1.词语解释词目：风韵
拼音：fēngyùn
1. 优美的姿态神情(多用于女子)：风韵犹存.也作丰韵.
2, 风度：韵致
3.指诗文书画的风格、韵味：古诗~|~天然
风韵秀彻。——《晋书·桓石秀传》
4.优美的姿态神情。
词意探源：
（1）指风度；韵致。多指妇女的神态。
《晋书·桓石秀传》：“石秀幼有令名，风韵秀彻。”
李白《赠宣州灵源寺仲濬公》诗：“风韵逸江左，文章动海隅。”
（2）指风声。
刘禹锡《谢窦员外旬休早凉见示》诗：“风韵渐高梧叶动，露光初重槿华稀。”
（3）指悠长婉转的声调。
《南齐书·柳世隆传》：“垂帘鼓琴，风韵清远。”
例句：
她不愧是赏月的行家，在她眼里，月的阴晴圆缺无不各具风韵。《白兔和月亮》
基本解释
1. [charm] 风度;韵致
风韵秀彻。——《晋书·桓石秀传》
2. ——多指女子
天然一段风韵,全在眉梢;平生万种情思,悉堆眼角。——《红楼梦》
详细解释
1. 风度，韵致。
《晋书·桓石秀传》：“ 石秀 ，幼有令名，风韵秀彻。” 唐 丘丹 《经湛长史草堂》诗：“烟霞虽异世，风韵如在瞩。” 李广田 《画廊集·记问渠君》：“山光水色，都无改于昔日的潇洒风韵。”
2. 形容仪态优美。后多用以指妇女的美好姿态。
宋 罗烨 《醉翁谈录·张时与福娘再会》：“ 张时 年少风韵，又善谈笑。” 元 张可久 《锦橙梅》曲：“颤巍巍的插著翠花，宽绰绰的穿著轻纱，兀的不风韵煞人也嗏。” 明 许自昌 《水浒记·邂逅》：“那女子生得十分标致，你看他遮遮掩掩，那风韵一发动人哩。” 清 李渔 《风筝误·贺岁》：“但凡妇人家，天姿与风韵，两件都少不得。有天姿没风韵，却像箇泥塑美人。” 胡也频 《光明在我们的前面》十三：“ 珊君 仍然像一朵使人爱好的玫瑰花，在她身上显露着 江 浙 女人的风韵。”
3. 指诗文书画的风格、情趣。
《北史·杨素传》：“ 素 尝以五言诗七百字赠 番州 刺史 薛道衡 ，词气颖拔，风韵秀上，为一时盛作。” 清 李斗 《扬州画舫录·草河录下》：“﹝ 沉业富 ﹞工行书，风韵天然。” 郭沫若 《蒲剑集·屈原考》：“它里面写的多是超现实的东西，充满着超现实的风韵。”
4. 谓食品的风味。
宋 陶谷 《清异录·十远羹》：“忌入别物，恐伦类杂则风韵去矣。” 金 许道真 《眼儿媚》词：“浊醪篘得玉为浆，风韵带橙香。” 元 陈德和 《落梅风·陶谷烹茶》曲：“试烹来是觉风韵美，比羊羔较争些滋味。”
5. 指风声。
唐 刘禹锡 《酬窦员外旬休早凉见示》诗：“风韵渐高梧叶动，露光初重槿花稀。” 唐 柳宗元 《酬韶州裴曹长使君寄道州吕八大使因以见示二十韵》：“月光摇浅濑，风韵碎枯菅。”
2.杂志《风韵》是家庭杂志社出版的系列期刊。面向30-35岁都市女性,因而《风韵》编辑部是一个充满朝气、充满激情、勇于创新、富于想象力的编辑部,编辑人员以青年为主,发稿编辑全为35岁以下年轻女性,对社会生活中的新事物有敏锐的感受力与洞察力,是赢得30-35岁女性信赖的编辑群体。
主管单位： 家庭期刊集团
主办单位： 家庭杂志社
编辑单位： 《风韵》编辑部
社长： 徐春莲
主编： 郑谦
主任： 曾敏儿
3.风韵的研究文：栗田勇
译：金丹实
"风韵"是具有性意味的迹象、氛围。情色在日语中被称为"色香"。盛期的女人即刻唤醒色欲的魅力很难说是有"风韵"的，因为它一览无余，过于直白。"风韵"好比是少女尚未长成，本人对自身魅力浑无自觉的青涩的未成熟的性感；再者是男欢女爱已成往事的半老徐娘，铭刻在身的记忆发散出的、若有似无的成熟女人的韵味。
"风韵"，有时是以"妩媚"、"妖冶"等形容的外露的姿态。但更多的时候，它是不期而至的，我们往往在出于预料的情境与之邂逅。无论漫步街衢亦或欣赏美术作品，那些审美对象总是呈现井然的规律和形式。其中不乏令人仰视的美、端庄的美，也有颇具攻击性的震撼人的美。有时则与此相反。蓦然间弥漫四周的不可名状的朦胧风韵，让我们情不自禁地陶醉酩酊。
"风韵"一词的内涵随着时代在演变。"风韵"被用来形容女性的时候，它表示女人的整体风韵。当然，它一开始就预示可能出现的男女交欢本身。不含任何性爱意味的"风韵"是不存在的，异性相吸的性关系早已预设于其中。
"风韵"本就是吸引异性的性魅力，不管本人是否意识到，风韵说到底也是以肉体的交欢为潜在目的的。然而一旦进入性行为过程，"风韵"一词便不能派上用场。因为"风韵"表达的是男女处于彼此强烈吸引的性紧张里，却尚未实现交合的、现在进行时的过程。男女一经结合，"风韵"即告消失，因此，"风韵"与肉体的交欢属性完全相反。
"风韵"的日语是"色气"。这个"气"表达的是一种欲望、取向。作为接尾词它表示"并非刻意为之的、不经意的状态和感觉"。如此看来，"风韵"是被肉体交欢、性行为所吸引，但始终只有"迹象"的状态，作为一种兆头刺激想象力，然后逐渐地膨胀延伸。
接下来从"风韵"的积极的侧面来看，它意味着某种心情、感受。因此我们应该说："风韵"存于心不在焉的情色愿望和它所发散的氛围的中间地带。
在这里必须指出的重要一点是，迹象、心情可以通过生理行为消除、化解。所以"风韵"不是生理行为的直接表达或诱因。于是乎，情欲由此从生理需求转移到感性、感觉的层面。
那么，"风韵"又该如何描述呢？"风韵"是始露端倪的兆头，在无意识状态下呈现，然后自自然然地形成显山露水的状况。端倪本就是很难用意识捕捉的模糊暧昧的迹象。下意识里，一个不曾预料的状况让你怦然心动，好比走在路上忽有一股暗香袭来。这个感觉就是"风韵"。如果拿金钱和名誉打比方的话，追求"风韵"就好比是尚不能确定有多少成功把握时的那种渴望。说风韵，纵使千真万确是向异性展示的媚态，也须是本真的性情在日常生活的间歇里不经意的流露，它是无目的、下意识的。换言之，当漫不经心的时候，作为某种必然趋势，超乎人的意志，赤裸现身的媚态正是风韵。如果刻意为之，那不过是单纯的献媚罢了。
当一个人浑然忘我，或者投入于其他与性无关之事的时候，他正是把自己完全交给了本质上与异性密切相关的本能的宿命。"风韵"将身心交给命运之手的时候，不期然呈现在这个氛围中，仿佛委身于阿弥陀佛之手般的甜蜜。
因此，"风韵"是在感觉层面上更加纯化、浓缩的性的诉求，它是下意识的，而且拒斥男女交合的实现，这是"风韵"的特点。
女性胴体的风韵究竟怎样显露的呢？
首先，它应是听其自然不做作的姿态、举止。换句话说，它不是中规中矩的姿态，也不可能是刻意修饰边幅的正装打扮，而是看似有点漏洞（日语里与可乘之机同音）的平易近人的状态。打乱姿势意味着从世间规矩把自己解放出来 ；不再注意自己的姿态，等于让自己回归于不具名的存在。正面描写男女交合的浮世绘追求的是与风韵截然相反的东西。而当要表达女人的风韵的时候，无论喜多川歌 还是铃木春信，他们对女人的观察堪称细致入微，几乎画遍了女性的各种姿势。被誉为大正浮世绘师的竹久梦二是这个传统的优秀的继承者，他画得最多的首先是转身的女人、回首的女人，然后是踟蹰的女人、凭栏的女人、蹲坐的女人、扭身的女人，没有一幅是正面描绘性的结合的。
●眼睛
说起眼睛，我们马上想到"含情脉脉"这个词。其实，毫不隐讳地表达欲望的眼神，毫无风韵可言。那样的眼神给人示威的感觉，让男人兴味索然。按本篇的美学，没有目标、没有焦点，不定地游走的视线，反倒让人觉得这双眼睛似乎在凝视女人自身，在用心品味自己。蒙娜丽莎的微笑的秘密在于她不知到底朝哪个方向的视线。有人说，蒙娜丽莎其实在望着镜子里的自己，这个说法颇耐人寻味。笛卡儿爱上的也是眄视的少女。浮世绘画家们深谙此道，经常画一些可爱可恼的漂眼、低眉、眼珠上翻的飞眼等。眼睛的氤氲迷离的风韵便由此跃然纸上。
要说嘴唇，漫不经心、若有所思的天真无邪的唇才具风韵。嘴唇经常用来表达女人的性魅力，且有被滥用之嫌。略施脂粉的唇、神思恍惚的唇、轻轻叼着什么的唇??几乎被遗忘了的时候，唇，反倒立即显出万种风情。
不再是咀嚼食物或者聊天说话的工具，跳出日常生活的唇，看上去就是通往女人的肉体内部的路径。忽而轻叼起手绢、衣袖，忽而将化妆道具衔在嘴里的唇，怎么看都是个活着的生命体。
心不在焉的少女无意中微张着的嘴，使人联想起神秘的花瓣，或者某种果实的甜味儿。
●颈项
女人的颈项也很能传递风韵。脖子的功能平常是支撑头部的，而人们往往被脸部吸引，容易忽略颈部的存在。但是，女人忽而低首时露出的颈、不堪重负似的低垂的颈、转过头扭过来的颈与脸庞与肉体没有了关联，却淋漓尽致地表现了女人身体之孱弱、柔软、韧性的特点。魅力无限，却不会产生与肉体有关的深入一步的联想。颈部的风韵通过滑落的发绺、披散的头发得到强调，通过这个造型我们似乎窥见了偏离规矩方圆的生活状态。
●头发
出浴或刚洗过的秀发的风韵 , 被历代文人墨客追捧。沐浴自然唤起对女人裸体的联想。此外，泡澡的时候，女人是孤然自由的个体，完全放松忘掉女人自身，化作存在本身，所以自有平常断然体察不到的韵味。且不说刚洗过的头发、湿漉漉的黑发本身就是女性特征，更让人怦然心动的是，专心梳头的女人把自己的性魅力拿捏在手里，本人却浑无自觉，堪称风情无限。
蓬乱的长发一直都是小说和戏曲里疯女人的象征，这时的"风韵"是类似幽灵的那种，让女人被神灵附体，拥有超越人的存在，甚或性本身时的无与伦比的感染力。
手
手是表达女人的风韵的最重要的形式。不过，性感的手决不是指指点点或者向谁招唤的手。摆脱了手本身的用途，不知所措百无聊赖地抚弄的手，抑或完全心不在焉以致于仿佛被遗弃在一边似的手，简直就是一个人的人生的化身，向读者讲述主人的人生故事。无论少女肉嘟嘟的手指，还是典雅的银鱼似的纤纤玉指，手指使人联想到自由、独立的生命体。手指之所以风韵无限，是因为它给人一种自由地享受自身存在的感觉。手指是在性爱过程中也能自由地表达快乐的肉体语言。
●腿
裙裾下微微露着的白皙的腿，是表达风韵的不可或缺的要素。腿的曲线强烈地暗示着女性特征，使人联想到它的微暗隐秘的终点。然而，腿又是行走、活动的日常工具，当腿在执行其物理功能的时候，很难把它看作性的对象。正是司空见惯的步行工具摆脱其功用的某一刹那，下意识地流露的性魅力，成就了难以名状的性感氛围。裸露的脚趾头更是天真无邪的肉体的象征，脚趾的表情暗示着某种快乐
●肌肤
露出肌肤、裸露的身体，让人联想到肉体的接触，但这绝不是风韵。相反，遮住肉体的一袭衣裳，抑或仿佛拒绝触摸似的、肌肤作为一个局部兀然独立的美，使人在诱惑与拒绝之间陷入一种紧张，被肌肤之美而非女人的身体深深打动。肌肤的风韵往往将男人引向绝望。
●背影
女人的后影，或者半裸的背部可以说是体现风韵的典型的部位。女人有时以手轻掩前胸，却很少意识到自己的背部。背部不是直接参与性结合的器官。背部，坦然展示肉体的存在，同时拒斥欲望集中到特定的点上。女人的背影或者背部的风韵即在于此。
人们说，从背影能看到一个人的命运。因为乍看没有表情，亦不曾叙述或倾诉的背影，不知不觉间，无时不刻镌铭着命运的碾痕。无声无息地飘落下来的人生形态的落雪凝固在背影里。风韵，根植于男人与女人最为宿命的关系，背影也就出乎意料地，最为雄辩地讲述着融到情爱这个宿命里的人。也正因为此吧，背影在沉默中发散着浓烈的男欢女爱的气味。
客观罗列风韵的要素可举出几个部分，但最为重要的是由这几个部分构成的整体状况、氛围，以及介入其中的观者的心情。如海德格尔所说，心情是一个人的知、情、意汇为一体成为缓慢的倾斜、朝某个方向被吸引过去的过程本身，而人生往往就是过程而已。
风韵的最大因素是朦胧、隐讳。有足够的性魅力却遮蔽着，让它慢慢渗入氛围，风韵由此而生。
伊东深水题为《手指》的作品将这些要素网罗无遗。九鬼周造的俳句说道："透过明石（和服面料名）隐现的朦胧绯缩缅（衬料名）。"大意是透过薄薄的明石缩做和服，绯缩缅做的贴身短内衣或宽腰带隐约可见。俯身坐着的这个女人意识不到这一点，依然紧绷着丰满的腰身，绯缩缅的颜色清晰可辨，强烈地暗示快乐。薄薄的黑色明石缩遮住了让人极为敏锐地联想到终极快乐的绯缩缅，使肉体退隐到遥远的想像空间。这时女人腰部的肌肉完全处于无意识状态，这才是不同于玛丽莲 · 梦露似的特地强调甚至剧烈摆动腰肢的性感展示的"风韵"的境界。诱惑、刺激的同时遮掩、隐去，通过暗示升华到感知层面。一些小道具可以达到这个目的：用蒲扇轻掩嘴角、以御高祖头巾包住头和双颊、将脸藏到阳伞里等等。此外，檐端、篱笆、苇棚、蚊帐、垂帘、拉门、阵雨等也是常见装置。
以上篇幅讲述了给人带来朦胧的强烈感动的风韵缘何而生。它不是分别诉诸于头脑、身体或者情绪，而是使整个身心为之深深打动的感动。如果读者不曾品味这种感动的话，无论用怎样的语言加以描述都会觉得虚无缥缈。说到"品味"，日本人的官能体会不仅停留在口舌之味觉层面，它往往延伸到音乐、绘画、欣赏自然等领域里。
品味这一行为，并不是某人靠个人的味觉创造对象。相反，它意味着主体放弃自我融入对象的氛围，共同体会与所有无关的、非创造而是自然形成的浓厚魅力。品味，不是单纯的理解，它同时包含肌肤的感觉和舌头的触觉这类生理认知 ；它不会发展为占有欲，而是作为情感徐缓地得到开放。
对风韵的体验，还是用品味最为合适。如同萨特指出，认识从根本上意味着吸收和消化，这一点与两性的
同化如出一辙。
试举一例。傍晚在京都的祗园一带漫步，如果赶上节庆，家家张灯结彩，时而传来三味线压低的旋律。偶尔有女人的短促娇声入耳。仅仅这些，就足以让我们感受到万种风情。风撩动新桥河岸的柳树，舞妓的圆木屐声渐行渐远。声音的主人不知是谁，也不知她在做什么。但是这个场景分明有着一种远离生产性日常生活，跟直奔目标的功能性工作相反的、朦胧暧昧，不是精心安排却强烈地吸引我们的某种魅力。这种风韵，只有在被体味时方始呈现。
由此可见，风韵，在广义上是放弃目的性、跳出意义的世界时呈现出来的人生原貌、体味方式，换一种说法便是存在主义的氛围。当然，风韵的背后自然有弓弦般绷起来的性欲望的紧张。而即便是关于性，东方人也不会将它封闭在个人的壳内，反而坦然委身于自然的节律进行交合。从西方个人主义伦理观的角度看这似乎有放纵之嫌，但是东方人认为性的快乐并不仅仅是一对一的个人化的东西。风韵，不是针对特定人有意释放的，它也不是什么人能占为己有的东西，因为风韵是开放的、相互渗透的魅力。
毋庸置言，直白袒露的、与个体性行为直接相关的欲望与"风韵"是格格不入的。然而，事实上在西欧，这种露骨的个人欲望公然被认可是自从进入人们误称之为"文艺复兴"的近代工业主义时代以后，准确地是 17世纪以后的事。我们以"东方"和"西方"划分文明，但直到公元前后，希腊、波斯、埃及在世界文明版图上仍属于东方，整个中世纪也是伊斯兰文化占据主流；以康斯坦丁堡为中心的东罗马帝国、非洲北岸、地中海沿岸诸岛、西班牙地区也曾属于绚烂的伊斯兰文化圈。
后来，发轫于犹太教的基督教文明逐渐渗透西欧半岛，并且在吸收东方文化的过程中日渐成熟起来。仅就男女性爱及其表达来看，基督教和伊斯兰教的精神至上式的爱欲与近现代以后的性文化未必是同质的。
回顾欧洲艺术时我们不难发现，从罗马时代到文艺复兴前期以及哥特时期的性爱的表现形式可以说是内敛的，女人向着上帝敞开的风韵营造出浓重的氛围。波提切利的裸妇身披薄纱出现，其裸体的魅力也并非指向特定异性。她们就是女神，四季自然的化身，因此对自身的性魅力浑然无知，也无意关注。顺其自然袒露的这些裸体让人觉得风韵无限，理由即在于此。
艾鲁· 格列柯作品里的女人，有的刚被告知受胎，有的出神仰望天上的圣灵。画面的色彩极其浓重，女人的胴体极富戏剧性地激扬、丰满。然而不知何故，格列柯笔下的女人没有一点色情味道，远不能唤起性欲。那是因为在格列柯作品中的人和自然虽都是十分逼真写实的，但一切均沐浴于神的光芒下，作为神的作品被置于井然有序的视线里。不管这些女人多么丰腴，摆出的是多么煽情的姿态，她们的眼神永远是追随天上的存在，女性本身的肉体可以说心不在焉地弃置。恰恰这个时刻，一种难以名状的风韵从画面升腾、渗透出来，甚至让人觉得超越裸体本身的强烈的性氛围使空气都变质了。
不过，翻开近现代绘画史，更多的画家都热衷于正面描绘富有个性的展露无遗的胴体及其欲望。因为它也算得上是人类史上的一大发现吧。然而，也有一批画家作为细小的支流，一直在暗中摸索、孜孜表现东方女性的"风韵"。今天人们开始重新考量"风韵"，这股涓涓细流绽放出新鲜而强烈的光芒，使渐行渐远的"风韵"在审美的地平线上再放异彩。
