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双重生命:第二次机会

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  分類: 图书,艺术,影视艺术,影视理论,

作者: (美)因斯多夫著,黄渊译

出 版 社: 广西师范大学出版社

出版时间: 2008-1-1字数: 127000版次: 1页数: 229印刷时间: 2008/01/01开本: 32开印次: 1纸张: 胶版纸I S B N : 9787563371570包装: 平装编辑推荐

波兰裔艺术电影大师克日什托夫基耶斯洛夫斯基被称为“借助影像的叙事思想家”,电影风格富于哲思,诗意和对人世的悲悯。本书是对基耶斯洛夫斯基创作生涯的一次梳理,并细读了他的所有重要作品。

本书视基耶斯洛夫斯基为一位电影诗人,一位集编剧与导演于一身的波兰电影人,他丰富的视听语汇表现出对人类易错性和超越性的深入看法。他的电影作品——尤其是《十诫》——值得我们仔细分析,特别是分析其美学中蕴藏的伦理观。本书着力审视基耶斯洛夫斯基电影作品之主题、风格、道德一致性,同时对他的电影生涯做全面而又详细的回顾。

内容简介

波兰裔艺术电影大师克日什托夫基耶斯洛夫斯基被称为“借助影像的叙事思想家”,电影风格富于哲思、诗意和对人世的悲悯。本书是对基耶斯洛夫斯基创作生涯的一次梳理,并细读了他的所有重要作品,着力审视基耶斯洛夫斯基电影作品主题、风格、道德上的一致性,让我们真正理解这位电影大师。

作者简介

安内特因斯多夫,耶鲁大学博士,并曾在耶鲁大学教授电影史和电影批评课程。现为哥伦比亚大学艺术学院电影系教授,同时还是大学电影研究会的主任。她的前两部著作《弗朗索瓦特吕弗》和《难以拭去的阴影电影与大屠杀》获得了极高的评价。

目录

致谢

前言

第一章 个人背景,学生短片、纪录片

第二章 早期剧情片

《行人地下铁》《履历》《人员》《生命的烙印》《宁静》

《影迷》《短暂的工作日》

第三章 机遇和死亡

《机遇之歌》和《无休无止》

第四章《十诫》——关于死亡的十部短片

第五章 《维洛尼卡的双重生命》

第六章 《三色:蓝》

第七章 《三色:白》

第八章 《三色:红》

结语

注释

关于作者

媒体评论

“这就像花一样,如果你爱上了一朵生长在一颗星星上的花,那么夜间,你看着天空就感动甜蜜愉快,所有的星星上都好像开着花。”(《维洛尼卡的双重生命》)

对于基耶斯洛夫斯基的作品,安内特•因斯多夫具有迅速的领悟力,并怀抱着一种发自本能的同情。这本书的价值无可估量。

——罗杰•艾伯特

谁若对这位非凡的导演感兴趣,本书将是他的不二之选。

——彼得•博格达诺维奇

书摘插图

第一章个人背景,学生短片,纪录片

1996年3月13日,克日什托夫基耶斯洛夫斯基溘然辞世,终年54岁。消息传来,令了解他及其电影作品的人们感到无比的震惊与伤痛,伴随着的,还有一种十分基耶斯洛夫斯基式的疑惑。尽管朋友们多次尝试,想要说服他去国外接受心脏搭桥手术,但最终他仍拒绝了巴黎、纽约以及两家波兰专业心脏手术机构的邀请。他坚持认为自己只是一个普通的波兰人,对自己的医生充满信任。那天,他自己步行来到华沙医院,自己登记入院、接受手术;他再也没能醒过来。根据他朋友的说法,那家医院应承认责任,因为他们的医生对进口医疗器材熟悉程度不够。

不少纽约人是在曼哈顿的林肯中心看戏时得知他的死讯的,沃尔特里德剧院(Walter Reade Theater)正在那儿上演基耶斯洛夫斯基作品《十诫》的话剧版;入席不久,观众便被告知这一噩耗。惊讶与心痛之余,我们试着理性地面对这一消息:“至少,我们并没有因此而错失一些他本该完成的电影,因为基耶斯洛夫斯基早在《红》之后便已宣布息影。”随后,我们开始推测事情发生的真实顺序——这和我们看他电影时所做的事一样。当初,他决定告别影坛,是否因为他知道自己将不久于人世,抑或他觉得该说的都已说完,因而心生厌世之情?他最终死在了波兰的医院里,这究竟是巧合还是命运?抑或,自由意志在他这出人生戏剧中扮演的角色才是决定性的?毕竟,拒绝优质医疗机构邀请的,是他自己。对于一个早在二十年前便拍摄过纪录片《医院》的人来说——那部影片中的波兰医院缺电能、少设备,医生更是严重缺乏睡眠——无论怎样,华沙都不会是接受外科手术的理想地点。

再次观看他的作品,我们不由被其中透露出的死亡意味深深打动,从《机遇之歌》、《无休无止》一路到《十诫》、《三色》三部曲,我们始终可以见到那种对于死亡的暗示。波兰出生的女作家伊娃霍夫曼(Eva Hoffman)曾在基耶斯洛夫斯基去世前一个月见过他。她回忆说:“他想要活下去,他说心脏病是对他发出的一个警告,一如《维洛尼卡的双重生命》中的波兰女主角。”在电视访谈中,我们更仔细地聆听了他看似无心的只言片语。在克日什托夫维兹比基(Krsysztof Wierzbicki)1995年为丹麦电视台拍摄的纪录片《基耶斯洛夫斯基如是说》(I’m Soo)中,基耶斯洛夫斯基承认自己是个悲观主义者,对未来感到恐惧,视其为一个黑洞。他将自己称作“已退休的电影导演”,不过承认还是在继续写剧本。“将来某一天,或许,又会有根据我的剧本拍摄的电影出现。我希望这是我给自己设下的一个套——以某种不寻常的方式,这样我就可以永远待在里面了。”烟不离嘴的老导演在咳嗽间隙如此说道。1994年,他接受某家法国电视台采访,当被问及一个53岁的男人能否在接下来的二三十年里彻底无所事事时,他回答道:“接下来的三十年?我可不希望自己非得活那么久。”

这种黑色幽默的态度十分符合基耶斯洛夫斯基的一贯个性,长生不老也从来都不是他们家的传统:他父亲47岁时因肺结核去世,母亲也在67岁时殒命于车祸。他个性中有着尽量避免多愁善感与骄傲自负的一面,对于人性之愚蠢,他宁可选择冷眼旁观。作为艺术家,他是谦逊的,相信即使自己不再拍摄新片,地球也会照样转动。“我害怕重复自己。”他对维兹比基说。

我第一次遇见基耶斯洛夫斯基是在1980年的纽约电影节上,《影迷》在那儿放映。之前,我经常为法国导演担任翻译,但那是我第一次给一位波兰导演服务。不过一切都进展得很顺利,于是,之后的十几年里,我在多个电影节上做他的翻译,从戛纳电影节到特柳赖德独立电影节。睿智过人的他个性毫不张扬,喜怒之时从不拔高嗓门。不过,熟悉之后,从他那羞怯、自命为悲观主义的个性中,又显现出一种令人惊讶的热情与大度。那还是在1980年代结束之前,他一直让我称他为“伍耶克”(Wujek,波兰语中的“叔叔”),而他则热情地叫我“玛拉”(Mala,波兰语中“小家伙”的意思)。我俩成为好友,他甚至成功说服我母亲回到波兰,那是她在二战结束后的首次归国。“这是你欠你女儿的。”1988年参加纽约电影节时,他对我母亲说,“我会在华沙国际机场接你们,然后开车带你们去克拉科夫,你可以带着她看看你自个儿的故土。”七个月后的某个夜晚,言出必行的基耶斯洛夫斯基果真花了五小时开车带着我们,从华沙机场一路来到克拉科夫。在那里,大屠杀曾令我母亲失去家人、财产和身份;如果不是因为他的坚持,她不可能和我一起完成这次非凡的归乡之旅。

也是这次波兰之旅,令我有机会结识了不少在基耶斯洛夫斯基生命中扮演重要角色的人,尤其是他妻子玛丽西亚和女儿玛尔塔。我还结识了他的御用作曲家,胖胖的兹比格涅夫普赖斯纳,他那粗狂的个性与他笔下细腻的旋律形成了鲜明对比。我还有幸实地观察了摄影师斯瓦沃米尔伊齐亚克(Slawomir Idziak)的工作状态,他当时正在华沙城堡中拍摄克日什托夫扎努西(Krzysztof Zanussi)的《拿破仑》(Napoleon)。这次旅行期间,基耶斯洛夫斯基还带着我和我母亲去了一个小放映室,我俩也因此有幸成为最早看到《爱情短片》的那批观众。

我当初写过一本有关弗朗索瓦特吕弗(Francois Truffaut)的电影书,之后还为他当过翻译。或许因为这种经历,我总觉得在特吕弗和基耶斯洛夫斯基之间有着那么一种相似,尤其是当我得知基耶斯洛夫斯基看过一百遍《公民凯恩》(Citizen Kane)之后——这打破了特吕弗的纪录。他俩小时候看电影的经历都不太平凡:特吕弗成天逃学看电影,基耶斯洛夫斯基则因为穷得买不起票而只能爬上戏院屋顶,从通风口偷偷看那半块银幕。两人都是性格腼腆的自学成才者,爱看书,都编剧、执导了那种需要反复观摩方能体会个中内涵的文艺电影(literate films)。他们为热爱思考的观众拍摄有关人性弱点的严肃作品,而且经常在接受采访时提及各自对观众理解水平的信心。两人都反权威,在服兵役的问题上有过故事(基耶斯洛夫斯基靠着欺骗手段逃过了兵役)。特吕弗以爱写信而著称,死后大量信件被公之于世;基耶斯洛夫斯基也曾说过,遇到人生重要之事时,他都会以写信方式与女儿玛尔塔沟通。两人都对女儿一往情深,也都拍过与女性相关的电影,这些作品中的男性往往会笨拙地拜倒在那些女性角色膝下。

两人都可以说是英年早逝,特吕弗52岁,基耶斯洛夫斯基54岁;最后一部影片都由让-路易特兰蒂尼昂(JeanLouis Trintignant)担任主演,这两个角色也可以被视作他们各自的替身。在《情杀案中案》(Confidentially Yours)中,他扮演一名内向的杀人嫌疑犯,爱上了范妮阿尔当(Fanny Ardant)饰演的角色,而生活中的范妮正是特吕弗的亲密伴侣。另一边,特兰蒂尼昂在《红》中饰演幻想破灭、个性顽固的退休法官,沉迷于对邻居进行监听,直至伊莲娜雅各布饰演的女孩给他带来人性的关怀。当年,法国杂志《电视博览》为《三色》上映专门筹备特刊《基耶斯洛夫斯基之激情》,特兰蒂尼昂在接受他们采访时提醒读者要特别注意导演的节奏:“他一直让我快点再快点……就像特吕弗喜欢让演员把台词念快点一样。”

他们的最后几部影片都拍得很快,至少一年一部,这多少会让人感到疑惑:两人是否都已感觉到自己将不久于人世,因而才加快进度;抑或正是这种高强度的工作节奏才导致他们的早逝?1993年,我在巴黎见到基耶斯洛夫斯基时他已显得形容枯槁。我们坐在“圆顶”咖啡馆,他点了自己钟爱的鞑靼牛排,然后告诉我,他正在一面剪辑《蓝》,一面拍摄《白》,同时还在修改《红》的剧本。我母亲警告他说:“你这是在自杀。”一个疲倦的耸肩,轻轻地一挥雪茄,这就是他的全部回答。

基耶斯洛夫斯基1941年6月27日出生于华沙,从小就过着漂泊的生活。他那当土木工程师的父亲患有肺结核,常年奔波于波兰各地接受治疗,于是全家人——包括基耶斯洛夫斯基的妹妹和他那当文员的母亲——也只好跟着到处跑。他曾对记者琼杜邦说过:“我们全家人都生病,小时候我得过肺炎。父亲得肺结核,为给他治病我们四处求医。14岁时我已搬过四十次家,总是坐着卡车或火车到处旅行,这很有助于激发儿童的好奇心。”(或许正是因为当年的四处颠簸,晚年时,基耶斯洛夫斯基说过,他只想在自己位于莫索芮恩湖地区科切克的乡间别墅里安静度日,抽抽烟,看看书。)他曾进过一所专门培养消防员的学校,但他那反叛的个性只让他在那儿待了三个月,幸好如此,否则影坛很可能会少了一位伟大的导演。因为家里穷,他当时必须找一所既有奖学金又提供食宿的学校。“机缘巧合,我的一个亲戚在华沙管理一所培养剧场技师的专科学校。”1994年参加纽约电影节时,基耶斯洛夫斯基在《红》的新闻发布会上谈到过这段经历;还有接受法国电视七台采访时也提到过。“要是当初这位远房叔叔掌管的是家银行的话,可能我现在就是个银行家了。”他又打趣道。

就这样,他怀着成为话剧导演的抱负,加入了国立剧场技师学院(Panstwowe Lyceum Techniki Teatralnej)。但是,想当话剧导演就必须接受高等教育,于是他决定报考电影学院,把当电影导演当作一种过渡手段。可惜,入学考试他就没能通过,只得在现代剧院(Teatr Wspolczesny)当了一年服装师。(在这一年里,他曾为亚历山大巴蒂尼[Aleksander Bardini]、兹比格涅夫扎巴谢维奇[Zbigniew Zapasiewicz]和塔德乌斯罗姆尼基[Tadeusz Lomnicki]等演员设计服装,20年后他们都出现在他的电影《十诫》中!)一年后,他再度被曾培养出瓦伊达(Wajda)、波兰斯基(Polanski)等电影巨匠的洛兹电影学院拒于门外,基耶斯洛夫斯基只得当了一年的公务员。之后,他第三次向洛兹发起冲击,按他自己的说法,之所以那么想进去,纯粹只是因为两度被拒。说是命运也好,决心也罢,这一次他考上了。

虽然基耶斯洛夫斯基从费利尼(Fellini)和伯格曼(Bergman)的电影中获得很多启发,但对他来说,肯罗奇(Ken Loach)的《小孩与鹰》(Kes)才是他心目中第一部真正影响自己的电影。(多年之后,他和罗奇在多个欧洲电影奖的角逐中碰面,成为彼此敬重的对手。)从费利尼那里,他学到了超现实主义的诗意;从伯格曼那儿学到尖锐与严肃;还在罗奇的影片中学到了同情与朴实;但是,他或许更多的还是受到了来自扎努西的影响,他的作品往往具有十足的道德力量。基耶斯洛夫斯基在洛兹电影学院的第一年,扎努西正是那里的老师——多年之后,他在基耶斯洛夫斯基的《影迷》中演了个小角色——当时,他已完成获奖短片《外省人之死》(Death of a Provincial,1965年),与基耶斯洛夫斯基后来的很多作品一样,扎努西的这部短片也集中反映信仰、死亡等主题。(顺便提一句,在洛兹的最后一年,基耶斯洛夫斯基与玛丽西亚结为夫妇。)

创立于1948年的洛兹电影学院对波兰电影具有重大意义,如果没有它,波兰电影在战后的崛起根本无从谈起。对一个几百年来始终饱受欺凌的国家来说,艺术成为继续维持国家地位的少数手段之一。而在20世纪的欧洲,正如列宁所说,电影成为“最重要的艺术形式”。曾以纺织工业闻名的洛兹,凭借这所新办的电影学院,让波兰境内最优秀的电影人才纷至沓来。与基耶斯洛夫斯基同期入学的摄影师斯瓦沃米尔伊齐亚克曾对我说(1998年11月):

洛兹的这所电影学院绝对是独一无二的,在共产党执政时代,这是一片充满自由精神的小岛……在这里,你可以看到在波兰别处看不到的禁片。所有来波兰访问的外国艺术家都会受邀来这里。而且,最重要的是,教我们的是全波兰最优秀的导演、摄影师。当时的波兰还是个自我封闭的国度,但在洛兹电影学院,我们可以畅所欲言,公开讨论那些在外边不太受欢迎的话题。

1998年12月,纽约现代艺术博物馆为庆祝洛兹电影学院成立50周年举办大型回顾展,电影与录像作品部副馆长乔舒亚西格尔(Joshua Siegel)特地撰写了一段内容翔实的介绍文字:“从1772年到1795年,波兰……历经俄国、德国、奥匈帝国的数度瓜分。在接下来的123年中,值三大神圣帝国互相开战之际,波兰也从欧洲地图上消失了。即使在德国与奥匈帝国于1919年签署《凡尔赛和约》,恢复波兰独立国家身份之后,充满敌意的邻邦与凋敝的国内经济依然阻碍着这个国家的发展。1939年,希特勒统治下的德国和斯大林领导下的苏联缔结《互不进攻盟约》,对波兰及波罗的海诸国肆意分割。经历了苏联人的掠夺之后,波兰又迎来了纳粹德国的侵略。”

二战之后,波兰国内政治气氛高度紧张。正如斯大林自己也曾说过的,将共产主义输入波兰如同赶鸭子上架。因为此前与红军并肩作战对抗纳粹,很多波兰人都向苏共张开双臂,但也有一部分人对此强烈抗拒。事实上,二战中的波兰抵抗军主力来自波兰国民军(Armia Krajowa),他们在反纳粹的同时也反共产主义(同时还反犹太人)。西格尔引用了英国历史学家诺曼戴维斯的《欧洲的心脏:波兰简史》:

此时的波兰成为斯大林主义的一党专政国家,到1946年,国民生产总值超过90%的部分归国家所有,席卷全国的土地改革也打破了战前波兰的社会格局。重工业获得了优先于农业的发展机会,私有化被废除,工人被剥削,人民生活水平下降……任何人,只要被怀疑有叛国行为,便会接受审问、调查或是直接投入监狱。虽然相比当时的捷克或匈牙利,波兰国内的恐怖气氛还没那么严重,农村也还没实行集体所有制,但一统波兰的斯大林主义仍是残暴与妥协的结合体。

洛兹电影学院是在新成立的波兰电影局——波兰文化艺术部属下的国有单位——资助下成立的,原本宗旨是为斯大林主义服务,但最终它却变成了一个自由机构。面对种种政治压力,学院仍坚持不断发展,而且苛刻的审查制度反而给他们带来意料之外的好处;在真实想法难以直接表达的时候,讽刺、欺瞒、隐喻都成为有力的工具。1953年斯大林逝世后,耶日托普里兹(Jerzy Toeplitz)领导下的洛兹电影学院放弃社会主义现实主义(socialist realism)道路,转投社会现实主义(social realism)。从洛兹毕业的学生可以获得名为“工作组”(Zespoly)的新的国家系统的帮助,这个半自治性质的机构为他们提供了一定的创作自由。虽然作品仍要受到政府部门审查,剧本及影片都必须上交审定,但多数“工作组”都由类似瓦伊达(X电影制片厂)和扎努西(TOR电影制片厂)这样的优秀导演担任领导,这为其他电影人的创作自由带来了一定保障,而这样的电影制作系统也一直延续到了现在的波兰。

……

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