在布列顿（Andre Breton 1896-1966）和沙拉（Tzara）在达达主义问题上发生冲突之前，布列顿就同诗人菲利普·索波尔特共同开始通过自动写作法探索心理经验中的想象层次了。《磁带性的原野》是他们在1920年发表的第一件作品。作品中因对理智的抑制而产生的隐喻奔涌而出，其中也有些令人过目难忘的视觉隐喻。不久，艺术家和作家都对揭示这种“真实的思想过程”（布列顿在第一篇超现实主义宣言中所下的定义）产生了浓厚的兴趣。这篇宣言发表于1924年下半年，但布列顿1928年在一篇重要论文《超现实主义与绘画》中才肯定了超现实主义艺术的重要性。然而在这篇宣言的注释中，他号召人们注意当时那些可能与文学超现实主义有联系的艺术家，其中有几位“野兽派”或“立体派”的画家：马蒂斯、德朗、勃拉克和毕加索。他们的作品不太符合布列顿为超现实主义下的定义：纯粹的心理自动法。不过，他们中间还有一位意大利画家，名叫乔治·德·基里科，他是短命的“形而上画派”的创始人主将。这个名称是他和未来派画家卡洛·卡拉为他们1917年在费拉拉城创作的作品而起的。基里科1911年至1915年一直住在巴黎，他的画很受阿波利奈尔的崇拜。阿波利奈尔1918年写的剧本《蒂里西亚的乳房》就是以“超现实主义戏剧”为副标题的。对于首次使用这一术语，而且他本人也是一位追求语言和心理学的大师和诗人来说，他如此看重基里科的才华是很自然的事。因为基里科的早期作品也象阿波利奈尔支持的立体派画家的作品一样，打破了绘画的视觉逻辑常规，获得了更加出人意料的效果。
基里科笔下的世界乍一看来具有一种秩序井然的假象：线条利落，色彩鲜明，光线柔和，形式上非常醒日。然而，人们发现这个世界里的空间，也许还有时间，已经脱离了它们一向遵守的整齐界线。在《一位皇帝的邪恶的创造力》（1914-1915）中，建筑物内景、桌面和各种物体的几个透视点的非逻辑性并列会引起心理上和视觉上的不舒适。异化感、失落感，与其他人类隔绝的孤独感，对自己处境的不踏实感以及由此产生的对自我特质的怀疑感十分强烈。人们怎样才能知道他身处何地或置于前景的是什么物体呢？即使我们知道它们是什么，我们也仍然不得而知它由何人为何因带来此地的。标题是另外一个令人困惑的因素。它什么也没有说明，但却引起了没有满足的期待感。其它的标题，如《秋日午后之谜》或《离别苦》传达了由空间暗示的联想。布列顿之所以对此十分欣赏是由于这些空间的比例和透视同我们的梦境很相象。在此之前，绘画史上还从示有人在全能的梦中和毫不相干的思想过程中按照布列顿的定义把世界建筑在“一个至今被忽视的某种联想形式的超现实”之上。对布列顿来说，绘画中真正的超现实主义的因素，可以通过将互不关联的事物并列在一起而产生。正如超现实主义者康特·德·劳特曼在《马尔多拉之歌》（1888）中使用的暗喻那样：“……美丽如缝纫机和雨伞在解剖台上偶然相逢。”实际生活中的这类偶然相逢我们称之为“巧合”，布列顿为这种情形下的定义是“客观机遇”（Objective hazard）。
