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林玲 -《南派古筝精髓 - 寒鴨戲水》[中國傳統樂器名家名曲系列][FLAC]

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本文來源: 互聯網
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  專輯中文名: 南派古筝精髓 - 寒鴨戲水
  藝術家: 林玲
  音樂類型: 民樂
  資源格式: FLAC
  版本: [中國傳統樂器名家名曲系列]
  發行時間: 1993年
  地區: 大陸
  簡介:
  
  
  
林玲 -《南派古筝精髓 - 寒鴨戲水》[中國傳統樂器名家名曲系列][FLAC]

  獨奏:林玲
  伴奏:中國廣播民族樂團
  指揮:黃曉飛
  錄音工程:劉懷萱
  錄音制作:DDD
  唱片編號:廣東珠江音像 AJC-0014
  版權編碼:ISRC CN-F25-93-339-00/A·J6
  批准文號:廣錄音合字[93]026號
  資源出處:原版CD·原抓原發
  專輯介紹:
林玲 -《南派古筝精髓 - 寒鴨戲水》[中國傳統樂器名家名曲系列][FLAC]

  林玲,著名古筝演奏家、教育家,中國音樂學院教授,古筝碩士研究生導師;天津音樂學院、首都師範大學、廈門大學藝術學院、中國戲曲學院碩士生導師、客席教授。1963年生于廣東汕頭,早年師從潮州古筝名家楊秀明。1977年考入中央音樂學院附中,1981年轉入中國音樂學院器樂系,師從古筝大師曹正、邱大成、李婉芬、項斯華。1985年大學畢業、並以優異成績被推舉爲中國教育史上第一位免試古筝研究生,1987年以學術論文《論潮州筝演奏藝術》畢業、獲碩士學位,隨後留校執教至今。林玲的演奏富于強烈的藝術感染力,演奏曲目蘊含深厚的傳統功底,被香港《文彙報》等知名媒體譽爲“中國當代首屈一指的古筝演奏家”;多年來,演出足迹遍布世界各地,先後出訪奧地利、日本、加拿大、菲律賓、美國、泰國、朝鮮、香港等國家和地區,均受到高度贊譽。1995年在台灣舉行了個人獨奏音樂會,好評如潮,被當地重要樂評稱爲“林玲的演奏富于靈感,細膩高雅,完美的技術和激動人心的音樂,令人難忘”。 林玲的古筝教學在古筝學界也享有一定穩固的聲譽,以授課嚴謹、方法科學著稱,執教以來、成績斐然,2001、2002連續兩年在全國青少年藝術新人選拔大賽中獲“園丁獎”;2004年榮獲澳門首屆青少年兒童音樂大賽“金園丁獎”。她的多名學生多次在全國古筝比賽中獲一、二、三等獎,有的已成爲音樂院校的古筝教師。林玲先後在海內外出版有《山魅》、《逸響新聲》、《粉蝶采花》、《敦煌唐人舞》、《寒鴨戲水》、《月兒高》、《春澗流泉》、《高山流水》、《林玲 - 古筝演奏專集》等個人獨奏專輯;除教學和演出外,林玲還擔任中國音樂學院古筝考級教材的主編、中國民族管弦樂學會古筝教材編委等職,出版了全部由自己演奏、主講的《古筝名曲指導》、《怎樣演奏古筝名曲》、《中國古筝考級輔導》、《古筝演奏教程》等大量多媒體教材,並于2001年連續五個月在央視三套“音樂教室”欄目中主講《古筝名曲指導》節目。發表了《中國傳統流派筝曲概述》、《論山東筝曲的藝術風格及演奏特點》、《論潮州筝樂演奏中的“以韻補聲”》、《論古筝的音樂表現》、《名曲指導 - 漁舟唱晚》、《名曲指導 - 漢宮秋月》、《名曲指導 - 梅花三弄》等學術論文及演奏輔導文章;出版發行的專著有《古筝入門教材》、《古筝演奏基礎教程》;主編的曲譜有《中國音樂學院考級教材》、《古筝演奏曲集》;擔任《中國筝曲》副主編、中國民族管弦樂學會古筝考級教材編委、《小演奏家》雜志編委、擔任古筝行業標准制定、評定組專家,多次任國內國際比賽評委。
  北派筝曲深沈蒼勁、而南派筝曲委婉細膩。作爲中國當代最重要的古筝演奏家之一,林玲的演奏細膩典雅,尤其是左手的揉、吟、滑、按運用自如,堪稱一絕,其演繹很能令聽衆領略南派樂韻的真谛:
  第一首《寒鴨戲水(廣東潮州民間筝曲)》 - 全曲由慢板、拷拍和中板三個段落組成,屬典型的板式變奏曲體。慢板部分優雅抒情,亦莊亦諧,表現春江水暖,寒鴉(魚鷹)在水中遊弋,悠閑自如的情趣,拷拍部分具有連續跳躍的切分奏特點。中板是全曲的骨架,旋律流暢,活潑輕快,描繪一群寒鴨在水中追逐嬉戲的情景。樂曲充分展現了潮樂的旋律色彩和調性變化特點,在重按滑音的潤飾下,顯得柔媚動人,別有韻味。
  第二首《出水蓮(廣東客家筝曲)》 - 這是一首脍炙人口,廣爲流傳的古筝名曲。曲意解釋不同,一說贊美“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”的蓮花,托物言志,表現高尚的情操和純潔的感情。一說是就套曲的表演程序而言。據錢熱儲《清樂調譜選》題解:“蓋以紅蓮出水,喻樂之初奏,象征其豔嫩也。”音樂含蓄柔美,清新舒展,韻味無窮。
  第三首《秋芙蓉(據漢樂古曲改編,又名“一點金”)》,具有漢樂古筝的特點。演奏上運用右手托、抹、勾、撮,左手按滑音等演奏技法,旋律采用音域上的大跨度,上下翻高或降低的變奏,增強了樂曲的動力感。似若閃閃燦燦,簇簇篷篷的花園景象,給人以輕松愉快,賞心悅目的感覺。
  第四首《雲慶(據江南絲竹曲改編)》 - 取《鑼鼓四合》中的一節,經過加花和變化速度等手法發展而成的一首獨立樂曲。前半部分曲調悠揚,抒情婉轉,節奏清晰明朗;後半部分活潑歡快,情緒熱烈,一氣呵成,表達出一種愉快的心情和樂觀的精神。
  第五首《迎賓客(廣東漢樂筝曲)》 - 這是一首旋律古樸,節奏清晰,速度適中,熱情有禮的迎賓樂曲。高低音區音色對比鮮明,韻味深遠,一般適用于在正式演出之前或某些禮儀場合演奏。
  第六首《蕉窗夜雨(廣東漢樂羅九香傳譜)》 - 樂曲具有南派古筝的特點,節奏平穩緩慢,旋律古樸清幽,格調清新細膩。表現一種安甯舒適的意境。寂靜的夜晚,小雨淅淅瀝瀝地下著,雨點嘀嗒、嘀嗒落在窗外的芭蕉葉上,水珠四濺,余音袅袅,恰似一幅精致淡雅的水墨畫。
  第七首《將軍令(據戲曲曲牌改編)》 - 原是一首極爲流行的大型器樂曲,表現古代將軍打仗時威武豪邁的精神與氣魄。鼓聲陣陣,將軍升帳,點兵領將,英姿勃發。整首樂曲雄壯有力,氣勢奪人。
  第八首《福德詞(傳統樂曲據潮州細樂改編)》 - 音樂祥和平穩,曲調反複循環,仿佛在一遍遍地向人們宣講幸福與道德的真谛。
  第九首《高山流水(古琴曲移植)》 - 此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事廣泛流傳于民間。今人彈奏的多爲《天聞閣琴譜》所載版本,分起承轉合四大部分。音樂渾厚深沈,清澈流暢,形象地描繪了巍巍高山,洋洋流水。曲義爲展示古筝的特長,提供了充分的天地。從低音到高音,從高音到低音的滾奏手法,惟妙惟肖地托顯出涓涓細流、滴滴清泉的奇妙音響,使人仿佛置身于壯麗的大自然美景之中。
  第十首《蛟龍吐珠(閩南筝曲)》 - 該曲運用特有的閩筝技法,有別于他派筝曲的同名曲目。由引子、慢板、中板、慢板四個段落組成,每段開始,都運用相同的引子材料,多用五正聲之外的變聲。節奏自由,音調的起伏變化給人以蛟龍翻騰跳躍馳騁雲天的感覺。
  第十一首《月兒高(據傳統樂曲改編)》 - 曲譜初見于清榮齋所編《弦索備考》,由多個曲牌組成。後華秋萍《琵琶譜》中的此曲,加了富于詩意的小標題,如“海島冰輪、銀蟾吐彩、素娥旖旎、瓊樓一片、銀河橫渡、玉兔西沈”等,此可幫助理解樂意。樂曲具有典雅清麗的風格,節奏自由、豐富多彩,既有舞蹈動律,又富抒情韻味。旋律由徐緩、寬廣、優美如歌,到活潑跳動,富于推動力。(編輯:Paul C.N.Chun)
林玲 -《南派古筝精髓 - 寒鴨戲水》[中國傳統樂器名家名曲系列][FLAC]

林玲 -《南派古筝精髓 - 寒鴨戲水》[中國傳統樂器名家名曲系列][FLAC]

  附錄 - 古筝九大流派及各派別特點 簡介:
  自秦、漢以來古筝從我國西北地區逐漸流傳到全國各地,並與當地戲曲、說唱和民間音樂相融彙,形成了各種具有濃郁地方風格的流派。傳統的筝樂被分成南北兩派,現一般分爲九派,正如曹正所言“茫茫九派流中國”,各派的筝曲及演奏方法各具特色:
  (一)、“真秦之聲”的陝西筝:陝西地區是中國筝的發源地,但現在“真秦之聲”的筝樂卻幾乎近于絕響,這裏有豐富多采的戲曲和民間音樂,其間傳統的慣用樂器均不爲少,但唯獨無筝或極少用筝;只有在榆林地區才用筝作爲伴奏樂器,跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。著名秦筝理論家、教育家曹正先生說,這就是“秦筝的余緒”。筝在榆林雖有三百多年的曆史,但榆林地處偏僻,文化比較落後,筝的技藝還停留在古法彈奏上,右手主要用大食兩指,左手滑顫音很少,這正是筝的最早奏法。筝在陝西地區已漸漸失傳,其傳譜傳人都無資料可尋。二十世紀五十年代末,陝西筝家提出了“秦筝歸秦”的口號,從理論研究到彈奏技藝,從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格筝曲,做了大量的工作,使陝西人民從新熟悉了筝。1957年,榆林筝名家白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲彙演,並獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全國古筝教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡筝曲的肯定,都對秦筝在陝西的發展起了有力的促進作用。後來湧現了象《秦桑曲》、《姜女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優秀的陝西風格筝曲。西安鼓樂、秦腔和迷胡清曲等史料中關于筝的記載,給陝西筝人以啓示,又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,衆多筝同仁的幫助,經過近三十年的實踐,陝西已漸漸地恢複筝奏秦聲。陝西風格筝曲的鮮明特色,首先是音律上的特殊性和二個變音的遊移性。七聲音階中的四級音編高,七級音偏低。所謂偏,當然不是半個音。這兩個音又遊移不定。一般來說,是向下滑動緊靠下一級音的;其次,在旋律進行上,一般是上行跳進,下行級進的。第三,在彈奏時的左手按弦,使用大指較多,這是出于旋律進行需要而必然使用的技術。第四,風格細膩,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生談古筝流派時說“陝西派多抒情”,說明了陝西筝曲的風格特點。
  (二)、“中州古調”(或稱“鄭衛之音”)的河南筝:從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看,筝在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢,光武帝建都洛陽,而北宋建都汴梁(即今之開封),都是在河南地區,而在這個地區早就流行著民間音樂“鄭衛之音”,秦筝隨著遷都流入河南,和當地民間音樂“鄭衛之音”融合發展成爲後世有名的中州古調。河南筝在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始,流動的彈奏到靠近嶽山的地方,同時,左手作大幅度的揉顫,音樂表現很富有戲劇性,也很有效果。在河南筝中,把這一技巧稱爲“遊搖”。河南筝的傳統用法,從民間相傳的一首詩可以概見:名指紮樁四指懸,勾搖剔套輕弄弦,須知左手無別法,按顫推揉自悠然。其中尤以左手的滑按(左手按至音位,彈弦時略退少許,迎音迅速滑上,敏越無迹)、小顫(顫音細密緊促)、滑顫(邊沿邊顫)、大顫(顫幅闊大,動宕有情)等招法最有特色。在指法的運用上,則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打,或是淒婉欲絕的走吟,悲壯蒼涼的重顫,莫不和曲調曲情渾然一體,描摹情態,刻劃入微。如《打雁》一曲,各種指法運用極富表現力,集敘事、狀物、抒情三大特點于一體,是爲河南筝的又一特色。河南筝的音階特點,多用變徵而少用清角,近于三分損益律的七聲古音階,但二變音高,亦非絕對不變,往往會更高按到近于宮和徵,真可謂“七音、六律以奉五聲”了。河南筝的曲調,歌唱性很強,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清新流暢中見頓挫雄壯;頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特別適合中州铿锵抑揚的聲調,使筝曲具有樸實純正的韻味。在演奏風格上,不管是慢板或是快板,亦無論曲情的歡快與哀傷,均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格,而以渾厚淳樸見長,以深沈內在慷慨激昂爲其特色。在傅玄《筝賦·序》中對河南筝曲的評價是“曲高和寡,妙技難工”。河南筝的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是曆史悠久的民間說唱音樂,清以後衰落了,只有南陽地區還十分興旺,所以又稱之爲南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”,筝是其中重要的伴奏樂器,同時,也脫離說唱而獨立演奏。現存河南筝派的代表性曲目,幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去,藝人相見,就經常首先演奏一首板頭曲以會知音,並借伯牙與子期的故事易名爲《高山流水》。牌子曲是由鼓子曲的曲牌演變而來,大多較短小,清新活潑,別具一格,如《剪剪花》、《滿舟》、《叠落》等。但也有《碼頭》那樣三百余板的大曲牌。板頭曲是以弦索演奏的合奏曲,同時又是筝、琵琶、三弦的獨奏曲,這和漢魏相和樂的“但曲”非常相象。民間的表演方式,多是在鼓子曲演唱之前合奏或獨彈一、二曲,調弦活指,稱作開場或鬧台;或在唱段之間,彈奏一曲,用以變換氣氛。近半個世紀以來,大調曲子趨于衰落,板頭曲常以獨奏的形式出現了。河南筝的傳統曲目中板頭曲,人們常稱之爲“中州古調”或“中州古曲”,如《哭周瑜》、《歎顔回》和《蘇武思鄉》等都是。在河南曲子中,一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成 了一種有角色分工,可以上台表演的形式“小調曲子”,今天它已成爲一個很著名的劇種“河南曲劇”。小調曲子原來比較簡單,但後來,旋律發展了,筝在伴奏中地位重要,在演奏上也逐漸具備了它的個性,這兩者的結合,形成了它在音樂上獨有的美。河南筝的譜集,衛輝府王黃石于民國九年(公元192O年)刊有《中州鼓調》石印本,工尺譜,收有《天下同》(即《高山流水》)、《哭周》、《叠落》等。20世紀20年代,魏子猷編有《中州古調》爲工尺譜手稿,雖未經刊印,但傳抄頗廣,收譜有《天下大同》、《關睢》等十數首。王省吾于1958年出版《古筝獨奏曲集》(劉家貴記譜,河南人民出版社出版)簡譜本,收有板頭曲三十七首,曲牌十四首。曹東扶傳譜曾經人整理爲《筝曲選集》,1981年複由人民音樂出版社出版《曹東扶筝曲集》(曹永安、李汴編)簡譜本,收有板頭曲二十二首和八首改編、創作曲。曹正于1986年出版《中州古調筝曲選集》(《中國音樂》增刊)簡譜、正譜對照本,收入牌子曲、板頭曲共二十首。
  (三)、“齊魯大板”的山東筝:據《戰國策·齊策》記載:“臨淄其富而實,其民無不歡竽、擊築、彈筝”,所以不少人稱山東筝爲齊筝。它的流傳主要在包括郓城和鄄城在內的荷澤地區,和魯西的聊城地區,特別是菏澤地區的民間音樂甚爲流行,被人們譽爲“筝琴之鄉”,出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個地區的古筝傳授系統不同,曲目也不相同,但傳統古曲大都是長度爲六十八板的“八板體”結構的標題性樂曲,在演奏技法上也無很大差異。聊城地區的古筝傳人和古曲數量較少,它的傳統筝曲主要是聊城地區臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以埙先生傳下來的。由于聊城地區的傳統筝曲未能在山東和全國範圍內流傳,它的曆史、傳譜等尚待進一步整理、發掘,故人們對于“山東筝”的概念,習慣上只指荷澤地區的古筝。山東筝曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯系,曲子多爲宮調式,以八大板編組而成。其中一部分是作爲琴書的前奏出現的琴曲,跟河南板頭曲相似,有六十八板“大板曲”,橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是;在民間常常用套曲聯奏的形式來表現多側面的音樂形象,《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜銮鈴》、《書韻》這四首小曲就是作爲聯綴演奏的套曲,五十年代曾被加上《高山流水》的大標題並在全國流行。另外,也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的,如《鳳翔歌》、《叠斷橋》。山東筝過去多用的是十五弦,外邊低音部分用的是七根老弦,裏邊是八根子弦,俗稱“七老八少”。演奏時,大指使用頻繁,剛健有力。即令是“花指”,也是以大指連“托”演奏的下花指爲多;而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄,铿锵、深沈,其演奏風格純樸古雅。
  (四)、“韓江絲竹”的潮州筝:流傳于廣東潮州一帶,音樂結構特殊,旋法別具一格。筝能自成一格而有別于其他樂器,至爲重要的就是左手按滑音的變化,即所謂以韻補聲,舍此,則很難言筝樂的流派和發展。在潮筝中,這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈筝時通過左手按音的變化,以達到幾種音階和調式的組合形式,而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲筝以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨特加花奏法,變化細膩、微妙而獨具一格。潮洲筝的主要曲調有“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等。其中“重六”調樂曲比較委婉;“輕六”調樂曲清新明快;“活五”調樂曲纏綿悲切,律調很有特點。在民間,用筝等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱爲弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最爲流行的一首樂曲,它雖不屬大套曲,但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調,曲調又優美,極具潮樂的特色,在潮樂中稱之爲“弦詩母”,意即樂曲之母。在學習潮筝時,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鴨戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。
  (五)、“漢臯古韻”的客家筝:即廣東漢樂筝曲,是廣東優秀傳統音樂之一。廣東漢樂的曆史源遠流長,相傳它是在晉安帝九年(公元405年)至宋亡前後一段漫長的曆史時期中,隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調”和“漢臯舊譜”,跟當地的音樂、語言、習俗相結合後,逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂,當地人稱之爲客家音樂,或外江弦、儒家樂,多在廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區流行,此外在贛南、閩西南、潮汕、台灣以及國外有華裔的地方也很流行。二十世紀二十年代,汕頭報界的先賢錢熱儲先生提議將“外江戲”改名爲“漢劇”,得到大家的認可,于是,外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名爲“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。傳統的客家筝的形制,長度約1.2米左右,面板的弧度較大,桐木制成。上裝16根弦,弦軸裝置在與碼子平行的面板左側,弦質爲金屬(鋼弦或銅弦),演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音爲五聲音階(即首調5 612 3 5612 3 5 6 i235)三個八度音域,多用G調或F調,D調或C調很少使用。客家筝和潮州筝長期在一個地區共處,自然會相互影響,相互吸收;它們有不少曲目都是相同的,所用筝的形制也一樣。至于不同之處,例如,客家筝用的是工尺譜,潮州筝用的是二四譜;演奏時,客家筝多用中指,潮州筝則相對多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大于後者,使筝聲余音缭繞。在風格上,客家筝悠揚深長,古樸典雅,潮洲筝則流麗柔美。廣東漢樂的古筝演奏有久遠的曆史,它是以《漢臯舊譜》(即漢調音樂)爲主要依據,受當地風格及方言影響而形成了文靜含蓄的風格。客家筝曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式(由古筝、琵琶、椰胡、洞箫組合的小合奏),經過曆代客家筝人的豐富、充實、發展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。客家筝曲目繁多,有“大調”、“串調”之分。大調嚴格爲六十八板,這是和河南的板頭曲一致的,其余爲串調。客家筝曲以古樸優美、典雅大方見長,《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調板無定數,具有戲曲音樂的特點。爲了便于樂曲調性的掌握、技法的運用以及樂曲內容的發揮,又將樂曲分類爲“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統的手抄工尺譜及印行本,大多記旋律骨幹音的“調骨”,奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養而編配指法和“變奏”、“加花”。目前國內流傳的客家筝譜,多爲何育齋創作,由羅九香先生演奏並加以記錄、整理而成。
  (六)、“武林逸韻”的杭州筝(即浙江筝):即武林筝,又稱杭筝,流行于浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時筝已傳入建康(南京)了,至唐,則更多見諸于詩詞文字。傳統的浙江筝只有十五弦,身長1.1米左右,面板、背板爲桐木,筝尾稍向下傾斜,調弦定音爲五聲音階5 6123 5 612 3 56123;放在桌上坐勢(或立勢)彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片,現在則有所改變,筝的共鳴箱的長度增至1.65米左右。後嶽山改爲S型,弦數增至爲21根(音域擴展成四個八度,音程由D—d3);弦的質地由絲弦改爲鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列筝弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改爲膠布固定,甲片多用玳瑁制成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法,並借鑒、學習、融彙了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法,浙江筝中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏,其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說,這是在其他流派的傳統筝曲中所沒有的,因爲在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”,而浙江筝的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別于其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江筝曲中看到,前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯;後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。浙江筝曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔,筝作爲伴奏樂器在其中加花伴奏,逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法,從技巧的角度來看,在其他流派的筝樂中也有所采用,但不像浙江筝用得突出,明顯的形成了一種演奏上的特點,並有了專稱。“四點”手法在浙江筝中的運用經常給人以活潑明快的感覺,在現代創作的一些筝曲中,也常采用這一手法。浙江筝曲和江南絲竹有著密切的聯系,曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、绮麗、幽雅,在浙江筝曲中,像《雲慶》、《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態,有清香的泥土氣息,“四點”手法的運用也不少,它以明朗的音色和輕快的節奏,速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。浙江筝曲的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲,樂曲以移植琵琶曲爲多,如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等,“凡十三套,無一不能”。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣,演奏手法和技巧也比較豐富,像雙手抓筝的技巧,在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中,已記錄了雙手抓筝的手法,浙江筝名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生,在二十年代使用了這一手法。浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”爲源,故曲目的板數已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發展到複雜的樂曲結構。在演奏風格上,一般節律都比較明快、流暢、秀麗。同時,又由于浙江筝所表現的題材內容比較廣,手法比較豐富,因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲,各地流傳很廣,而最早流傳于浙江一帶,是浙江筝人在傳授時的重要曲目。《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品,音韻铿锵古樸,借景抒情,可以和俞伯牙與鍾子期結爲知音的故事相聯系。浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處,只是同名異曲而已。在其他流派的筝曲中,如河南《南陽板頭曲》有稱之爲《高山流水》的;山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜銮鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏,有稱《四段曲》、《四段錦》的,亦有稱《高山流水》的。
  (七)、閩南地區的福建筝:流行于閩南語系和客家語系的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、诏安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份,習慣稱福建筝爲“閩南筝”。自宋末明初至同治年間,古筝已在福建各地長期流行著。曆史上,中原人士幾次大規模的南遷(公元四、五世紀),帶去了豐富的中原文化,使原本落後的閩西南地區逐年繁華起來。中原古筝音樂也就隨著中原人士的南遷,而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年(686年),河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州;唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩,後稱閩王;南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩,這些都和傳播中原文化藝術有密切關系。另外,北方藝人,尤其是中原藝人來閩賣藝者曆朝不斷,這就極大地促進了閩文化(包括音樂)的發展。從明末清初到民國初年,閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏,诏安縣稱爲“古樂合奏”,雲霄縣稱爲“合樂”,東山縣稱爲“和樂”,閩西各地多稱爲“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是,以古筝做爲主奏樂器,領頭定拍,尤其在诏安和雲霄兩縣最爲講究。清朝至民國初年,在诏安、雲霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極爲盛行。诏安城內有八街,街街都有古樂館社,其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友,夜臨樂聲四起,熱鬧非常。張永固先生自操古筝,還配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、雙清等樂器和合,演奏者七、八人,多至十多人。他們不奏潮樂,只崇古樂,有時還加入曲笛隨唱昆腔助樂。雲霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領繁。民國年間至五十年代初期,雲霄全縣大多數鄉社都有古樂組織和活動,但古筝在鄉社的“合樂”中已不多見了。唯城內的“振德劇社”的古樂合奏,有陳友章先生主奏古筝,古樸淡雅,還保留著濃郁的傳統韻味。福建“古樂合奏”的曆史,實際上就是閩筝史,“古樂合奏”以古筝爲主奏的演奏形式,相似于河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”,可以說,閩南筝和河南筝、山東筝、客家筝、潮州筝,武林筝是同源分流,都可能是出始于古老的秦筝。
  
  (八)、內蒙草原“雅托葛”yatoke(蒙語)——蒙古筝:即雅托葛,流行在我國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器,表現力十分豐富,其結構、定弦法、演奏風格均區別于漢族古筝。雅托葛分有十二根弦和十根弦兩種。主要在錫林郭勒盟和伊克昭盟一帶流傳,因其年代久遠,所以在當地牧民中影響很大。一般十二根弦筝用于宮廷或廟堂,十根弦筝流傳在民間,多半用來爲民歌和牧歌伴奏。雅托葛用的松特作,通長139cm,厚7cm,寬28cm,梁內弦長96cm,弦爲絲質。琴身以紅、黃、藍、綠、白色繪制成具有蒙古族風格特點的圖案。弦碼的高度爲5cm,形狀古老。雅托葛有它自己獨特的定弦法,雖然也是五聲音階定弦範疇(fa、si兩個音在mi、la上按出),但是碼子是由長短不同的兩行排列而成。雅托葛有四種調,①查幹調——(D調),2、哈格斯調——(G調),③黑勒調——(c調),④遞格力木調——(F調)。這是雅托葛的演奏家們經過千百年來的實踐、祖祖輩輩沿襲下來的演奏理論,是蒙古筝所固有的調名,其轉調規律則跟漢族筝完全相同。雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧來演奏單聲部樂曲。錫盟藝人則用大、食指八度、四度、五度應弦技巧之外,還用大指上下掃和弦;伊盟藝人則用大指和食指同時向同方向托、挑的技巧奏出八度、五度和音,以達到加強力度、變換情緒、突出風格等效果。至于左手的指法大致和漢族筝的指法相同:主要是以按、揉、滑、顫弦爲主,很顯然,雅托葛的演奏法更爲古老些。雅托葛曆來用于蒙古民歌伴奏或自彈自唱。因此,它的演奏風格和技巧有許多是從蒙古民歌的演唱中吸收進來的,當然也吸收了一些其它蒙族樂器(如:馬頭琴、四胡、三弦)的表現手法,逐漸形成了地區特點。 錫盟一帶的民歌特點是高昂、開闊、奔放。錫盟的彈筝藝人們除演奏一些當地的民歌之外,還演奏一些“阿斯爾”、“八音”之類的民間樂曲。據說,“阿斯爾”樂曲的形式最初(清朝初期)還是個民歌的前奏(間奏)曲,後來逐漸發展、演變成爲一套獨奏樂曲(也叫宴樂)。伊盟一帶的民歌非常豐富,故有“鄂爾多斯歌海”美稱。這個地區的民歌情緒歡快、節奏明朗、旋律音程的跳躍性大,載歌載舞是他們的主要特點。伊盟彈筝藝人主要以演奏伊盟民歌爲主,但還演奏一些伊盟民歌聯奏曲,在聯奏徵調式民歌曲子之間有一支固定的前奏(間奏)曲,這便成爲伊盟民間音樂的特點。
  (九)、伽倻琴(朝鮮筝) - 伽倻琴,朝鮮族撥弦樂器,形似筝,相傳公元六世紀時已流傳于朝鮮新羅南方的伽倻國。伽倻琴流行于朝鮮和中國吉林、遼甯、黑龍江、內蒙古、河北等地的朝鮮族居住區,相傳系公元6世紀朝鮮伽倻國嘉悉王仿中國筝所制。其形似筝,有12、13或15根絲弦,弦下設柱,可移動調音,五聲音階定弦。原有雅樂伽倻琴和俗樂伽倻琴之分,前者比後者寬、長。演奏時,琴身較大者置于桌上;琴身較小者,左端置于琴架,右端置于奏者右腿。演奏方法與筝相近。伽倻琴常用于女聲彈唱和獨奏。中國朝鮮族的伽倻琴,于十九世紀末由朝鮮傳入。二十世紀六十年代後出現了改革伽倻琴,擴大音箱,增加弦數,並按七聲音階定弦。
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專輯中文名: 南派古筝精髓 - 寒鴨戲水 藝術家: 林玲 音樂類型: 民樂 資源格式: FLAC 版本: [中國傳統樂器名家名曲系列] 發行時間: 1993年 地區: 大陸 簡介: [url=http://tc.wangchao.net.cn/bt/detail_108157.html][img]http://image.wangchao.net.cn/bt/1276537548949.jpg[/img][/url] 獨奏:林玲 伴奏:中國廣播民族樂團 指揮:黃曉飛 錄音工程:劉懷萱 錄音制作:DDD 唱片編號:廣東珠江音像 AJC-0014 版權編碼:ISRC CN-F25-93-339-00/A·J6 批准文號:廣錄音合字[93]026號 資源出處:原版CD·原抓原發 專輯介紹: [url=http://tc.wangchao.net.cn/bt/detail_108157.html][img]http://image.wangchao.net.cn/bt/1276537551443.jpg[/img][/url] 林玲,著名古筝演奏家、教育家,中國音樂學院教授,古筝碩士研究生導師;天津音樂學院、首都師範大學、廈門大學藝術學院、中國戲曲學院碩士生導師、客席教授。1963年生于廣東汕頭,早年師從潮州古筝名家楊秀明。1977年考入中央音樂學院附中,1981年轉入中國音樂學院器樂系,師從古筝大師曹正、邱大成、李婉芬、項斯華。1985年大學畢業、並以優異成績被推舉爲中國教育史上第一位免試古筝研究生,1987年以學術論文《論潮州筝演奏藝術》畢業、獲碩士學位,隨後留校執教至今。林玲的演奏富于強烈的藝術感染力,演奏曲目蘊含深厚的傳統功底,被香港《文彙報》等知名媒體譽爲“中國當代首屈一指的古筝演奏家”;多年來,演出足迹遍布世界各地,先後出訪奧地利、日本、加拿大、菲律賓、美國、泰國、朝鮮、香港等國家和地區,均受到高度贊譽。1995年在台灣舉行了個人獨奏音樂會,好評如潮,被當地重要樂評稱爲“林玲的演奏富于靈感,細膩高雅,完美的技術和激動人心的音樂,令人難忘”。 林玲的古筝教學在古筝學界也享有一定穩固的聲譽,以授課嚴謹、方法科學著稱,執教以來、成績斐然,2001、2002連續兩年在全國青少年藝術新人選拔大賽中獲“園丁獎”;2004年榮獲澳門首屆青少年兒童音樂大賽“金園丁獎”。她的多名學生多次在全國古筝比賽中獲一、二、三等獎,有的已成爲音樂院校的古筝教師。林玲先後在海內外出版有《山魅》、《逸響新聲》、《粉蝶采花》、《敦煌唐人舞》、《寒鴨戲水》、《月兒高》、《春澗流泉》、《高山流水》、《林玲 - 古筝演奏專集》等個人獨奏專輯;除教學和演出外,林玲還擔任中國音樂學院古筝考級教材的主編、中國民族管弦樂學會古筝教材編委等職,出版了全部由自己演奏、主講的《古筝名曲指導》、《怎樣演奏古筝名曲》、《中國古筝考級輔導》、《古筝演奏教程》等大量多媒體教材,並于2001年連續五個月在央視三套“音樂教室”欄目中主講《古筝名曲指導》節目。發表了《中國傳統流派筝曲概述》、《論山東筝曲的藝術風格及演奏特點》、《論潮州筝樂演奏中的“以韻補聲”》、《論古筝的音樂表現》、《名曲指導 - 漁舟唱晚》、《名曲指導 - 漢宮秋月》、《名曲指導 - 梅花三弄》等學術論文及演奏輔導文章;出版發行的專著有《古筝入門教材》、《古筝演奏基礎教程》;主編的曲譜有《中國音樂學院考級教材》、《古筝演奏曲集》;擔任《中國筝曲》副主編、中國民族管弦樂學會古筝考級教材編委、《小演奏家》雜志編委、擔任古筝行業標准制定、評定組專家,多次任國內國際比賽評委。 北派筝曲深沈蒼勁、而南派筝曲委婉細膩。作爲中國當代最重要的古筝演奏家之一,林玲的演奏細膩典雅,尤其是左手的揉、吟、滑、按運用自如,堪稱一絕,其演繹很能令聽衆領略南派樂韻的真谛: 第一首《寒鴨戲水(廣東潮州民間筝曲)》 - 全曲由慢板、拷拍和中板三個段落組成,屬典型的板式變奏曲體。慢板部分優雅抒情,亦莊亦諧,表現春江水暖,寒鴉(魚鷹)在水中遊弋,悠閑自如的情趣,拷拍部分具有連續跳躍的切分奏特點。中板是全曲的骨架,旋律流暢,活潑輕快,描繪一群寒鴨在水中追逐嬉戲的情景。樂曲充分展現了潮樂的旋律色彩和調性變化特點,在重按滑音的潤飾下,顯得柔媚動人,別有韻味。 第二首《出水蓮(廣東客家筝曲)》 - 這是一首脍炙人口,廣爲流傳的古筝名曲。曲意解釋不同,一說贊美“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”的蓮花,托物言志,表現高尚的情操和純潔的感情。一說是就套曲的表演程序而言。據錢熱儲《清樂調譜選》題解:“蓋以紅蓮出水,喻樂之初奏,象征其豔嫩也。”音樂含蓄柔美,清新舒展,韻味無窮。 第三首《秋芙蓉(據漢樂古曲改編,又名“一點金”)》,具有漢樂古筝的特點。演奏上運用右手托、抹、勾、撮,左手按滑音等演奏技法,旋律采用音域上的大跨度,上下翻高或降低的變奏,增強了樂曲的動力感。似若閃閃燦燦,簇簇篷篷的花園景象,給人以輕松愉快,賞心悅目的感覺。 第四首《雲慶(據江南絲竹曲改編)》 - 取《鑼鼓四合》中的一節,經過加花和變化速度等手法發展而成的一首獨立樂曲。前半部分曲調悠揚,抒情婉轉,節奏清晰明朗;後半部分活潑歡快,情緒熱烈,一氣呵成,表達出一種愉快的心情和樂觀的精神。 第五首《迎賓客(廣東漢樂筝曲)》 - 這是一首旋律古樸,節奏清晰,速度適中,熱情有禮的迎賓樂曲。高低音區音色對比鮮明,韻味深遠,一般適用于在正式演出之前或某些禮儀場合演奏。 第六首《蕉窗夜雨(廣東漢樂羅九香傳譜)》 - 樂曲具有南派古筝的特點,節奏平穩緩慢,旋律古樸清幽,格調清新細膩。表現一種安甯舒適的意境。寂靜的夜晚,小雨淅淅瀝瀝地下著,雨點嘀嗒、嘀嗒落在窗外的芭蕉葉上,水珠四濺,余音袅袅,恰似一幅精致淡雅的水墨畫。 第七首《將軍令(據戲曲曲牌改編)》 - 原是一首極爲流行的大型器樂曲,表現古代將軍打仗時威武豪邁的精神與氣魄。鼓聲陣陣,將軍升帳,點兵領將,英姿勃發。整首樂曲雄壯有力,氣勢奪人。 第八首《福德詞(傳統樂曲據潮州細樂改編)》 - 音樂祥和平穩,曲調反複循環,仿佛在一遍遍地向人們宣講幸福與道德的真谛。 第九首《高山流水(古琴曲移植)》 - 此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事廣泛流傳于民間。今人彈奏的多爲《天聞閣琴譜》所載版本,分起承轉合四大部分。音樂渾厚深沈,清澈流暢,形象地描繪了巍巍高山,洋洋流水。曲義爲展示古筝的特長,提供了充分的天地。從低音到高音,從高音到低音的滾奏手法,惟妙惟肖地托顯出涓涓細流、滴滴清泉的奇妙音響,使人仿佛置身于壯麗的大自然美景之中。 第十首《蛟龍吐珠(閩南筝曲)》 - 該曲運用特有的閩筝技法,有別于他派筝曲的同名曲目。由引子、慢板、中板、慢板四個段落組成,每段開始,都運用相同的引子材料,多用五正聲之外的變聲。節奏自由,音調的起伏變化給人以蛟龍翻騰跳躍馳騁雲天的感覺。 第十一首《月兒高(據傳統樂曲改編)》 - 曲譜初見于清榮齋所編《弦索備考》,由多個曲牌組成。後華秋萍《琵琶譜》中的此曲,加了富于詩意的小標題,如“海島冰輪、銀蟾吐彩、素娥旖旎、瓊樓一片、銀河橫渡、玉兔西沈”等,此可幫助理解樂意。樂曲具有典雅清麗的風格,節奏自由、豐富多彩,既有舞蹈動律,又富抒情韻味。旋律由徐緩、寬廣、優美如歌,到活潑跳動,富于推動力。(編輯:Paul C.N.Chun) [url=http://tc.wangchao.net.cn/bt/detail_108157.html][img]http://image.wangchao.net.cn/bt/1276537553677.jpg[/img][/url] [url=http://tc.wangchao.net.cn/bt/detail_108157.html][img]http://image.wangchao.net.cn/bt/1276537555947.jpg[/img][/url] 附錄 - 古筝九大流派及各派別特點 簡介: 自秦、漢以來古筝從我國西北地區逐漸流傳到全國各地,並與當地戲曲、說唱和民間音樂相融彙,形成了各種具有濃郁地方風格的流派。傳統的筝樂被分成南北兩派,現一般分爲九派,正如曹正所言“茫茫九派流中國”,各派的筝曲及演奏方法各具特色: (一)、“真秦之聲”的陝西筝:陝西地區是中國筝的發源地,但現在“真秦之聲”的筝樂卻幾乎近于絕響,這裏有豐富多采的戲曲和民間音樂,其間傳統的慣用樂器均不爲少,但唯獨無筝或極少用筝;只有在榆林地區才用筝作爲伴奏樂器,跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。著名秦筝理論家、教育家曹正先生說,這就是“秦筝的余緒”。筝在榆林雖有三百多年的曆史,但榆林地處偏僻,文化比較落後,筝的技藝還停留在古法彈奏上,右手主要用大食兩指,左手滑顫音很少,這正是筝的最早奏法。筝在陝西地區已漸漸失傳,其傳譜傳人都無資料可尋。二十世紀五十年代末,陝西筝家提出了“秦筝歸秦”的口號,從理論研究到彈奏技藝,從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格筝曲,做了大量的工作,使陝西人民從新熟悉了筝。1957年,榆林筝名家白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲彙演,並獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全國古筝教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡筝曲的肯定,都對秦筝在陝西的發展起了有力的促進作用。後來湧現了象《秦桑曲》、《姜女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優秀的陝西風格筝曲。西安鼓樂、秦腔和迷胡清曲等史料中關于筝的記載,給陝西筝人以啓示,又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力,衆多筝同仁的幫助,經過近三十年的實踐,陝西已漸漸地恢複筝奏秦聲。陝西風格筝曲的鮮明特色,首先是音律上的特殊性和二個變音的遊移性。七聲音階中的四級音編高,七級音偏低。所謂偏,當然不是半個音。這兩個音又遊移不定。一般來說,是向下滑動緊靠下一級音的;其次,在旋律進行上,一般是上行跳進,下行級進的。第三,在彈奏時的左手按弦,使用大指較多,這是出于旋律進行需要而必然使用的技術。第四,風格細膩,委婉中多悲怨;慷慨急楚,激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生談古筝流派時說“陝西派多抒情”,說明了陝西筝曲的風格特點。 (二)、“中州古調”(或稱“鄭衛之音”)的河南筝:從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看,筝在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢,光武帝建都洛陽,而北宋建都汴梁(即今之開封),都是在河南地區,而在這個地區早就流行著民間音樂“鄭衛之音”,秦筝隨著遷都流入河南,和當地民間音樂“鄭衛之音”融合發展成爲後世有名的中州古調。河南筝在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始,流動的彈奏到靠近嶽山的地方,同時,左手作大幅度的揉顫,音樂表現很富有戲劇性,也很有效果。在河南筝中,把這一技巧稱爲“遊搖”。河南筝的傳統用法,從民間相傳的一首詩可以概見:名指紮樁四指懸,勾搖剔套輕弄弦,須知左手無別法,按顫推揉自悠然。其中尤以左手的滑按(左手按至音位,彈弦時略退少許,迎音迅速滑上,敏越無迹)、小顫(顫音細密緊促)、滑顫(邊沿邊顫)、大顫(顫幅闊大,動宕有情)等招法最有特色。在指法的運用上,則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打,或是淒婉欲絕的走吟,悲壯蒼涼的重顫,莫不和曲調曲情渾然一體,描摹情態,刻劃入微。如《打雁》一曲,各種指法運用極富表現力,集敘事、狀物、抒情三大特點于一體,是爲河南筝的又一特色。河南筝的音階特點,多用變徵而少用清角,近于三分損益律的七聲古音階,但二變音高,亦非絕對不變,往往會更高按到近于宮和徵,真可謂“七音、六律以奉五聲”了。河南筝的曲調,歌唱性很強,旋律中四、五、六度的大跳很多,于清新流暢中見頓挫雄壯;頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音,特別適合中州铿锵抑揚的聲調,使筝曲具有樸實純正的韻味。在演奏風格上,不管是慢板或是快板,亦無論曲情的歡快與哀傷,均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格,而以渾厚淳樸見長,以深沈內在慷慨激昂爲其特色。在傅玄《筝賦·序》中對河南筝曲的評價是“曲高和寡,妙技難工”。河南筝的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是曆史悠久的民間說唱音樂,清以後衰落了,只有南陽地區還十分興旺,所以又稱之爲南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”,筝是其中重要的伴奏樂器,同時,也脫離說唱而獨立演奏。現存河南筝派的代表性曲目,幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去,藝人相見,就經常首先演奏一首板頭曲以會知音,並借伯牙與子期的故事易名爲《高山流水》。牌子曲是由鼓子曲的曲牌演變而來,大多較短小,清新活潑,別具一格,如《剪剪花》、《滿舟》、《叠落》等。但也有《碼頭》那樣三百余板的大曲牌。板頭曲是以弦索演奏的合奏曲,同時又是筝、琵琶、三弦的獨奏曲,這和漢魏相和樂的“但曲”非常相象。民間的表演方式,多是在鼓子曲演唱之前合奏或獨彈一、二曲,調弦活指,稱作開場或鬧台;或在唱段之間,彈奏一曲,用以變換氣氛。近半個世紀以來,大調曲子趨于衰落,板頭曲常以獨奏的形式出現了。河南筝的傳統曲目中板頭曲,人們常稱之爲“中州古調”或“中州古曲”,如《哭周瑜》、《歎顔回》和《蘇武思鄉》等都是。在河南曲子中,一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成 了一種有角色分工,可以上台表演的形式“小調曲子”,今天它已成爲一個很著名的劇種“河南曲劇”。小調曲子原來比較簡單,但後來,旋律發展了,筝在伴奏中地位重要,在演奏上也逐漸具備了它的個性,這兩者的結合,形成了它在音樂上獨有的美。河南筝的譜集,衛輝府王黃石于民國九年(公元192O年)刊有《中州鼓調》石印本,工尺譜,收有《天下同》(即《高山流水》)、《哭周》、《叠落》等。20世紀20年代,魏子猷編有《中州古調》爲工尺譜手稿,雖未經刊印,但傳抄頗廣,收譜有《天下大同》、《關睢》等十數首。王省吾于1958年出版《古筝獨奏曲集》(劉家貴記譜,河南人民出版社出版)簡譜本,收有板頭曲三十七首,曲牌十四首。曹東扶傳譜曾經人整理爲《筝曲選集》,1981年複由人民音樂出版社出版《曹東扶筝曲集》(曹永安、李汴編)簡譜本,收有板頭曲二十二首和八首改編、創作曲。曹正于1986年出版《中州古調筝曲選集》(《中國音樂》增刊)簡譜、正譜對照本,收入牌子曲、板頭曲共二十首。 (三)、“齊魯大板”的山東筝:據《戰國策·齊策》記載:“臨淄其富而實,其民無不歡竽、擊築、彈筝”,所以不少人稱山東筝爲齊筝。它的流傳主要在包括郓城和鄄城在內的荷澤地區,和魯西的聊城地區,特別是菏澤地區的民間音樂甚爲流行,被人們譽爲“筝琴之鄉”,出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個地區的古筝傳授系統不同,曲目也不相同,但傳統古曲大都是長度爲六十八板的“八板體”結構的標題性樂曲,在演奏技法上也無很大差異。聊城地區的古筝傳人和古曲數量較少,它的傳統筝曲主要是聊城地區臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以埙先生傳下來的。由于聊城地區的傳統筝曲未能在山東和全國範圍內流傳,它的曆史、傳譜等尚待進一步整理、發掘,故人們對于“山東筝”的概念,習慣上只指荷澤地區的古筝。山東筝曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯系,曲子多爲宮調式,以八大板編組而成。其中一部分是作爲琴書的前奏出現的琴曲,跟河南板頭曲相似,有六十八板“大板曲”,橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是;在民間常常用套曲聯奏的形式來表現多側面的音樂形象,《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜銮鈴》、《書韻》這四首小曲就是作爲聯綴演奏的套曲,五十年代曾被加上《高山流水》的大標題並在全國流行。另外,也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的,如《鳳翔歌》、《叠斷橋》。山東筝過去多用的是十五弦,外邊低音部分用的是七根老弦,裏邊是八根子弦,俗稱“七老八少”。演奏時,大指使用頻繁,剛健有力。即令是“花指”,也是以大指連“托”演奏的下花指爲多;而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄,铿锵、深沈,其演奏風格純樸古雅。 (四)、“韓江絲竹”的潮州筝:流傳于廣東潮州一帶,音樂結構特殊,旋法別具一格。筝能自成一格而有別于其他樂器,至爲重要的就是左手按滑音的變化,即所謂以韻補聲,舍此,則很難言筝樂的流派和發展。在潮筝中,這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。實際上就是彈筝時通過左手按音的變化,以達到幾種音階和調式的組合形式,而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲筝以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨特加花奏法,變化細膩、微妙而獨具一格。潮洲筝的主要曲調有“重六”、“輕六”、“活五”、“反線”等。其中“重六”調樂曲比較委婉;“輕六”調樂曲清新明快;“活五”調樂曲纏綿悲切,律調很有特點。在民間,用筝等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱爲弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最爲流行的一首樂曲,它雖不屬大套曲,但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調,曲調又優美,極具潮樂的特色,在潮樂中稱之爲“弦詩母”,意即樂曲之母。在學習潮筝時,《柳青娘》是必不可少的曲目。此外,像《寒鴨戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。 (五)、“漢臯古韻”的客家筝:即廣東漢樂筝曲,是廣東優秀傳統音樂之一。廣東漢樂的曆史源遠流長,相傳它是在晉安帝九年(公元405年)至宋亡前後一段漫長的曆史時期中,隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調”和“漢臯舊譜”,跟當地的音樂、語言、習俗相結合後,逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂,當地人稱之爲客家音樂,或外江弦、儒家樂,多在廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區流行,此外在贛南、閩西南、潮汕、台灣以及國外有華裔的地方也很流行。二十世紀二十年代,汕頭報界的先賢錢熱儲先生提議將“外江戲”改名爲“漢劇”,得到大家的認可,于是,外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名爲“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。傳統的客家筝的形制,長度約1.2米左右,面板的弧度較大,桐木制成。上裝16根弦,弦軸裝置在與碼子平行的面板左側,弦質爲金屬(鋼弦或銅弦),演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音爲五聲音階(即首調5 612 3 5612 3 5 6 i235)三個八度音域,多用G調或F調,D調或C調很少使用。客家筝和潮州筝長期在一個地區共處,自然會相互影響,相互吸收;它們有不少曲目都是相同的,所用筝的形制也一樣。至于不同之處,例如,客家筝用的是工尺譜,潮州筝用的是二四譜;演奏時,客家筝多用中指,潮州筝則相對多用食指,而且,前者滑音的音程和起伏多大于後者,使筝聲余音缭繞。在風格上,客家筝悠揚深長,古樸典雅,潮洲筝則流麗柔美。廣東漢樂的古筝演奏有久遠的曆史,它是以《漢臯舊譜》(即漢調音樂)爲主要依據,受當地風格及方言影響而形成了文靜含蓄的風格。客家筝曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式(由古筝、琵琶、椰胡、洞箫組合的小合奏),經過曆代客家筝人的豐富、充實、發展、提煉而逐漸形成的獨奏曲。客家筝曲目繁多,有“大調”、“串調”之分。大調嚴格爲六十八板,這是和河南的板頭曲一致的,其余爲串調。客家筝曲以古樸優美、典雅大方見長,《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調板無定數,具有戲曲音樂的特點。爲了便于樂曲調性的掌握、技法的運用以及樂曲內容的發揮,又將樂曲分類爲“軟套”、“硬套”和“反線”。傳統的手抄工尺譜及印行本,大多記旋律骨幹音的“調骨”,奏時由演奏者對樂曲的理解和對客家音樂的修養而編配指法和“變奏”、“加花”。目前國內流傳的客家筝譜,多爲何育齋創作,由羅九香先生演奏並加以記錄、整理而成。 (六)、“武林逸韻”的杭州筝(即浙江筝):即武林筝,又稱杭筝,流行于浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時筝已傳入建康(南京)了,至唐,則更多見諸于詩詞文字。傳統的浙江筝只有十五弦,身長1.1米左右,面板、背板爲桐木,筝尾稍向下傾斜,調弦定音爲五聲音階5 6123 5 612 3 56123;放在桌上坐勢(或立勢)彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角(或玳瑁)制成的甲片,現在則有所改變,筝的共鳴箱的長度增至1.65米左右。後嶽山改爲S型,弦數增至爲21根(音域擴展成四個八度,音程由D—d3);弦的質地由絲弦改爲鋼絲外纏尼龍絲的粗細不同的系列筝弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改爲膠布固定,甲片多用玳瑁制成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法,並借鑒、學習、融彙了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法,浙江筝中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏,其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說,這是在其他流派的傳統筝曲中所沒有的,因爲在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”,而浙江筝的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別于其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江筝曲中看到,前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯;後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。浙江筝曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔,筝作爲伴奏樂器在其中加花伴奏,逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法,從技巧的角度來看,在其他流派的筝樂中也有所采用,但不像浙江筝用得突出,明顯的形成了一種演奏上的特點,並有了專稱。“四點”手法在浙江筝中的運用經常給人以活潑明快的感覺,在現代創作的一些筝曲中,也常采用這一手法。浙江筝曲和江南絲竹有著密切的聯系,曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、绮麗、幽雅,在浙江筝曲中,像《雲慶》、《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態,有清香的泥土氣息,“四點”手法的運用也不少,它以明朗的音色和輕快的節奏,速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。浙江筝曲的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲,樂曲以移植琵琶曲爲多,如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等,“凡十三套,無一不能”。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣,演奏手法和技巧也比較豐富,像雙手抓筝的技巧,在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中,已記錄了雙手抓筝的手法,浙江筝名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生,在二十年代使用了這一手法。浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南絲竹’、“杭灘”爲源,故曲目的板數已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發展到複雜的樂曲結構。在演奏風格上,一般節律都比較明快、流暢、秀麗。同時,又由于浙江筝所表現的題材內容比較廣,手法比較豐富,因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲,各地流傳很廣,而最早流傳于浙江一帶,是浙江筝人在傳授時的重要曲目。《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品,音韻铿锵古樸,借景抒情,可以和俞伯牙與鍾子期結爲知音的故事相聯系。浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處,只是同名異曲而已。在其他流派的筝曲中,如河南《南陽板頭曲》有稱之爲《高山流水》的;山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜銮鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏,有稱《四段曲》、《四段錦》的,亦有稱《高山流水》的。 (七)、閩南地區的福建筝:流行于閩南語系和客家語系的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、诏安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份,習慣稱福建筝爲“閩南筝”。自宋末明初至同治年間,古筝已在福建各地長期流行著。曆史上,中原人士幾次大規模的南遷(公元四、五世紀),帶去了豐富的中原文化,使原本落後的閩西南地區逐年繁華起來。中原古筝音樂也就隨著中原人士的南遷,而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年(686年),河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州;唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩,後稱閩王;南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩,這些都和傳播中原文化藝術有密切關系。另外,北方藝人,尤其是中原藝人來閩賣藝者曆朝不斷,這就極大地促進了閩文化(包括音樂)的發展。從明末清初到民國初年,閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏,诏安縣稱爲“古樂合奏”,雲霄縣稱爲“合樂”,東山縣稱爲“和樂”,閩西各地多稱爲“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是,以古筝做爲主奏樂器,領頭定拍,尤其在诏安和雲霄兩縣最爲講究。清朝至民國初年,在诏安、雲霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極爲盛行。诏安城內有八街,街街都有古樂館社,其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友,夜臨樂聲四起,熱鬧非常。張永固先生自操古筝,還配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、雙清等樂器和合,演奏者七、八人,多至十多人。他們不奏潮樂,只崇古樂,有時還加入曲笛隨唱昆腔助樂。雲霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領繁。民國年間至五十年代初期,雲霄全縣大多數鄉社都有古樂組織和活動,但古筝在鄉社的“合樂”中已不多見了。唯城內的“振德劇社”的古樂合奏,有陳友章先生主奏古筝,古樸淡雅,還保留著濃郁的傳統韻味。福建“古樂合奏”的曆史,實際上就是閩筝史,“古樂合奏”以古筝爲主奏的演奏形式,相似于河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”,可以說,閩南筝和河南筝、山東筝、客家筝、潮州筝,武林筝是同源分流,都可能是出始于古老的秦筝。 (八)、內蒙草原“雅托葛”yatoke(蒙語)——蒙古筝:即雅托葛,流行在我國錫林郭勒、伊克昭盟一帶古老的民族樂器,表現力十分豐富,其結構、定弦法、演奏風格均區別于漢族古筝。雅托葛分有十二根弦和十根弦兩種。主要在錫林郭勒盟和伊克昭盟一帶流傳,因其年代久遠,所以在當地牧民中影響很大。一般十二根弦筝用于宮廷或廟堂,十根弦筝流傳在民間,多半用來爲民歌和牧歌伴奏。雅托葛用的松特作,通長139cm,厚7cm,寬28cm,梁內弦長96cm,弦爲絲質。琴身以紅、黃、藍、綠、白色繪制成具有蒙古族風格特點的圖案。弦碼的高度爲5cm,形狀古老。雅托葛有它自己獨特的定弦法,雖然也是五聲音階定弦範疇(fa、si兩個音在mi、la上按出),但是碼子是由長短不同的兩行排列而成。雅托葛有四種調,①查幹調——(D調),2、哈格斯調——(G調),③黑勒調——(c調),④遞格力木調——(F調)。這是雅托葛的演奏家們經過千百年來的實踐、祖祖輩輩沿襲下來的演奏理論,是蒙古筝所固有的調名,其轉調規律則跟漢族筝完全相同。雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧來演奏單聲部樂曲。錫盟藝人則用大、食指八度、四度、五度應弦技巧之外,還用大指上下掃和弦;伊盟藝人則用大指和食指同時向同方向托、挑的技巧奏出八度、五度和音,以達到加強力度、變換情緒、突出風格等效果。至于左手的指法大致和漢族筝的指法相同:主要是以按、揉、滑、顫弦爲主,很顯然,雅托葛的演奏法更爲古老些。雅托葛曆來用于蒙古民歌伴奏或自彈自唱。因此,它的演奏風格和技巧有許多是從蒙古民歌的演唱中吸收進來的,當然也吸收了一些其它蒙族樂器(如:馬頭琴、四胡、三弦)的表現手法,逐漸形成了地區特點。 錫盟一帶的民歌特點是高昂、開闊、奔放。錫盟的彈筝藝人們除演奏一些當地的民歌之外,還演奏一些“阿斯爾”、“八音”之類的民間樂曲。據說,“阿斯爾”樂曲的形式最初(清朝初期)還是個民歌的前奏(間奏)曲,後來逐漸發展、演變成爲一套獨奏樂曲(也叫宴樂)。伊盟一帶的民歌非常豐富,故有“鄂爾多斯歌海”美稱。這個地區的民歌情緒歡快、節奏明朗、旋律音程的跳躍性大,載歌載舞是他們的主要特點。伊盟彈筝藝人主要以演奏伊盟民歌爲主,但還演奏一些伊盟民歌聯奏曲,在聯奏徵調式民歌曲子之間有一支固定的前奏(間奏)曲,這便成爲伊盟民間音樂的特點。 (九)、伽倻琴(朝鮮筝) - 伽倻琴,朝鮮族撥弦樂器,形似筝,相傳公元六世紀時已流傳于朝鮮新羅南方的伽倻國。伽倻琴流行于朝鮮和中國吉林、遼甯、黑龍江、內蒙古、河北等地的朝鮮族居住區,相傳系公元6世紀朝鮮伽倻國嘉悉王仿中國筝所制。其形似筝,有12、13或15根絲弦,弦下設柱,可移動調音,五聲音階定弦。原有雅樂伽倻琴和俗樂伽倻琴之分,前者比後者寬、長。演奏時,琴身較大者置于桌上;琴身較小者,左端置于琴架,右端置于奏者右腿。演奏方法與筝相近。伽倻琴常用于女聲彈唱和獨奏。中國朝鮮族的伽倻琴,于十九世紀末由朝鮮傳入。二十世紀六十年代後出現了改革伽倻琴,擴大音箱,增加弦數,並按七聲音階定弦。 警告:資源僅供個人試聽,嚴禁用于轉制、倒賣等一切違法商業活動。若喜歡本專輯,請購買正版欣賞。
 
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2010-06-15 01:45:58 简体版 編輯
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