与过去的对比中解放出来，较之社会性价值，更加注重身体的感觉，从而让感性最大限度地投射到“此时和此地”中。在这种对“此时和此地”的执著中，暗示了对成长和未来的拒绝，还有对重视生产性和效率性的现代社会的批判。只要看看作为小说标题的《夕子的近道》就可以知道这一点。虽然“近道”通常被视为追求效率性的象征，但事实上却是夕子为了将上学这一日常性的劳作变成充满乐趣的冒险行为的一种手段，从她途中不得不跳下自行车，翻越栅栏等来完成近道冒险的过程来看，毋宁说这条近道恰恰是在牺牲了效率性的前提下才得以成立的。大江也注意到了“近道”这一构思的独特性，指出：“尽管小孩子是有近道的，但成年人也有自己的近道——这种构想是颇具独创性的。”我们不妨认为，不管是经营不赚钱的古董店的店主干夫，还是以靠画插图为生的瑞枝，小说中的主要人物无不走在属于自己的“近道”上，身上散发着对经济社会的生产性和效率性原理的叛逆精神。唯其如此，才能让这个小小共同体的日常故事在近于停滞的节奏中舒缓地展开。
叙述者不仅对自己的过往经历和未来计划三缄其口，对各个共同体成员发生的各种事件也几乎不做过多的说明。换言之，读者对包括叙述者在内的全体成员所获得的信息量和共同体成员之间对对方所拥有的信息量几乎是同样稀少。这构成了该小说的一大特点，即读者只能通过叙述者来管窥共同体的世界，从而必然与叙述者保持很近的距离，以便借助叙述者的身体来进行观察，但另一方面，又不能不与叙述者保留一定的距离，就像共同体成员保持着一定的距离来关注着作为叙述者的“我”那样。换言之，在对“他者”的关心这一次元上，读者也作为共同体的成员之一，与包括叙述者在内的出场人物伫立在同一地平线上。毋庸置疑，欣赏这部小说的一大乐趣就在于可以多少有些悠闲地享受这个共同体中的日常景象，而这应该归功于读者所处的绝妙位置，即既不是全知全能的神，也没有与主人公完全同化，又和单纯的旁观者不尽相同。而或许是为了强化读者的这种感觉吧，小说中的叙述者尽可能省略掉了做主语的第一人称代词，造成了一种似乎很暧昧的效果。我们知道，日语与必须借助于主语的存在才能决定谓语性、数、格变化的西欧语言不同，主语的阙如并不影响句子的成立。因此，作者有意识地利用了日语的这一特性，借助主语的省略来给读者制造阅读上的小小障碍，从而在叙述者与读者之间制造一定的距离，让读者不能与叙述者完全同化，但与此同时，因为日语可以借助谓语的敬语表达和授受表达等在某种程度上理清人物间的关系，所以，这些小小的障碍只是造成了暧昧的假象，不仅不会制造不可弥合的歧义，反而让读者在瞬间的猜度后可以通过前后的语境还原叙述者所表达的意思，并从中咀嚼到一种参与叙述的假想乐趣。而且，依靠这种行为的反复，读者得以不断地确认着与叙述者之间那种若即若离的关系，在叙述者与旁观者的位置上来回游弋。（遗憾的是，尽管译者试图保留原文的这种趣旨，但由于中文句式表达的习惯，而不得不在译文中增添了大量原本被省略掉的主语）。
大江也注意到了这部小说的主语省略问题，说道：“这个叙述者总是尽可能省略指代自己的主语，对自己的来历也只是非常抽象地提及只言片语。”除此之外，大江还注意到作者在句式选择上的良苦用心：“作者将文句写得简短而准确，而且是非常自觉地这样做。相反，那些无意识地写得简短的人倒是前景堪忧的。”在这里，大江特别强调作者在使用上述手法时的自觉性，正是这种自觉性生产出了大江所期待的“文学的语言”。尽管大江并未对所谓的“文学的语言”做出详尽的说明，但却让我们不能不联想到芥川龙之介关于小说“诗性精神”的描述。他在《没有情节的小说》一文中指出，决定小说价值的东西不是故事的奇绝或情节的长短，而是诗性精神的深浅有无。他认为，作为日本传统小说形式的“私小说”或“心境小说”必须具有这种“诗性精神”。而我们不妨把这种诗性精神和大江所反复强调的“文学的语言”视为近义词，即便不是同义词。毋庸置疑，长嶋有正是在继承日本小说传统的同时，又着力进行叙事手法上的创新，并高度自觉地利用了日语的特性，来使《夕子的近道》获得了芥川龙之介所说的诗性精神，达成了大江所说的“文学的语言”，让这个温馨的故事不会终结于小小的共同体之中，从而赢得了向外膨胀的可能性。正因为如此，大江才会在一百二十多部作品中对它情有独钟，认为“这部作品在具有如此批评性自觉的同时，又饱含令人怀念的小说魅力，并且是通过全新的日本人来加以表现的。”。显然，正是借助“文学的语言”和对现代社会追求效率性原理的批判，这部非常日本式的小说获得了一种通向世界的普遍性，最终摘得大江健三郎文学奖。从《夕子的近道》获得大江健三郎文学奖这一事实中，或许可以得出两个结论，一是在这部非常日本式的小说中其实蕴含着一种超越了日本式小说的普遍性，而大江这个以追求世界文学为目标的文学大师其实也远非与日本文学之本土传统绝缘的人，而毋宁说骨子里深深地浸透着日本文学的传统和感性。我们甚至可以说，大江正是试图借助《夕子的近道》来探索一条日本现代小说走向世界文学的“近道”。
也唯其如此，我们才会在《夕子的近道》上邂逅大江健三郎。
而作为译者，我之所以能够走在《夕子的近道》上，是多亏了译林出版社副总编辑宗敏兄对我的信任和日本文艺评论家胜又浩先生的强力推荐。去年，当我在日本法政大学作客座研究员的时候，宗敏兄给我发来邮件，嘱托我翻译《夕子的近道》。当时因为每天忙于为另一家出版社撰写《日本文化论》，再者没有读过长嶋有的小说，所以对是否接受这项译事颇费踌躇。但胜又浩先生作为熟悉日本文坛现状的评论家，力荐长嶋有的这部小说，认为它是足以代表日本当代小说最高水平的作品之一。记得那是一个下着大雨的傍晚，在市谷车站附近私学会馆的一家寿司店里，胜又浩先生鼓励我翻译此书，并慷慨允诺为中译本作序。于是，我开始跌跌撞撞地踏上了“夕子的近道”。
现在这本小说就要出版了，除了感谢宗敏兄和胜又浩先生之外，更觉得这本书的出版无疑是某种缘分的象征。记得多年前翻译大江健三郎的《空翻》亦是缘于宗敏兄的信任，而身为《空翻》责编的赵薇女士此次又成了《夕子的近道》这部大江健三郎获奖作品的责编。于是，我突然觉得，或许是因为和大江一起打了个空翻，我才走在了长嶋有的这条近道上。而陪我上路的，乃是因文学的魅力而构成了某种假想共同体的“伙伴”们，其中当然也包括了有缘阅读本书的各位读者。
尽管如此，我还是充满了不安，唯恐自己的译文错失了“夕子的近道”上那道最美的风景……
杨伟
2008年11月6日于重庆歌乐山下