品牌：郑树森
基本信息
·出版社：广西师范大学出版社
·ISBN：756334232X
·条码：9787563342327
·版次：1
·装帧：平装
·开本：0开 0开
内容简介
本书是一部从文化批评角度研究华语电影的论文集。汇集了大陆、港台及海外华裔知名学者以及著名美国理论家詹明信和毕克伟的精彩论文。这些论文从不同的角度对当代华语电影中的认同困惑、族群意识、文化寻根、移民生态、对传统和历史的追寻等进行立体的透视，试图发掘电影影像背后蕴的民族心理文化背景；同时，对当代华语电影与中国传统对曲等艺术形式的关系也进行了探讨，对若干有影响的电影作品，如《霸王别姬》、《孩子王》、《秋菊打官局》等进行了深入的个案分析和文本解读。
作者简介
郑树林，美国加州大学圣地亚哥校区比较文学博士。曾任香港中文大学比较文学研究组主任、国际比较文学学会执行委员、母校比较文学组主任及文学研究所所长等职。现任香港科技大学人文学部教授。近年中文论著有《文学因缘》、《与世界文坛对话》、《文学理论与比较文学》、《从现代到当代》、《艺文缀语》等。另编有《中美文学因缘》、《现象学与文学批评》、《张爱玲的世界》等论集。
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导论
文化批评与华语电影——媒体、消费大众、跨国公共领域 廖炳惠
一
近年来，华文电影在国际影坛上大放异彩，从金狮奖到各种欧美大奖，可说相当引人注意；不过，比较严谨的研究，针对这些作品及其地区的特殊文化、政治脉络，深入分析这些华文电影在文化批评上的贡献，则方兴未艾，尤其以大陆、港台等地的立场与身份，去探讨这些电影与华文社区之间的微妙互动关系，依旧是个新兴领域，仍有待进一步开发。
由于分享共同的书写文字及某种形式的文化传统，大陆、港台的电影生产及消费行为有其内在的向心律动，特别是在主题的开展、资金的运用、人力支援及发行的网络等方面，两岸三地的华文电影相互学习、合作、竞争、指涉，让这些地区内外的华人及非华人社群了解了海峡两岸三地的文化差异及剪不断理还乱的"生命共同体"文化经验。这种既彼此竞争又协商的关系，除了在政治、商业（或经济）的范畴上，不断出现诡异的排斥与默契行为，在电影与大众媒体中，陈凯歌与侯孝贤，侯孝贤与杨德昌，王家卫与侯孝贤等人的复杂互动，其错综现象实不下于海外的《世界日报》与《侨报》、台湾《中央日报》与内地《人民日报》海外版的力争诠释权，在冲突之中又蕴含着相互斡旋、刺激的关系，这种难分难解的情况在关锦鹏的《三个女人的故事》或李安的《饮食男女》等作品里，则以海外的浮游身份(diaspora)，显现出有意或无意的彼此牵连。这种牵连的主要缘由之一是同文同字的印刷资本主义与华人的跨国资本，使得各地区的华人形成特殊的想像社群，在“文化中国”、“华人经济圈”、“中国人帮中国人”的论述底下，进行利益与权力关系的合作与协商；其次是许多角色的交流，如《悲情城市》或《霸王别姬》的内地、香港或台湾影星的大汇集，并且以跨地区的资本为电影制作的基金，以便弹性运用华人的现有资源，“影”响世界媒体景观(mediascape)。
在主题及电影中的人物上，这种同文印刷文化及其跨国资本也具有整合与分歧的作用，如《霸王别姬》中的京剧是华人文化传统中普遍耳熟能详的故事，然而对“文革”及当代中国大陆的政治、经济行为，则各个华人社群反应不一，特别是这部电影是在香港拍摄，以大陆演员为主，并采文化批评的态度，因此在台湾与大陆均经过一番波折，同时对国际影坛，有时是以香港，有时则以中国大陆的名义去参选，充分显出文化认同的交织与错综性。由于这种错综性，华人电影的文化批评勺其消费社群之间的关系可说并不容易处理，尤其在目前的海峡两岸三边的政治经济局势一方面存在差异，另一方面则牵一发而动全身，密切相连，如何分析、解释与理解大陆、港台华文电影中的文化批评成分，便变得更加困难。
……
目录
导论：文化批评与华语电影 廖炳惠
“通俗剧”、五四传统与中国电影 毕克伟
黄土地上的文化苦旅——1989年后大陆艺术电影中的多重认同 戴锦华
秋菊打官司》的中国图像主义与“中国”的符号意义 陈儒修
男性自恋与国家民族文化——陈凯歌《孩子王》中的主体性 周蕾
《霸王别姬》——戏剧与电影艺术的结合 廖炳惠
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文摘
书摘
除了中国土地的描述，另外值得注意的，当然是里面的女性角色——巧巧与九儿。她们两个都符合“东方小女人”的那些形容词。然而张艺谋似乎比陈凯歌更讨西方人欢心，因为在他的片子里，巩俐的角色总是有一种说不出的“丰富之感”(plenitude，套用弗洛伊德的说法)，也许是她的嘴唇，也许是她的眼神，使得她更像前面提到那些西方影片中的东方女主角。《菊豆》里面，在一片片大块泼墨式的鲜艳色彩之中，巩俐的红色小肚兜最为醒目——因为它/她出现在匙孔之中，成为每个观众（而不仅仅是天青）偷窥的焦点！到了发同黑白片的《大红灯笼高高挂》，西方观众除了再度体认张艺谋控诉中国父权社会对女性的压迫之外，他们所注视的，仍是艳丽的巩俐。
这部片子果然不再有张艺谋以往漂亮的画面，有的是类似记录片形式、非常写实的镜头：街头的人潮(到处都是人!)，马路上并行的马车、汽车、人力车与自行车，路边的个体户摊位(卖的是明星海报——周润发与汤姆·克鲁斯摆在一起)，贫瘠又没有颜色的乡村(与五光十色的城市形成对比)，老人空洞的眼神，骑着自行车的少女等等。这当然不是西方人所熟悉的、寂静无声的中国，这是把所谓“贫困的奇观”(spectacle of poverty)搬上银幕，也就是把中国人口多的历史事实，以及中国在进入现代化之前的杂乱无章情形，给西方人瞧瞧(令人联想到安东尼奥尼二十几年前的记录片《中国》)。一段又一段不相关的镜头之间，只靠着巩俐所饰演的角色连接起来。然而银幕上的她，挺着大肚子，全身被厚重的衣服包住，又说着陕西土话(影片上有中文字幕，我们才知道她说什么)，已不再是西方的“东方小女人”。
在个人情欲的层次上，导演似乎要展示的，是蝶衣自少孤身离家，在学京剧的严苛训练下，孤独无援而令他变成同性恋者。电影开场砍去尾指的阉割暗示、严苛如酷刑的京剧训练、被迫唱“我本是女娇娥”，唱错了最后还要被师兄用烫热的烟斗塞进嘴中处罚。这里导演用非常煽情的手法，把同性恋处理成受迫害而形成的牺牲者，这代表了导演对性别比较狭隘的看法，也缺乏了对主体性的探讨与了解。在人物刻画上，我们只见他妒嫉、发脾气、自杀，完全是过去对女性的典型的描写。在导演的镜头摆布下，这人物在画面上又总是朦朦胧胧，隔着金鱼缸，放在纱幕之后，安置在中远景而少特写，特别少说话的机会，成为被观赏的景象。正因导演的无心正视，不欲细探，这人物的主体性显得空白一片，想写他沉迷京剧艺术等也就显得不够了。
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