巴洛克二重奏（CD）
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介质：CD
I S R C ：4895091010474
曲目
亨德尔（1685-1759）
1天使现光芒
A.天使现光芒
A.斯卡拉蒂
四首咏叹调(选自《7首咏叹调与小号独奏》
2吹响喇叭
3和着节庆的声音
4她心碎 她嘲笑
5我为你而死 我的爱
A.斯卡拉蒂
6-13“壹伯河畔”康塔塔
亨德尔
14房屋的源泉
普雷德利
15和平只有一次
斯特拉德拉
16-19为小号、弦乐和低音声部而作的小交响曲
J.S.巴赫
20叹息 泪水 悲伤 痛苦
21青铜战士之声
J.S.巴赫
22-23第51号康塔塔
内容提要
最早的时候，只有在特定的军事、宗教或皇室典礼等场合才使用小号。直到17世纪初，小号才走出这个特定范围而运用到室内乐中。此后，小号成为倍受欢迎的室内乐器，但仍然遗留了与军事、宗教和王室的连带关系，当时许多著名的小号作品都非常明显的体现出这种关联。如亨德尔《圣塞西利亚节颂》中的"号角铿锵的声响就是鼓舞我们的武器"（1739）、普塞尔《詹姆斯二世的欢迎曲和颂歌》中的"吹响号角"（1687）、亨德尔《弥赛亚》中的"号角即将吹响，死者将得到升华"（1742）。因为小号是"力量"的象征，所以在开始的时候，要想把小号与那些温柔的乐器和人声结合在一起几乎是不可能的事，但由于小号在高音声部特有的温柔甜美又极富艺术性的音质，因此到了十七、十八世纪，作曲家们开始进行一些新的尝试。他们不仅在创作中把小号和人声组合在一起，还将小号和竖笛组合在一起，如巴赫的《勃兰登堡协奏曲》第二首就是一个范例。
人声被认为是小号最好的搭配。尤其是阉人歌手与小号更是经常搭配在一起来表现极度的辉煌与力量。在整个巴洛克时期，诸如恺撒大帝、亚历山大大帝等英雄的角色都是阉人歌手最具代表性的表演对象。如果我们今天将阉人歌手与一名普通的男性作比较，而对他们非凡的高音音域（类似于女高音或女低音）提出质疑的话，一部分原因是因为我们忘了他们与小号之间的联系。十八世纪的英国音乐史学家Charles Burney (1726-1814)为我们记述了发生在1721或1722年间的一手Carlo Broschi场不同寻常的竞赛，这场竞赛是在当时最著名的阉人歌 (Farinelli)与一名小号手和之间展开的：
"在Farinelli17岁那年，他离开那不勒斯前往罗马旅行演出。途中有一段有趣的插曲：他与乐团中一位著名的小号演奏家每天晚上都有一个竞赛，这个竞赛在开始时仅仅出于嬉戏，看上去也很友好；到后来，观众开始纷纷议论这场比赛并分成了两派，分别支持歌唱家和小号演奏家。比赛是这样的：两人分别演唱或演奏一个音，看谁的音质更好更有力量，以显示各自的肺活量。开始的两次，他们都一起发出了声响，到了第三次，两人都显得有些疲惫，而观众则热切地等待着比赛结果；事实上，此时的小号演奏家已经精疲力尽了，他猜想对手一定也和自己一样疲惫并会最终落败，可是Farinelli面带笑容出现了，这时这场别开生面的竞赛才真正进入了高潮：Farinelli随着呼吸吐出了他新鲜醇厚的元气，他的声质既高亢又悠长，那声音仿佛可以穿越云霄。胜负见分晓了，在一阵寂静的沉默之后，观众中爆发出了雷鸣般的欢呼声。"
在巴洛克时期的室内乐中，大部分的小号作品都是带有竖笛或人声的，经现代的音乐学家考证，另外一部分作品中的小号与双簧管有类似之处。在1695年伦敦出版的一部名为《活泼的同伴》的进行曲集中评论道："双簧管并不比小号差；从某种意义上说，它是这个时代的英雄......它勇敢而活泼的声音可以让你得到无限满足。"在亨德尔为佛罗伦萨而作的歌剧《罗德里戈》（1907）中，咏叹调一开始就有一段双簧管伴奏，"Stragi, morti sangue ed armi, con bellici carmi gia grida la trom- be"（"屠杀、死亡、鲜血和武器，就在现在，和着战歌把号角吹响"）。后来推测，那是因为当时没有小号可以使用（因为当亨德尔在伦敦重演这部歌剧时，他使用的是小号），而双簧管的音色刚好又与小号比较接近的缘故。另有一个事实是：1728年，一名法国旅行者(Pierre Jacques Fougeroux)对亨德尔在伦敦的管弦乐队进行了描述，在他的记录里，乐队编制中没有按照当时的习惯使用双簧管，而使用了小号。以致这名旅行者猜测"精力充沛的亨德尔误把小号当成了双簧管。"
在这张专辑中，歌唱家凯瑟琳.芭特尔和温顿.马萨利斯表演了十七、十八世纪一些非常著名的人声和小号作品。在亨德尔的作品中，小号被用于军事、王室、宗教等三种特定场合：罗马教皇克莱门斯十四世在西班牙战争胜利后，对亨德尔的资助人Ruspoli侯爵提供了军事援助，亨德尔写于1708年的第19号康塔塔《哦，多么辉煌和美丽》中最后一段咏叹调"青铜战士之声"，就是亨德尔对这一军事事件的赞颂。其中的人物都是富有喻意的：牧羊人Olinto patore（女高音）象征Ruspoli自己，Tebro fiume（由阉人歌手演唱的次女高音）象征台伯河，Gloria（女高音）象征荣耀。作品中最后一段咏叹调的一开始就是牧羊人Olinto的演唱："那青铜战士的声音，让我应和节日庆典的回响。"与此同时也就是康塔塔中的小号第一次进入（并一直延续到庆典的三重奏结束）。Ruspoli主要的歌手Margherita Durastnti也是原剧中首席女主角，也是《阿格里皮娜》（1709）和《拉达米斯托》（1720）首演时的演出人员，她在剧中演唱Olinto一角。
1714年，亨德尔公演出了他的《圣安妮女王的生日颂诗》，这个以人声和小号独奏为主题的乐章宣告了圣安妮女王是乌德勒支的和平的代表，这个城市最终在历时长久的西班牙战争中灭亡。亨德尔显然不能漠视政治。为了Ruspoli，他在《哦，多么辉煌和美丽》将荣耀赋予了这次战争的得胜方，而为了安妮女王，他又站在另外一边。在《圣安妮女王的生日颂诗》的原文中，剧作家和诗人Ambrose Philips将安妮女王喻作太阳。同样，小号和人声在交相回应"随着那双倍的温暖"。从他的手稿看，亨德尔本来在乐章中为高男高音Richard Elford写了一个人声部分，Elford被同时代的音乐家赞誉为"他的音乐中包含了如此丰富的能量和独特的语言。"
象选自《参孙》（1743）的"天使现光芒"为最后的咏叹调的高潮做了铺陈。亨德尔在首演前才把这段1741年完成的乐谱加了进来。首演时的演唱者是Christina Avoglio夫人，她也是《弥赛亚》中是主要的女高音演唱者，当然也是《尤利乌斯.恺撒》（1742）在汉堡首演时的重要演出者。除了角色本身外，我们可以推测出Avoglio夫人与凯瑟琳.芭特尔的声音之间有着惊人的相似之处。亨德尔自己说那"非常特别"。小号部分是为英国号"情人的雪"而写的，那支小号被认为是"当时最好的小号"。亨德尔还在《弥赛亚》（"号角将要吹响"）等其他作品中，为"雪"写了许多小号独奏的乐段。《天使现光芒》（"他们高声吹响天使的号角"）是为了赞颂参孙的死亡，他的灵魂将得到永生。
当然，不是所有的小号音乐都是用于军事、王室或宗教场合的。斯特拉德拉（1644-1683）在他的世俗康塔塔 Il barcheggio前作的小交响曲显示了这首由四个舞曲乐章（阿勒曼德舞曲、库特舞曲、坎佐舞曲和吉格舞曲）构成的作品的成功，小号与弦乐队在乐曲中相应成趣。在整个作品中，小号部分并没有任何特定的象征意义，它或许只是婚宴上的一首小康塔塔。无论是小号独奏，或是小提琴独奏，都只是作品中一个非常自然的组成部分。斯特拉德拉认为这个序曲?他最后一部交响乐作品"，斯特拉德拉的一生非常短暂而坎坷，据布德洛神甫说，他曾在1677年与一威尼斯贵族的情妇私奔而险遭杀害，1682年，他在另一类似的事件中被谋杀。
普雷德利（1688-1767）的《泽诺比亚》于1739年8月28日维也纳首演，以庆贺女王的生日。其台本由著名而多产的剧作家Pietro Metastasio所作，它讲述了与亨德尔的《拉达米斯托》同样的故事，都是对拉达米斯托与妻子泽诺比亚的美好甜蜜的爱情的赞颂。在咏叹调"和平只有一次"中，泽诺比亚拒绝了Tiridate王子的庇护，无论有多危险，她都愿意独自一人前行。因为Tiridate王子想把爱慕之情强加于泽诺比亚身上，她说道："与你在一起会更危险，我请求你让我回复宁静。"在她的咏叹调中她重申了她的想法："让我去找寻安宁"，她继续唱道，"不再唤醒心中的战斗和骚乱"，但这里的小号并不代表军事或暴力，它只是对人声的一个重复。普雷德利的这个咏叹调和斯特拉德拉的作品一样，都开拓了十七、十八世纪室内乐中小号的音乐范畴，赋予了小号新颖丰富的艺术生命。
在A.斯卡拉蒂（1660-1725）这个为人声、小号和低音声部（由羽管键琴、大提琴与低音和声）而作的作品由7首咏叹调组成。在作品一开始，"吹响号角"沿用了小号在军事方面的象征意义，作品依照当时罗马的习惯，使人声和小号同时在不同的音域延续，"和着节庆的声音"（第3咏叹调）是对台伯河的赞颂，但作品中还是提到了小号，"让那喇叭回应，向那快乐的波浪挥手示意"。并随后用12/8的节拍不断交替出现小号和人声的延续。"她心碎，她嘲笑"讲述了一个年轻的女子被痛苦的爱情伤透了心。他在此采用的是独立的断唱，偶尔加入小号声模仿内心的独白?我为你而死，我的爱"（第6咏叹调，采用了法国的米奴埃小步舞曲的形式）是女子对失约爱人的悲哀乞求。小号在演唱前后均有一段悦耳的演奏，使演唱进入下一个更悲哀的乐段。
双乐章康塔塔"台伯河畔"是斯卡拉蒂为女高音、小号独奏、弦乐队而作。作品实际上有两个演唱的角色，一个用来演唱陈述故事的宣叙调，另一个演唱抒发Aminta独白的咏叹调。在前奏曲一开始的小号独奏中的弦乐和低音部分类似于斯特拉德拉的小交响曲。在第一段宣叙调结束后，再次出现一段短小的小号间奏曲来引入第一首咏叹调"我是满足的"，这里的小号不再是人声的简单重复，而是作为音乐动机的延伸和补充。在第二个宣叙调结束后的两个乐章均表示了Aminta巨大的悲痛，此时的小号是沉默的，紧接着是一段器乐曲。最后，在宣叙调之后Aminta接受了自己的宿命，在最后的咏叹调中直接表达了自己"不再哭泣"的想法。在这个咏叹调中，小号回到了乐队中，但它仍然是人声最主要的伴奏乐器，低音部分仅仅是Aminta的声音的一个轻微的回应。
"台伯河畔"康塔塔与7首咏叹调中的"她心碎，她嘲笑"和"我为你而死，我的爱"一样，没有在演唱者的台词中提及小号，也没有任何与小号相关的比喻。在这些作品中，小号仅仅是一种甜美的或是悲哀的声音。在康塔塔《我曾有许多苦恼》（BWV21，作于1714年前）中，巴赫用双簧管独奏来作为那个与斯卡拉蒂作品中主角一样虔诚、悲哀的恋人的咏叹调"叹息、泪水、悲伤、痛苦"的伴奏，"叹息、泪水，羞怯的怀想，畏惧和死亡，侵蚀我徘徊不定的心"。在本专辑中，双簧管被小号代替。在这部悲伤的作品中，小号自然是双簧管最杰出的替代物。
巴赫的《向上帝欢呼》康塔塔 (BWV 51，约作于1730年)或许是最著名的人声、小号、和弦乐队作品了。作品中的人声和小号部分均展示了非凡的艺术魅力。人声部分不仅要求活泼的音调和快速的跳动，还要求在高音C处有一个高难度的延长。虽然巴赫擅长写女高音独唱和唱诗班合唱作品，但他的这首康塔塔仍然显示出极高的艺术价值，体现了他在德累斯顿风格的歌剧创作方面的能力。（他经常和儿子一起拜访德勒斯顿的威廉.弗里德曼。）有人推测巴赫的这首康塔塔是为阉人歌手Giovanni Bindi而作的，他在Bindi可以在高音C的音域伸展自如。而另外一个更新的推测是，巴赫特地为女高音Faustina Bordoni作了这首康塔塔，她曾是18世纪二十年代后期亨德尔在伦敦的歌剧演出的主要演员，在巴赫写这首曲子时，她已经嫁给了作家Johann Adolf Hasse。据这种推测，巴赫在实际表演时才知道他的这个花腔女高音作品至少超出了Faustina的音域范围三分之一而无法上演。不管歌手的具体细节究竟如何，我们仍然可以断言《向上帝欢呼》康塔塔是巴赫特地为女高音而写的，而不是一部教堂唱诗班作品。
凯瑟琳芭特尔
凯瑟琳.芭特尔以她风格独特的抒情女高音征服了全世界的听众，使她成为了我们时代最伟大的歌唱家之一。芭特尔定期在纽约的大都会歌剧院演出，也在维也纳、巴黎、旧金山、芝加哥的歌剧院和格温特花园歌剧院演出。她曾经与许多世界著名的乐团和指挥合作过，包括列文，卡拉扬，穆蒂，索尔第，小泽征尔，普列文和马泽尔。她也定期在萨尔兹堡、拉维尼亚和坦格尔伍德音乐节上亮相；并在美国，加拿大，欧洲及远东地区等许多地方开过音乐会。
在大都会歌剧院，凯瑟琳.芭特尔的曲目包括莫札特的《魔笛》、《费加罗的婚礼》、《唐乔瓦尼》；理查.施特劳斯的《阿里阿德涅在纳克索斯》和《玫瑰骑士》；罗西尼的《塞维利亚理发师》，多尼采蒂的《爱之甘醇》；以及亨德尔的《尤利乌斯.凯撒》。
她曾与一些世界上最著名的艺术家合作演出或录音，包括小提琴演奏家伊扎克.帕尔曼，吉它演奏家克里斯托夫.帕肯宁，长笛演奏家让.皮埃尔.哈姆帕，女高音杰西.诺曼，以及男高音卢恰诺.帕瓦罗蒂和普拉西多.多明戈。做为卡内基音乐厅100周年庆典委约节目的一部分， 凯瑟琳. 芭特尔首演了一部组歌，《甜蜜与悔恨》，由安德鲁.普列文为她作曲，托尼.莫里森作词。
凯瑟琳.芭特尔出生在俄亥俄州的波茨毛斯，毕业于辛辛那提大学音乐学院。她1977年首次在大都会歌剧院演出，在詹姆斯.列文的指导下扮演瓦格纳的《汤豪塞》中的牧羊人。列文现在仍是凯瑟琳.芭特尔的一位音乐指导。
作为三项格莱美奖得主，凯瑟琳.芭特尔在录音出版领域同样是一位杰出的录音艺术家。她的录音作品非常广泛，包括完整的歌剧、音乐会、合唱和独唱专辑。由于她在格温特花园歌剧院的首次演出--在《阿里阿德涅在纳克索斯》中扮演的泽比内塔，她成为获得劳伦斯.奥利佛奖的第一个美国人。她也被美国数所大学授予荣誉博士学位。
温顿马萨利斯
温顿. 马萨利斯出生于1961年10月18日，与许多一流的爵士乐手一样，马萨利斯也来自新奥尔良。他的父亲是鼎鼎大名的音乐家、作曲家、教育家埃利斯. 马萨利斯。温顿很小的时候就在家乡的各种节日乐队、爵士乐队、FUNK乐队和交响乐队中获得了许多演出经验。在马萨利斯六岁的时候，艾尔.赫特为他上了第一堂小号课，可一直到他12岁开始学习古典小号演奏之前，他都没有认真对待过这件乐器！
17岁时，马萨利斯作为新奥尔良城市交响乐队的首席小号手走遍各个高校，并参加了在探戈伍德的博舍尔音乐中心举办的夏令营，随后，18岁的马萨利斯进入朱利亚音乐学院，并很快成为学院里最引人注目的小号演奏家。马萨利斯曾经作为幕后音乐家与布鲁克林爱乐乐团合作（现在的布鲁克林爱乐交响乐团）。第二年，他就与ART BLAKEY和jazz messengers唱片公司签了约，随后不久，他又签约到了著名的哥伦比亚唱片公司旗下。
作为一名哥伦比亚公司的艺人（现在SONY MUSIC / SONY CLASSICAL旗下），温顿. 马萨利斯获得了评论界及大众的一致好评。在过去的10年中，马萨利斯获得过8次格莱美大奖，23次提名。1983年，他一人同获格莱美古典乐"最佳演奏家"和爵士乐"最佳与乐队合作独奏家"两项大奖，创下了历史记录。自从1982年的首张同名专辑问世以来，马萨利斯每年都会至少推出一张古典小号和一张爵士小号唱片。
1982年,马萨利斯在纽约的首演后，他就一直活跃在国际爵士乐舞台上，除了职业演奏生活外，马萨利斯还致力于爵士乐的推广和教育事业。马萨利斯支持传统的爵士乐，发掘年轻的爵士乐手。他除了在美国一些电视节目中出现外，还经常参加电影音乐的创作。最近，他还应布鲁克林音乐学院邀请，与加斯.法根一道演出了专门为他创作的作品！
唱片之二：温顿.马萨利斯经典曲目
每一个年轻的小号手都必须要练习阿本的教材。二十五年前在路易斯安那州的新奥尔良，12岁的温顿.马萨利斯也在练习它--上学前练1小时，课间休息时练1小时，放学后最少练1小时，晚上写完作业后再练几个小时。在他的青少年时代，温顿一般每天要练习6个小时，其中大部分时间都花在这部347页的小号圣经--《阿本学院小号法全集》的技巧练习上。这部著作的作者是19世纪著名的小号和短号演奏家约瑟夫.让.巴普提斯特.劳仑.阿本。
在阿本的巨著最后，有一系列幻想曲和器乐咏叹调，它们对于每一个想成为小号手的人来说都是技巧与毅力的双重挑战。这些曲目中最难的是《威尼斯狂欢节主题幻想曲与变奏》。这是一首7分半钟的短号独奏，由一些可怕的连音，琶音，以及音程难度极大的舌头技巧和转调组成。阿本的《狂欢节》要求高超的断句，完美的指法和对乐器的音域与调性语汇的完全掌握。把它演奏下来对一个小号手而言是一种合格的证书；把它演奏好是对一个小号手技巧与资格的证明。至于在它的复杂之上表现出它的艺术性，那是只有最伟大的小号演奏家才能做到的。
今天的听众应该感到幸运，温顿刻苦练习了阿本--其成果之一是他在《威尼斯狂欢节》中那精彩绝伦的演奏。与他一起录音的是唐那德.汉斯伯格指挥的依斯特曼管乐团。
在这里收录了4首温顿1987年的狂欢节专辑里的曲目，其中就包括这首《威尼斯狂欢节》。这个版本代表了对这部作品的最高的演绎。确实，在温顿的第一张专辑，也就是在1983年获格莱美奖的那张收录了三部小号协奏曲 (他在后来1994年演出时又重新录音，并有录像带) 的唱片之后的一张张唱片中，温顿在总结小号的保留曲目的同时也为它们设定了新的标准。在十几张唱片中，他录制了丰富的古典小号曲目，其中最精彩的20首曲子被收在这张选辑中。这些录音表现出惊人的广泛性和无与伦比的音乐性。温顿以他的敏感直言出人类生命中的不确定性，并以他的艺术重新定义了美的理想。
"温顿浑身都散发着音乐的气息，"他的长期制作人，多次格莱美奖的获得者斯第文.爱普斯坦说。"我第一次听到他演奏时就想和他一起工作。我觉得他是个接近于莫扎特的人，就象他和我的关系那么接近。"谦逊的温顿不赞同这种比较("那是对莫扎特的不敬")，然而几乎每一个跟他一起演奏过的人都有类似的感受。风琴演奏家，指挥安东尼.纽曼回忆到与温顿一起录音"是如此令人振奋，我们直到深夜还在讨论当天的工作。"这里收录了三首他们一起演奏的乐曲，选自温顿最畅销的1996年的专辑《在加布里尔花园里》。
"我的声音怎么样？"温顿在录音时代总是这样问斯第文.爱普斯坦。在这张专辑的诞生过程中包含着他对于这一点的不断追问。"从我第一次与他合作时起，温顿的音乐才能就是天生的，来自直觉的，"爱普斯坦说。"那时他的技巧已经完美无暇了，他的音乐思维也非常成熟--他是天才型的。如果你对比一下大多数其他艺术家早期和后期的作品，它们在演绎上的变化是相当大的。而对于温顿，如果你听他到现在为止的所有作品，我想你会发现他的发展在于对声音、声调和音响效果的细微变化的关注。在所有我为他录音的过程中，温顿特别强调要使每一首不同的曲子所需要的声音都恰到好处。而且他对自己非常严格，从来不会满足，总是力求做到完美，而其他人觉得实际上他早已做到这一点了。"
温顿在1995年全国新闻界俱乐部发言时谈到一件特定乐器的声音--当然，对他来说这件乐器就是小号--和它另一种更深奥的声音"就是你的声音，你通过你的乐器展现你的个性和态度时发出的声音。创作出这种声音相对来说要困难得多，因为你必须与你的自我打交道。而这往往是相当痛苦的。"
温顿的意思是无论你觉得自己的音乐多么好，当你把自己与过去的大师相比较时你会感觉不对劲。 ("噢，这听起来不象路易斯.阿姆斯特朗--不，不幸的是，这听起来象我。") 要超越那种不对劲的感觉，真正找到你自己的声音"需要勇气，因为那意味着你在努力用一种别人没演奏过的方式进行演奏。而你当然是由于喜欢某个人演奏方式才想成为音乐家的。"内在的痛苦来源于你自己的声音与驱使你渴望成为音乐家的声音的不同。然而听马萨利斯在这张唱片中的小号演奏一点都不让人觉得痛苦。从他在维瓦尔弟的《双小号与弦乐协奏曲》 (值得注意的是，其中的两支小号都由他演奏)的快板乐章中表现的的气势与光泽到海顿的《小号协奏曲》柔板乐章中的纤细之美；从伯恩斯坦《生命回旋曲》的幽默感和乐观精神到珀塞尔《小号咏叹调》 (选自《印度女王》)或杰里迈亚.克拉克《丹麦王子进行曲》的华丽与高贵；从《夏日最后一朵玫瑰》的轻柔到巴赫《F大调第二勃兰登堡协奏曲》末尾激动人心的极快板，温顿的演奏的深度与广度表现得亲切而动人心弦。
"我在演奏中努力做到两点，"温顿说。"第一是清晰。第二是开阔。"有两部经典作品温顿曾经录制过两次。其中之一是海顿的《E大调小号与乐队协奏曲》，在这里你可以立即感受到这种清晰与开阔。在这首协奏曲末乐章的快板和胡梅尔协奏曲的回旋曲第一乐章里，温顿那纯粹的声音同时传达出了作品的形式，方向和情感。或者听一下亨德尔的《参松》选曲《天使现光芒》 中温顿与凯瑟琳. 芭特尔那巴洛克风格的合作。以细致纯净，大胆有力的回音，温顿让你感到神奇，吸引着你的注意力，把你带到生命中另一处所在。这个神奇的声音包容了经验和情感，用诗人W.H.奥登的诗句来描述就是赞颂"生命中可能的一切。"
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小号是威猛有力的铜管乐器，它与人声合作，却能产生一种特别美妙和谐的天籁之音，于是，二者也被请进了室内乐之中。在这方面，古典作曲大师为我们留下了一些佳作，尤其是巴洛克时期的几位大师的小号与人声的作品特别优美。在这张专辑中，饮誉国际乐坛的爵士、古典“两栖”小号高手温顿马萨利斯和三项格莱美奖得主、女高音歌唱家凯瑟琳芭特尔（Kathleen Battle）合作，演绎了巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂、斯特拉德拉的小号与人声的作品。如其中巴赫的《向上帝欢呼》康塔塔（BWV51），被认为是最著名的人声、小号和弦乐队的作品。人声部分不仅要求活泼的音调和快速的跳动，还要求在高音C处作高难度的延长。小号不仅要为人声伴奏，而且还与女高音和乐队形成不同声部的赋格形式。人声和小号穿插互动，交相辉映，加上优美的弦乐陪衬，体现出非凡的艺术魅力。而选自亨德尔《圣安妮女王的生日颂诗》中的“永恒的源泉”和《参孙》中的“天使现光芒”，也尽显独有的温暖和辉煌。斯卡拉蒂的四首咏叹调，有交替出现的小号和人声的延续，也有女高音哀怨的独唱和小号模仿女主角内心的独白，表现出作品的特有的意境。约翰纳尔逊指挥圣卢克斯乐团的参与录音，使整张唱片显示出了极高的艺术价值。
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