现在都说张爱玲是中国二十世纪文坛最好的作家之一，也说《金锁记》是张爱玲最好的小说。但是，对于这两个问题这里不想赘言，这里就只想单纯地从艺术的角度说说张爱玲的小说《金锁记》和王安忆的话剧《金锁记》，特别是关于王安忆的话剧《金锁记》。
先从张爱玲开始，张爱玲的小说《金锁记》开篇“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”就以一种“呓语”的方式在诉说着一个并不美丽的、甚至有点阴飕飕的故事。我们在张爱玲的“呓语”中我们认识了一个叫曹七巧的女人，知道了关于她的一生的坎坷命运和悲惨遭遇；我们在读到曹七巧的女人偶然间将手镯一撸就撸到腋窝下这个片断的时候，被这个风干了的老女人的凄凉与悲凉所感染到毛骨悚然的程度。就是这篇短短的三万字左右的小说在二十世纪四十年代的鸳鸯蝴蝶派小说风行的时代逆风而起，让人们记住了曹七巧，记住了《金锁记》，记住了张爱玲。
虽然我个人在主观上很不喜欢张爱玲这个人，也不喜欢张爱玲的小说，甚是有些讨厌小说《金锁记》，但是，客观上不得不承认张爱玲的《金锁记》是一部成功的小说，作为张爱玲的小说《金锁记》之所以成功，在故事层面、人物层面、思想层面、社会层面已经有无数专家已经论证阐述过了，这里也就不再罗嗦，但是，我认为张爱玲的《金锁记》在作为小说艺术上考察，就是张爱玲在于用一种看似不经意的“呓语”的意识流手法，并运用这种“呓语”的意识流语言所特有的语言魅力去诱导读者去自我体验并唤起读者去体验人物内心活动的叙述语言来写曹七巧，从而写活了曹七巧这个女人。这是张爱玲的《金锁记》成功的关键因素。请不要小觑了这种“呓语”的意识流手法，因为这是小说的叙述语言。这种除去人物对话之外的语言的叙述语言是小说最为重要的东西，比小说的任何一个方面都重要！这也正是张爱玲的最主要的“法宝”。突然间，我想起了高行健，他曾在1980年写过一本关于现代小说技巧的方面小说理论方面的小书，这本小书跟他后来在文学创作的巨大成功有至关重要的关系，这个重要关系也是跟他的叙述语言有关。
然而王安忆的《金锁记》是话剧，话剧是一种跟小说完全不通体裁的文学样式。因为戏剧不是叙述体，它是代言体。人们常说在一切文学样式里戏剧是最难掌握的一种文学体裁，很多人把戏剧比喻成“戴着镣铐跳舞”的文学样式。当然说这话的多是从事戏剧写作的人，因为不从事戏剧的人也许很难体会出来戏剧到底有多难。现在又多一个人体会了这句话的深意，她就是杰出的小说家——王安忆。尽管现在很多人对话剧《金锁记》极力吹捧说好话，但是老实地讲，话剧《金锁记》是一部失败的戏剧作品。这里所说的失败是对戏剧艺术的最为苛刻的一种理念意义下的失败，是站在总体戏剧背景下的一次艺术实践的失败。这失败的原因是多方面的，其中之一是先天性的，这在王安忆改编之前就注定存在的失败，另外的原因在王安忆的剧本创作中间、在导演和演员表演的二度创作中间、在舞台演出中间……
关于导演和演员的二度创作中间和舞台演出中间的事情这里暂不说了。就关于先天性失败是指小说《金锁记》压根儿就很难改成戏剧，也不是不可能，是很难！一篇高度成熟的小说自然有它自身不能被改编的特有的艺术因素，硬生生地改变了某些东西往往就不是这么回事了。我们试想一下如果把曹禺先生的戏剧名作《雷雨》改编成一个三万字左右的短篇小说会是什么样子？但是话又说回来了，既然要改，也没有不可能，世上无难事就怕有心人嘛，改就改吧！何况被改编成功的例子也很多。
原本听到王安忆要改《金锁记》，我还是抱有极大的兴趣的，认为如果要改的话，王安忆来改也许比驾轻就熟的剧作家来改要好的多，因为我想王安忆不是剧作家也许会改出来一个不落窠臼的让人耳目一新的舞台版本出来，这样就能给《金锁记》第二次生命。加之很多人认为除了张爱玲本人，作为杰出的小说家的王安忆对小说《金锁记》的解读和理解不会比任何人差，这一点当然是勿庸置疑的。于是我们等了好几个月一直到看了文学剧本和演出我无言了，这出戏给我的直感就是——中规中矩！结果说明对小说的解读和理解小说跟把小说改变成另外一种艺术样式是两回事。其实中规中矩也没什么不好，可是现在的这个中规中矩让人很不舒服。先不拿加缪成功改编了陀斯妥耶夫斯基、福克纳的作品来说事，就拿大家熟悉的曹禺成功改编了巴金的小说《家》来比较一下，大家也许就能立即明白这不舒服到底出在哪里了。
关于戏剧节奏的处理，后来在报纸上看到王安忆这样阐释她的创作动机：“我写戏最大的挑战便是将藏着的推到表面，这次写作练的就是‘强烈’。”其实写戏就是写戏，不是为了练什么。还有，戏剧也不是一味的就是把藏着的推到表面，戏剧由于篇幅的限制，它藏的地方比小说更多。当然，戏剧的藏跟小说的藏是两码事。另外，关于这个“戏核”问题，这是关键。关于这个戏的“核”在哪里？这是一个戏的灵魂所在，其实在王安忆的《金锁记》里没有！她找到了的还是她关于张爱玲世俗化的一面或者是曹七巧坎坷的遭遇和心路历程？这不过是对小说的一种解读，不是新的一出话剧《金锁记》的核心所在，这是王安忆创作剧本中致命的误区。这也直接导致了后面戏剧结构、戏剧冲突、戏剧节奏诸多方面的严重失衡，演出后我也曾看到有报纸上记者报道：“……有扬无抑的处理产生的实际效果，如同绷得太紧的弦，全剧几乎场场有高潮……连续的高潮缺乏必要的铺垫和承接，人物的性格缺乏变化和发展，年轻和年老时的曹七巧，性格上几乎没有变化，一以而贯之的是尖酸、泼辣、乖张、刻毒，与之对照的是其他角色在性格上的苍白……”等诸多问题。
在抓“戏核”之后，结构就变成最重要的事情了，戏剧在很大程度上说就是结构的艺术。王安忆的《金锁记》在结构上最后选择的是开放式结构，这跟曹禺的《家》一样，不过《家》是群戏，多条线索齐头并进，全剧以三个主要女性的死亡作为累积全剧情感和社会批判的台阶，最后达到了一个情感爆发和思想升华顶峰。王安忆的《金锁记》则是单线发展，围绕一个女人从结婚到死亡的一生，这样就势必显得单调很多。单从单个场面上来讲，王安忆的场面写的极为不错，可是几个场面连起来看在节奏上就不是那么回事了。上述种种也许就是王安忆没有找到最适合话剧《金锁记》表达的方式所出现的后遗症吧。
记得以前在戏剧学院学编剧的时候，教我们写作课的老师按照人物、动作、冲突、场面、发现、突转等等戏剧元素来训练我们，可是看了很多好戏却不是那么回事，甚至看了越来越多的编剧理论书里面关于某个具体问题，几个编剧理论家还常常互相打架。于是就想也许每一个戏自有它属于它自身的技巧，这些所谓的戏剧技巧和编剧规律仅仅是对于很多编剧“匠人”准备的，真正的戏剧“巨匠”是在创造戏剧技巧。记得乔治贝克也曾经说过：“剧作家是天生的，而不是学成的。”诚然这是强调一个剧作家应该具备其他艺术家一样的天赋条件。但是他又说：“即使是莎士比亚、易卜生也是从模仿开始的。”其实我们都是属于没有发现戏剧天赋的人，只是处于模仿阶段，至于暂时模仿的好与不好有时自己都不清楚！
编辑：慕荣楚楚
