1935年，京剧艺术大师梅兰芳到当时的苏联访问演出，遇到苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基和德国戏剧家布莱希特。由于这三个国家的戏剧家都有不同的表演艺术体系，不同的艺术见解，在世界上又都有一定的影响，所以在他们三个人这次幸会之后，有人就把他们所代表的三个不同的表演艺术形式推崇为世界三大戏剧体系。
这次会晤，显然是由梅先生访苏引起的。在一次讨论会上，许多有名的戏剧家都对梅先生的表演赞不绝口，感到震惊和不可思议。斯氏与布氏在赞美之余，还认为梅先生的表演正是他们所追求和向往的表演方式，是对他们表演体系的丰富和补充。这是为什么呢？
因为斯氏表演体系是在19世纪意大利名演员萨尔维尼所强调的“表演时应生活在角色之中”的基础上而发展形成的，以“必须以内部体验的过程为演员创作的主要过程”的体验派的表演思维方式，布氏是强调创造过程的理性因素，以破除表演时的生活幻觉，提倡观众冷静分析、思考的表演理论，即所谓“间离效果”的表演方式。在这两个方面，中国戏曲早已具备了很成熟、很完美的表演方式。例如梅先生的《贵妃醉酒》绝不仅仅是载歌载舞的一般表现，而是通过歌舞来强调杨贵妃的“宫怨”情绪，揭示宫闱内的真实生活。如果没有对杨贵妃的内心体验，只是为歌而歌，为舞而舞，为表现而表现，那么他的演出是不可能被体验派戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基所赞许的，也不会具有久演不衰的演出盛况。为强调对人物的体验，戏曲演员特别注意人物与人物之间的微小的区别。戏曲表演中的间离效果更是早已成为观众的欣赏习惯。如演员在对话时的“打背躬”就是游离于剧情之外的一种表演艺术程式，观众早已习以为常。再如《窦娥冤》的窦娥临刑时有大段动人的唱腔，观众边看边流泪边鼓掌，可见我国戏曲艺术间离效果的运用是多么自然，多么成功。所以斯氏和布氏说梅氏的表演，丰富和补充了他们的表演学说并不是客套，并非没有根据的奉承。然而，这些学说只是表演的思维方式而已。如果从表演体系来解释，斯氏与布氏都是属于话剧表演体系，不过其中的两个表演流派而已，没有歌舞可言，而中国戏曲不仅要学习这些表演思维方式，还要从唱、念、做、打、舞、翻等方面进行综合表演艺术的学习和表现。如果把这三者评定为三大表演体系，显然是不恰当的。中国戏曲应该向世界的各种艺术形式学习，但也不能妄自菲薄。
