(1900-1977)
生平简介中国花鸟画大师，现代浙派首领人。初名士绥，改名溪(溪)，以字行，号溪子，别署广明畸士，又号逸道人。浙江省浦江县前吴村人。1900年4月26日出生。幼承家学，酷爱美术，读书之暇，常临蒋南沙、挥南田工笔范本。1915年考取严州省立第九中学，名列第一。1919年拜陈友年为师，补习诗词、文史典籍。1922年进上海美专高科班，受吴昌硕大写意派的启发，改攻写意，深得奶庐神髓。毕业后，赴苏州第一师范和淮安中学执教美术， 1928年出版《弗之画稿》，刘海粟题，“超逸高妙”。1929年回上海美专任教授兼沪江大学及附属中学美术导师。历任上海美专教授，杭州艺专教授兼教务主任，浙江美术学院国画系主任，工诗文书画，精研画论及古画鉴赏。工诗、文、书、画，擅长意笔花鸟画，对于国画理论及古画赏鉴，都有深厚修养。早年致力于蒋南沙、恽南田工整体系，弱冠至上海，曾受当代名画家吴昌硕、王一亭大写意画法的启发，以笔墨意趣为重，转爱白阳、青藤、八大、石涛及扬州八怪等奔放一路，深得社会人士好评，谓其笔墨健拔，气势磅礴，艳而不俗，多而不乱，有清丽超脱姿致。解放后，在继承传统的基础上，加强师法自然和师我心的结合，从不似之似和无法之法中探求新风，努力反映时代精神和生活气息。著有茀之画辑、中国画概论、中国画十讲、画微随笔、吴溪吟草、茀之题画诗存等。
1932年，与潘天寿、诸闻韵、张书旂，张振择五人组织“白社”画会，继承“扬州八怪”的革新精神，从事诗、书、画的研究，在沪、苏、宁、杭等地举办白社画展，出版白社画集。常与潘天寿出入上海诸收藏家之门，赏鉴历代名画真迹，眼界大开，艺事日进。在教学中，既能作画示范，又能阐明画理与画法，成为上海三十年代很受学生欢迎的名教授。抗日战争爆发，在沪积极举办古今书画展，为捐募救国基金不遗余力。1939年赴滇任国立艺专教授，1941年8月任福建省立师专中国画教授，解放后，和潘天寿在中央美术学院华东分校（即浙江美术学院前身）民族绘画研究室和彩墨画系工作期间，对民族绘画的研究和为学校鉴别、购进大量明、清书画珍品，作出贡献。
1957年任国画系主任，紧密配合潘天寿对绘画虚无主义的批判，首创中国画人物、山水、花鸟、书法的分科教学。强调中国画教学的独立性，强调在继承传统的基础上创新，强调中国画造型是笔线造型，不赞成用明暗块面塑造的观念和方法作为中国画的造型训练内容；强调教书又教人，提倡人格教育。“文化大革命”中，作《篱菊图》、《松色不肯秋》，被诬为“黑画”，被批斗，于1977年7月26日逝世。
吴弗之曾任浙江省第三届人大代表、民盟浙江省委委员、中国美术家协会浙江分会常务理事。一生淡于名利，埋头于艺术创作和美术教育事业，擅长意笔花乌；间作山水、人物、走兽，素有诗、书、画“三绝”之称。早年画风受吴昌硕影响甚多，后吸收青藤、自阳、石涛、李鲜诸家，自辟画风，形成丰润郁勃，炯娜多姿的独特风格在画史、画论方面也有很深的造诣和独到的见解。在创作和教学之余，著书立说，著作甚丰。已出版和整理成册的除画辑、画集外，有《马远和夏圭》（与邓白合著）、《画论笔记》、《中国画十讲》、《画微随笔》、《吴豁吟草》、《义第之题画诗存》等。
吴弗之工诗、文、书、画，擅写意花鸟，间山水。对于画论及古画鉴赏，都有较深修养。画初学蒋南沙、恽南田，后又取法青藤、八大诸家。书法遒逸、古朴。早岁毕业于上海美专，曾任教苏州第一师范和淮安中学。后与潘天寿等组织白社。历任上海美专教授、杭州艺专教授兼教务主任。解放后任浙江美术学院教授兼国画系主任，美协浙江分会常务理事。为民盟浙江省委委员。著有《中国画概论》、《中国画十讲》、《画论笔记》、《画微随笔》等。早期与潘天授等创立“白社”画会，研究与弘扬中国画艺术。创作和著述甚丰，为中国画的发展和培养美术人才做出了卓越的贡献。为现代浙派中国画首领人物，是现代浙派教学体系的奠基人之一。
艺术道路吴茀之擅长意笔花鸟画，间作山水、人物，其绘画特别讲气势，重境界，求变化。艺术特点有灵、变、奇、活、重、辣、新、逸之妙。形成自己灵动飘逸、丰润郁勃、婀娜多姿、极富情趣的独特风格。刘海粟曾叹其为“高超妙逸”。绘画题材广泛，突破传统，超出时人，尤以画兰，“当代罕见”、“超绝无伦”。其书法遒劲飘逸，跌宕多姿，与画相得益彰。早期与潘天寿等创立“白社”画会，研究与弘扬中国画艺术。
吴茀之幼承家学。稍长，临学蒋南沙（延锡）、恽南田（寿平）工整一路。后受吴昌硕、王一亭（震）大写意画法的启发，转爱白阳（陈淳）、青藤（徐渭）、八大（朱耷）、石涛及扬州八怪等奔放一路，而出入诸家，不为古人成法所囿，融会贯通，超脱灵变，形成自己丰润郁勃、婀娜多姿的独特风格。作画重天机逸趣而重视写生，对“外师造化，中得心源”别有心会，蹊径别开。其作品造型概括夸张，灵活生动；构图有繁有简，平中求奇；取材广泛，除擅长梅兰菊竹、荷花、松鹰等传统题材外，农家瓜菜、药本花草以及蓖麻、桑椹等亦入之画图；敷色清丽高雅，艳而不俗，更喜以淡取韵，以沃润丰泽，淋漓恬逸为胜。所作兰竹，清芬绝尘，世人评为无出其右者。除擅长意笔花鸟以外，间作山水、人物，亦自气格不凡。对于绘画理论与书画鉴赏，都有深厚修养。
他常说“学那家，须深入堂奥，将其长处学到手”。“单取一家易拘守，要取法乎上，贵在变通”。主张作画要重天机逸趣，使灵感与取法自然结合，故立意构图清新别致，力从“不似之似”、“无法之法”中辟创新格。茀之工诗文，书法精佳，得力于《马鸣寺碑》、《石门铭》为多。篆法古朴，颇近老缶（吴昌硕）；行书喜傅青主（山）而自出新意；草书潇洒奔放，沉雄苍润。诗涉猎唐宋诸名家，尤爱陆剑南（游）。合诗、书、画、印于一体，熔冶无间，自创一家，享有盛名。从事国画创作和美术教育五十余年，以宣扬、革新国画与培养人才为己任，成就卓著，为当代著名中国画家、美术教育家。 一生著作甚富，结集的有《茀之画稿》、《茀之近作》、《画论笔记》、《中国画十讲》、《画微随笔》、《吴溪吟草》、《茀之题画诗存》及《吴茀之画辑》等。
绘画理念“国画写生着重在各种形态之变化，构图之发生不已，确足医临摹徒穷纸上形似之病，济创造凭空结想之穷，为求国画新发展之道，若必专事写生，将吾国数千年来精神所寄之笔墨与气韵，一概废而不讲，则何以修养身心，提高品位？画其所重，亦郎世宁之流亚也，吾未敢从。”
这是吴茀之在《中国画理概论》“论写生”一节中的论述，清楚地说明了写生与笔墨在中国画发展中的重要关系。此种以事写生，观形态，创构图，寄精神于笔墨、气韵，重品格的理念一直贯穿其画迹之中。因而须探寻吴茀之的写生观与绘画理念之根源及其形成，以便更清晰地窥见他整体的艺术思想。
吴茀之二十世纪初出生于浦江县前吴村，自幼受家庭的文化氛围熏陶，受父兄、舅父诸长辈影响颇多，逐步形成对诗文、书画最初的审美情趣。吴茀之早年学步于家藏恽南田、蒋廷锡的花鸟写生册页，这对其后来形成关照自然的写生观起到非常关键的作用。
首先，以写生为革新的重要途径。民国时期花鸟画多承袭海派画风，不脱“画谱气”，又受书画市场的影响，导致作品庸俗，没有生活的直接感受。茀之先生在《论写生》中指出：“欲全其形，欲新其境界，非从写生下手不可，由临摹到一些笔墨之经验与神韵上的领会以后，便当从事实地写作以明理境。久之，小则一草一木一丘一壑之形态，大则于人生之意义，自然之变化，皆可了然于胸中，由此即景生情，即情造景，渐入创作而达到化境不难矣。”此可知其受恽南田“一洗时习，独开生面”写生思想影响之深。
其次，于具体写生的观察和运用中，茀之先生追求真实生动，意趣盎然，而后注以笔墨形质。他在《论写生》中则进一步阐述了恽正叔“极生动之致”的理法：“花卉的笔墨，常因气候而异。画春花，要得滋润含露之意，故宜用湿笔；画秋冬之花，要得其傲霜之态，故以燥笔为之。凡画花卉，要得其迎风，带雨含露之意态。”再则，茀之先生又长于诗文，尚情趣，作品中洋溢着很强的抒情性。《南田画跋》亦记：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在慑情，不可使鉴者不生情。”可见，吴茀之写生理念上直接继承恽氏遗风，然于技法层面则更倾向于水墨写意一路，主性灵，重格调。
茀之先生在去上海求学之前，主要是在舅父、长兄指引下学习书画。舅父黄尚庆书法师颜鲁公笔意，以文衡山体势运之，形成了点画沉厚，书写秀逸之风格；水墨画有扬州八怪之遗风，笔墨酣畅，近黄瘿瓢，喜写荷花、芦蟹等农家题材。兄长吴士维师于舅父，画风相似，晚近边寿民。前辈的熏陶，耳濡目染，使吴茀之较早地对以清代石涛为渊源的扬州画派为主导的中国画革新精神有了最初的了解。
1922年，吴茀之考入上海美术专门学校，成了中国近代学院美术教育最早的科班学生，期间受业于诸闻韵、许醉侯、吴昌硕、王一亭、黄宾虹、经亨颐等，而得到诸闻韵直接教诲最多。闻韵先生是吴昌硕的家庭教师，师法缶翁，但已初具面貌，对吴茀之形成个人面貌产生了引导作用。当时国民政府每况愈下，爱国人士多方取经，救国救民。文化界以蔡元培、经亨颐、徐悲鸿、刘海粟等为代表以美育教化人，重振民族之精神，在不同程度上推动了中国画的革新。这一时期画风多法缶翁大写意，强以气势。近而上追清代李复堂。复堂早随蒋廷锡习画，在蒋氏和南田之间，后师高其佩，形成了重视生活，率意挥写，崎岖淋漓的画风。期间还旁涉青藤白阳、石涛、八大、扬州画派、任伯年、赵之谦、蒲华等诸家之长。这些都与茀之先生早期绘画思维不谋而合，之后，茀之先生艺术创造上多以此为动力，为以绘画表现时代、人格精神的观念打下了坚实基础。
1932年夏，吴茀之与诸闻韵、潘天寿、张书旗、张振铎5人在上海发起了白社国画研究会。时年33岁的吴茀之任上海美专教授，在对师友、古人等多方取法之后，已基本确立了以“扬州画派”的革新思想为主的绘画理念、审美以及自己大致的取法方向，直到其晚年作品，我们已看到他的画风渐入佳境，呈现出醇厚平和之气。然而因“文革”摧残，终未能遂其毕生所愿，实在不能不令人怅然。
吴茀之先生的写生观及其对花鸟画的理念，是以革新与个人品格为根基的，体现出关照自然、高逸灵秀的人文情怀。笔者认为，在中国书画艺术生生不息的发展长河中，我们更需要的是个体特质的展现与传统文化品格的升华。
作品掇英▲绘画作品
《富贵神仙》（纸本设色，172.5x93cm，1924年）
《大吉图》（设色纸本，立轴，钤印:卢臣、茀之、香祖 140×48cm，1924年）
《山水》（设色纸本，立轴，钤印：茀之（白）、师观生居（白），32×57cm，1928年）
《玉兰鹦鹉图》（设色纸本，立轴，钤印：茀之（白），137×33cm，1932年）
《公鸡紫藤》（1933年）
《松鹰竹石图》（设色纸本，立轴，钤印：希斋（朱） 乐三之印（白），136×68cm，1933年）
《香温茶熟》（设色纸本，立轴，钤印：吴溪子，131×32cm，1934年）
《墨荷》（水墨纸本，立轴，钤印：茀之（白文），136×33.5cm，1935年）
《松鹰》（1936年）
《山水 花鸟 人物册页 册页 十六开选》（设色纸本，钤印：吴徵之印（白) 山阴张氏（白) 一飞画记（朱) 坤伯（白) 亚尘（朱) 文侯（朱) 乐三（朱) 公展（朱) 王震大利（白) 一亭（朱)，36×24cm×16，1937年）与陆抑非等合作
《指画花卉》（水墨纸本，四屏，钤印：吴茀之（朱文） 茀之（朱文） 用慰劳人（白文），67×28cm×4，1937年）
《山水 花鸟 人物册页 册页 十九开选》（设色纸本，钤印：茀之（白） 朱文侯（朱） 景峰（朱） 唐云印信（白） 天奇指画（朱） 贤（朱） 小瑜（白） 俞剑华印（白） 一飞（朱），32×23cm×19。1936年）与唐云等合作
《凌波仙子》（设色纸本，屏轴，钤印:茀之(白);吴溪之印(白) ，140×33cm，1938年）
《菊石图》（纸本，立轴，钤印：吴茀之，126×51cm，1941年）
《花卉》（纸本，立轴，钤印∶吴茀之，99×34cm，1943年）
《清供》（设色纸本，立轴，136×33cm，1944年）
《金桂图》（设色纸本，立轴，设色纸本，立轴，176×48cm，1945年）
《煨芋图》 （1945年）
《寿桃》（设色纸本，立轴，钤印：吴溪子、茀之、用慰劳人，136×68cm，1945年）
《鲜鱼酿酒图》 （1945年）
《虎》（1946年）
《秋色》（设色纸本，镜片，91×41cm，1946年）
《春色满江春图》（设色纸本，立轴，钤印：白文印：茀之书画、诸乐三印，151×40cm，1947年）与诸乐三合作
《竹鸟图》（水墨纸本，立轴，钤印：茀之（朱）、唐云（白）、大石（朱），130×40cm，1948年）与唐云合作
《春来相与护龙雏》（1948年）
《清影-白梅》 （1949年）
《竹林飞雀》（设色纸本，立轴，162×39cm，1954年）与唐云合作
《秋色斑斓》 （1954年）
《多子图》（设色纸本，立轴，124×66cm，1957年）
《一丈红争万里霞》 （1958年）
《花卉》（设色纸本，镜心，钤印：吴溪、看吴山楼，151×58.5cm，1958年）
《岁寒三友》（设色纸本，镜心，钤印：吴茀之（白），139×45cm，1960年）
《兰竹双清》 （1960年）
《盆菊图》（1961年）
《紫藤》（设色纸本，立轴，钤印：茀之书记、溪，103×65cm，1961年）
《和平之春》 （设色纸本，立轴，98×49cm。1962年）
《桃花飞燕》 （1962年）
《花卉》（设色纸本，四屏，钤印：吴茀之印（半朱文半白文）、茀之（朱文）、香祖（朱文），137×33cm×4，1962年）
《鹰击长空图》（178.5×48cm，1962年）
《秋色斑斓》（设色纸本，立轴，钤印∶茀之、浦江吴溪，180.5×48cm，1962年）
《丹花碧叶》（设色纸本，立轴，钤印：吴疗之印（半朱文半白文）、茀之（朱文），134×68.5cm，1962年）
《降龙松》（1963年）
《梅石水仙》（设色纸本，横副，钤印：吴疗之印（半朱文半白文）、吴茀之（白文）、看吴山楼（白文），45×241cm，1963年）
《凌霄天矫闻天鸡》（ 纸本设色，100x33.3cm，1963年）
《兰竹》（纸本水墨，115x55cm，1963年）
《霜天烂漫》（设色纸本，镜心，204×92cm，1963年）
《清供》（设色纸本，立轴，钤印：茀之、吴茀子，136×48cm，1963年）
《岁寒不改色》（设色纸本，镜心，钤印：吴、茀之、吴溪子，41×68cm，1964年）
《美人蕉图》（设色纸本，立轴，钤印：茀之（朱） 吴溪子（白） 看吴山楼（白），134×67cm，1964年）
《秋果》（设色纸本，立轴，钤印：“吴茀之”朱文方印、“香祖”朱文方印，95×44cm，1965年）
《良秋竞艳图》（设色纸本，横幅，钤印：吴溪（白） 老茀（白） 应小聋（朱） 澄园老人（朱），140×50cm，1966年）与谭建丞合作
《花卉》（水墨纸本，四条屏，钤印：1.“用慰劳人”白文方印、“吴衟之”朱文方印。2.“衟之”朱文印、“用慰劳人”白文方印。4.“用慰劳人”白文方印。5.“衟之”朱文印，67×27cm，1967年）
《篱菊》 （1972年）
《墨竹》（水墨纸本，立轴，钤印：吴溪、唐云印信，32×22.5cm，1972年）
《菊石图》（设色纸本，立轴，钤印：吴溪子，136×34cm，1973年）
《岁朝清供》（设色纸本，立轴，钤印：吴溪（白）之（朱）之七十后（朱）用慰劳人（白），67.2×37.4cm，1974年）
《美人香草》 （1975年）
《春酣》（设色纸本，立轴，钤印：吴疗草堂（白文）、浦江吴疗（朱文），78×60cm，1975年）
《花鸟》（设色纸本，立轴，钤印：茀之、吴茀之，137×28cm，1976年）
《螃蟹》 （1977年）
《马樱花》（设色纸本，89×46cm）
《美意延年》（设色纸本，镜心，153×82cm）
《雪竹寒禽》（水墨纸本，立轴，172×93cm）
《秋韵》（设色纸本，镜心，93×39cm）
《关公造像》（水墨纸本，立轴，127×65cm）
《三友图》（设色纸本，立轴，108×54cm）
《花好月圆》（钤印: 吴溪 茀之七十后作 生于庚子，68×42cm）
《柳雁》（钤印：吴 吴溪，37×51cm）
▲书法作品
《行书毛主席诗》（136×64.5cm，1978年）
吴氏年表1900年——4月26日出生在浙江省浦江县前吴村
1922年——进上海美术专门学校高师科，受吴昌硕画风影响，开始专攻写意。
1929年——到上海美术专门学校任中国画教授，兼沪江大学及其附属中学美术导师。
1932年——与诸闻韵、潘天寿、张书旂、张振铎组织白社，师承“扬州八怪”革新精神，从事诗、书、画研究。
1939年——至云南任国立艺术专科学校教授。
1941年——任福建省立师专中国画教授，与包笠三、黄寿祺结“岁寒三友”之盟。
1944年——应潘天寿之聘，再到国立艺术专科学校任国画系主任。
1946年——随学校迁回杭州，后因校长易人，乃辞去教职。
1957年——任中央美术学院华东分院(浙江美术学院前身)教授，兼中国画系主任，直至病逝
1977年——吴茀之于7月26日逝世。
