“樱花，武士，和服，浮世绘，武士道，寂静，幽暗，疯狂，虚无……”，提起日本，脑子里跳出来的总是这么一连串的词汇。这是个矛盾的民族，拥有自己极其独特的审美文化，虽然日本诸多文化精髓来源于我们中华文化早已是众人皆知的事实，不过不得不承认，提起东方文化，诸多西方人眼里那个菊与刀的日本便是最明显的代表。毫无疑问，摄影作为思想的一种表现形式不可避免地折射出一个民族的文化倾向和审美情趣。我们并不否认，思想是多元化的，一个国家当然会有风格各异的摄影作品，但无论其表现形式如何，我相信，蕴涵在照片里的精髓是具有一定趋同性的。这种趋同性正是某种民族特征的表象。
日本当代摄影风格延续了这种典型的民族审美，某些作品甚至是以一种极端的方式在进行这种延续，但这样的极端放到日本文化中却又显得如此理所当然。在我们文化范畴里觉得荒谬不羁的东西或许正是他们哲学观念的体现。无论对这个民族抱有怎样的情结和看法，在文化艺术方面，我们是应该抱着“拿来主义”态度的，试着抛开已有的成见，去体会不同民族看这个世界的视角，“海纳百川，有容乃大”正是我们自己珍贵的民族性。
荒木经帷、杉本博司、Yuki Onodera……这些都是当代日本摄影风格的代表人物，他（她）们的作品虚虚实实，若隐若现。无论看似绚丽欲炸的满墙繁花还是布局工整的洛可可风格电影院抑或栩栩如生相互厮守的鸵鸟，这些实体背后隐藏的，居然都是一种缥缈的“空”。“空”在出乎意料的冷静，又“空”在意料之中的永恒。这似乎应验了佛家的一句训诫“色即是空，空即是色”！
《感伤的旅行》这本写真集中所说的“私写真”，成为他摄影的宣言书。荒木在象给读者写一封信的自序中说，“《感伤的旅行》是我的爱，也是我作为摄影师的决心。我拍摄自己的新婚旅行，所以是真实的摄影”。接着，他请求读者一页一页地翻看，在他称为自叙体小说的成功摄影集最后一句话似乎表明了他摄影的原始动机，他说：“我在日常的淡淡地走过去的顺序中感觉到什么”。他从这本在当时谁也不会注意到的自叙体摄影集开始踏上艺术旅途。可以说，荒木以后的作品都是从这个原点的延长，他的镜头除了摄下爱妻阳子了之外，还对准谁都不会留意的地方，那些生活中的稀松平常场面。
与其把他看作一个“躲在镜头后面的淫秽摄影者”，不如像电影“东京日和”里描述的那样，将之看作一个普通日本市民，他和妻子阳子之间的感情如同任何一对相爱的夫妻一样，是在生活琐碎的矛盾之中，在无数次误会拌嘴之中慢慢积累起来的。这种感情或许看似已归于平淡，但每一次静默的晚饭、无声的散步中，无不包含了无尽的爱意。荒木选择了用相机来记录这种感情，直到阳子临终的那一刻——相纸上留下的是两只紧握的手，两位即将离别爱人的手，镜头凝固下来的，是马上要归于两个世界人之间的道别。每每翻看荒木为阳子拍摄的生活写真，总会在他对妻子的爱意之后，生出一种淡淡的忧伤，这种忧伤不哀、不怨，不过是对终究归于虚空宿命的一声轻叹，这是再典型不过的日本式情感。
