双重生命：第二次机会
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作者： （美）因斯多夫著，黄渊译
出 版 社： 广西师范大学出版社
出版时间： 2008-1-1字数： 127000版次： 1页数： 229印刷时间： 2008/01/01开本： 32开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787563371570包装： 平装编辑推荐
波兰裔艺术电影大师克日什托夫基耶斯洛夫斯基被称为“借助影像的叙事思想家”，电影风格富于哲思，诗意和对人世的悲悯。本书是对基耶斯洛夫斯基创作生涯的一次梳理，并细读了他的所有重要作品。
本书视基耶斯洛夫斯基为一位电影诗人，一位集编剧与导演于一身的波兰电影人，他丰富的视听语汇表现出对人类易错性和超越性的深入看法。他的电影作品——尤其是《十诫》——值得我们仔细分析，特别是分析其美学中蕴藏的伦理观。本书着力审视基耶斯洛夫斯基电影作品之主题、风格、道德一致性，同时对他的电影生涯做全面而又详细的回顾。
内容简介
波兰裔艺术电影大师克日什托夫基耶斯洛夫斯基被称为“借助影像的叙事思想家”，电影风格富于哲思、诗意和对人世的悲悯。本书是对基耶斯洛夫斯基创作生涯的一次梳理，并细读了他的所有重要作品，着力审视基耶斯洛夫斯基电影作品主题、风格、道德上的一致性，让我们真正理解这位电影大师。
作者简介
安内特因斯多夫，耶鲁大学博士，并曾在耶鲁大学教授电影史和电影批评课程。现为哥伦比亚大学艺术学院电影系教授，同时还是大学电影研究会的主任。她的前两部著作《弗朗索瓦特吕弗》和《难以拭去的阴影电影与大屠杀》获得了极高的评价。
目录
致谢
前言
序
第一章 个人背景，学生短片、纪录片
第二章 早期剧情片
《行人地下铁》《履历》《人员》《生命的烙印》《宁静》
《影迷》《短暂的工作日》
第三章 机遇和死亡
《机遇之歌》和《无休无止》
第四章《十诫》——关于死亡的十部短片
第五章 《维洛尼卡的双重生命》
第六章 《三色：蓝》
第七章 《三色：白》
第八章 《三色：红》
结语
注释
关于作者
媒体评论
“这就像花一样，如果你爱上了一朵生长在一颗星星上的花，那么夜间，你看着天空就感动甜蜜愉快，所有的星星上都好像开着花。”（《维洛尼卡的双重生命》）
对于基耶斯洛夫斯基的作品，安内特•因斯多夫具有迅速的领悟力，并怀抱着一种发自本能的同情。这本书的价值无可估量。
——罗杰•艾伯特
谁若对这位非凡的导演感兴趣，本书将是他的不二之选。
——彼得•博格达诺维奇
书摘插图
第一章个人背景，学生短片，纪录片
1996年3月13日，克日什托夫基耶斯洛夫斯基溘然辞世，终年54岁。消息传来，令了解他及其电影作品的人们感到无比的震惊与伤痛，伴随着的，还有一种十分基耶斯洛夫斯基式的疑惑。尽管朋友们多次尝试，想要说服他去国外接受心脏搭桥手术，但最终他仍拒绝了巴黎、纽约以及两家波兰专业心脏手术机构的邀请。他坚持认为自己只是一个普通的波兰人，对自己的医生充满信任。那天，他自己步行来到华沙医院，自己登记入院、接受手术；他再也没能醒过来。根据他朋友的说法，那家医院应承认责任，因为他们的医生对进口医疗器材熟悉程度不够。
不少纽约人是在曼哈顿的林肯中心看戏时得知他的死讯的，沃尔特里德剧院（Walter Reade Theater）正在那儿上演基耶斯洛夫斯基作品《十诫》的话剧版；入席不久，观众便被告知这一噩耗。惊讶与心痛之余，我们试着理性地面对这一消息：“至少，我们并没有因此而错失一些他本该完成的电影，因为基耶斯洛夫斯基早在《红》之后便已宣布息影。”随后，我们开始推测事情发生的真实顺序——这和我们看他电影时所做的事一样。当初，他决定告别影坛，是否因为他知道自己将不久于人世，抑或他觉得该说的都已说完，因而心生厌世之情？他最终死在了波兰的医院里，这究竟是巧合还是命运？抑或，自由意志在他这出人生戏剧中扮演的角色才是决定性的？毕竟，拒绝优质医疗机构邀请的，是他自己。对于一个早在二十年前便拍摄过纪录片《医院》的人来说——那部影片中的波兰医院缺电能、少设备，医生更是严重缺乏睡眠——无论怎样，华沙都不会是接受外科手术的理想地点。
再次观看他的作品，我们不由被其中透露出的死亡意味深深打动，从《机遇之歌》、《无休无止》一路到《十诫》、《三色》三部曲，我们始终可以见到那种对于死亡的暗示。波兰出生的女作家伊娃霍夫曼（Eva Hoffman）曾在基耶斯洛夫斯基去世前一个月见过他。她回忆说：“他想要活下去，他说心脏病是对他发出的一个警告，一如《维洛尼卡的双重生命》中的波兰女主角。”在电视访谈中，我们更仔细地聆听了他看似无心的只言片语。在克日什托夫维兹比基（Krsysztof Wierzbicki）1995年为丹麦电视台拍摄的纪录片《基耶斯洛夫斯基如是说》（I’m Soo)中，基耶斯洛夫斯基承认自己是个悲观主义者，对未来感到恐惧，视其为一个黑洞。他将自己称作“已退休的电影导演”，不过承认还是在继续写剧本。“将来某一天，或许，又会有根据我的剧本拍摄的电影出现。我希望这是我给自己设下的一个套——以某种不寻常的方式，这样我就可以永远待在里面了。”烟不离嘴的老导演在咳嗽间隙如此说道。1994年，他接受某家法国电视台采访，当被问及一个53岁的男人能否在接下来的二三十年里彻底无所事事时，他回答道：“接下来的三十年？我可不希望自己非得活那么久。”
这种黑色幽默的态度十分符合基耶斯洛夫斯基的一贯个性，长生不老也从来都不是他们家的传统：他父亲47岁时因肺结核去世，母亲也在67岁时殒命于车祸。他个性中有着尽量避免多愁善感与骄傲自负的一面，对于人性之愚蠢，他宁可选择冷眼旁观。作为艺术家，他是谦逊的，相信即使自己不再拍摄新片，地球也会照样转动。“我害怕重复自己。”他对维兹比基说。
我第一次遇见基耶斯洛夫斯基是在1980年的纽约电影节上，《影迷》在那儿放映。之前，我经常为法国导演担任翻译，但那是我第一次给一位波兰导演服务。不过一切都进展得很顺利，于是，之后的十几年里，我在多个电影节上做他的翻译，从戛纳电影节到特柳赖德独立电影节。睿智过人的他个性毫不张扬，喜怒之时从不拔高嗓门。不过，熟悉之后，从他那羞怯、自命为悲观主义的个性中，又显现出一种令人惊讶的热情与大度。那还是在1980年代结束之前，他一直让我称他为“伍耶克”（Wujek，波兰语中的“叔叔”），而他则热情地叫我“玛拉”（Mala，波兰语中“小家伙”的意思）。我俩成为好友，他甚至成功说服我母亲回到波兰，那是她在二战结束后的首次归国。“这是你欠你女儿的。”1988年参加纽约电影节时，他对我母亲说，“我会在华沙国际机场接你们，然后开车带你们去克拉科夫，你可以带着她看看你自个儿的故土。”七个月后的某个夜晚，言出必行的基耶斯洛夫斯基果真花了五小时开车带着我们，从华沙机场一路来到克拉科夫。在那里，大屠杀曾令我母亲失去家人、财产和身份；如果不是因为他的坚持，她不可能和我一起完成这次非凡的归乡之旅。
也是这次波兰之旅，令我有机会结识了不少在基耶斯洛夫斯基生命中扮演重要角色的人，尤其是他妻子玛丽西亚和女儿玛尔塔。我还结识了他的御用作曲家，胖胖的兹比格涅夫普赖斯纳，他那粗狂的个性与他笔下细腻的旋律形成了鲜明对比。我还有幸实地观察了摄影师斯瓦沃米尔伊齐亚克（Slawomir Idziak）的工作状态，他当时正在华沙城堡中拍摄克日什托夫扎努西（Krzysztof Zanussi）的《拿破仑》(Napoleon)。这次旅行期间，基耶斯洛夫斯基还带着我和我母亲去了一个小放映室，我俩也因此有幸成为最早看到《爱情短片》的那批观众。
我当初写过一本有关弗朗索瓦特吕弗（Francois Truffaut）的电影书，之后还为他当过翻译。或许因为这种经历，我总觉得在特吕弗和基耶斯洛夫斯基之间有着那么一种相似，尤其是当我得知基耶斯洛夫斯基看过一百遍《公民凯恩》（Citizen Kane）之后——这打破了特吕弗的纪录。他俩小时候看电影的经历都不太平凡：特吕弗成天逃学看电影，基耶斯洛夫斯基则因为穷得买不起票而只能爬上戏院屋顶，从通风口偷偷看那半块银幕。两人都是性格腼腆的自学成才者，爱看书，都编剧、执导了那种需要反复观摩方能体会个中内涵的文艺电影（literate films）。他们为热爱思考的观众拍摄有关人性弱点的严肃作品，而且经常在接受采访时提及各自对观众理解水平的信心。两人都反权威，在服兵役的问题上有过故事（基耶斯洛夫斯基靠着欺骗手段逃过了兵役）。特吕弗以爱写信而著称，死后大量信件被公之于世；基耶斯洛夫斯基也曾说过，遇到人生重要之事时，他都会以写信方式与女儿玛尔塔沟通。两人都对女儿一往情深，也都拍过与女性相关的电影，这些作品中的男性往往会笨拙地拜倒在那些女性角色膝下。
两人都可以说是英年早逝，特吕弗52岁，基耶斯洛夫斯基54岁；最后一部影片都由让-路易特兰蒂尼昂（JeanLouis Trintignant）担任主演，这两个角色也可以被视作他们各自的替身。在《情杀案中案》（Confidentially Yours）中，他扮演一名内向的杀人嫌疑犯，爱上了范妮阿尔当（Fanny Ardant）饰演的角色，而生活中的范妮正是特吕弗的亲密伴侣。另一边，特兰蒂尼昂在《红》中饰演幻想破灭、个性顽固的退休法官，沉迷于对邻居进行监听，直至伊莲娜雅各布饰演的女孩给他带来人性的关怀。当年，法国杂志《电视博览》为《三色》上映专门筹备特刊《基耶斯洛夫斯基之激情》，特兰蒂尼昂在接受他们采访时提醒读者要特别注意导演的节奏：“他一直让我快点再快点……就像特吕弗喜欢让演员把台词念快点一样。”
他们的最后几部影片都拍得很快，至少一年一部，这多少会让人感到疑惑：两人是否都已感觉到自己将不久于人世，因而才加快进度；抑或正是这种高强度的工作节奏才导致他们的早逝？1993年，我在巴黎见到基耶斯洛夫斯基时他已显得形容枯槁。我们坐在“圆顶”咖啡馆，他点了自己钟爱的鞑靼牛排，然后告诉我，他正在一面剪辑《蓝》，一面拍摄《白》，同时还在修改《红》的剧本。我母亲警告他说：“你这是在自杀。”一个疲倦的耸肩，轻轻地一挥雪茄，这就是他的全部回答。
基耶斯洛夫斯基1941年6月27日出生于华沙，从小就过着漂泊的生活。他那当土木工程师的父亲患有肺结核，常年奔波于波兰各地接受治疗，于是全家人——包括基耶斯洛夫斯基的妹妹和他那当文员的母亲——也只好跟着到处跑。他曾对记者琼杜邦说过：“我们全家人都生病，小时候我得过肺炎。父亲得肺结核，为给他治病我们四处求医。14岁时我已搬过四十次家，总是坐着卡车或火车到处旅行，这很有助于激发儿童的好奇心。”（或许正是因为当年的四处颠簸，晚年时，基耶斯洛夫斯基说过，他只想在自己位于莫索芮恩湖地区科切克的乡间别墅里安静度日，抽抽烟，看看书。）他曾进过一所专门培养消防员的学校，但他那反叛的个性只让他在那儿待了三个月，幸好如此，否则影坛很可能会少了一位伟大的导演。因为家里穷，他当时必须找一所既有奖学金又提供食宿的学校。“机缘巧合，我的一个亲戚在华沙管理一所培养剧场技师的专科学校。”1994年参加纽约电影节时，基耶斯洛夫斯基在《红》的新闻发布会上谈到过这段经历；还有接受法国电视七台采访时也提到过。“要是当初这位远房叔叔掌管的是家银行的话，可能我现在就是个银行家了。”他又打趣道。
就这样，他怀着成为话剧导演的抱负，加入了国立剧场技师学院（Panstwowe Lyceum Techniki Teatralnej）。但是，想当话剧导演就必须接受高等教育，于是他决定报考电影学院，把当电影导演当作一种过渡手段。可惜，入学考试他就没能通过，只得在现代剧院（Teatr Wspolczesny）当了一年服装师。（在这一年里，他曾为亚历山大巴蒂尼［Aleksander Bardini］、兹比格涅夫扎巴谢维奇［Zbigniew Zapasiewicz］和塔德乌斯罗姆尼基［Tadeusz Lomnicki］等演员设计服装，20年后他们都出现在他的电影《十诫》中！）一年后，他再度被曾培养出瓦伊达（Wajda）、波兰斯基（Polanski）等电影巨匠的洛兹电影学院拒于门外，基耶斯洛夫斯基只得当了一年的公务员。之后，他第三次向洛兹发起冲击，按他自己的说法，之所以那么想进去，纯粹只是因为两度被拒。说是命运也好，决心也罢，这一次他考上了。
虽然基耶斯洛夫斯基从费利尼（Fellini）和伯格曼（Bergman）的电影中获得很多启发，但对他来说，肯罗奇（Ken Loach）的《小孩与鹰》（Kes）才是他心目中第一部真正影响自己的电影。（多年之后，他和罗奇在多个欧洲电影奖的角逐中碰面，成为彼此敬重的对手。）从费利尼那里，他学到了超现实主义的诗意；从伯格曼那儿学到尖锐与严肃；还在罗奇的影片中学到了同情与朴实；但是，他或许更多的还是受到了来自扎努西的影响，他的作品往往具有十足的道德力量。基耶斯洛夫斯基在洛兹电影学院的第一年，扎努西正是那里的老师——多年之后，他在基耶斯洛夫斯基的《影迷》中演了个小角色——当时，他已完成获奖短片《外省人之死》（Death of a Provincial，1965年），与基耶斯洛夫斯基后来的很多作品一样，扎努西的这部短片也集中反映信仰、死亡等主题。（顺便提一句，在洛兹的最后一年，基耶斯洛夫斯基与玛丽西亚结为夫妇。）
创立于1948年的洛兹电影学院对波兰电影具有重大意义，如果没有它，波兰电影在战后的崛起根本无从谈起。对一个几百年来始终饱受欺凌的国家来说，艺术成为继续维持国家地位的少数手段之一。而在20世纪的欧洲，正如列宁所说，电影成为“最重要的艺术形式”。曾以纺织工业闻名的洛兹，凭借这所新办的电影学院，让波兰境内最优秀的电影人才纷至沓来。与基耶斯洛夫斯基同期入学的摄影师斯瓦沃米尔伊齐亚克曾对我说（1998年11月）：
洛兹的这所电影学院绝对是独一无二的，在共产党执政时代，这是一片充满自由精神的小岛……在这里，你可以看到在波兰别处看不到的禁片。所有来波兰访问的外国艺术家都会受邀来这里。而且，最重要的是，教我们的是全波兰最优秀的导演、摄影师。当时的波兰还是个自我封闭的国度，但在洛兹电影学院，我们可以畅所欲言，公开讨论那些在外边不太受欢迎的话题。
1998年12月，纽约现代艺术博物馆为庆祝洛兹电影学院成立50周年举办大型回顾展，电影与录像作品部副馆长乔舒亚西格尔（Joshua Siegel）特地撰写了一段内容翔实的介绍文字：“从1772年到1795年，波兰……历经俄国、德国、奥匈帝国的数度瓜分。在接下来的123年中，值三大神圣帝国互相开战之际，波兰也从欧洲地图上消失了。即使在德国与奥匈帝国于1919年签署《凡尔赛和约》，恢复波兰独立国家身份之后，充满敌意的邻邦与凋敝的国内经济依然阻碍着这个国家的发展。1939年，希特勒统治下的德国和斯大林领导下的苏联缔结《互不进攻盟约》，对波兰及波罗的海诸国肆意分割。经历了苏联人的掠夺之后，波兰又迎来了纳粹德国的侵略。”
二战之后，波兰国内政治气氛高度紧张。正如斯大林自己也曾说过的，将共产主义输入波兰如同赶鸭子上架。因为此前与红军并肩作战对抗纳粹，很多波兰人都向苏共张开双臂，但也有一部分人对此强烈抗拒。事实上，二战中的波兰抵抗军主力来自波兰国民军（Armia Krajowa），他们在反纳粹的同时也反共产主义（同时还反犹太人）。西格尔引用了英国历史学家诺曼戴维斯的《欧洲的心脏：波兰简史》：
此时的波兰成为斯大林主义的一党专政国家，到1946年，国民生产总值超过90％的部分归国家所有，席卷全国的土地改革也打破了战前波兰的社会格局。重工业获得了优先于农业的发展机会，私有化被废除，工人被剥削，人民生活水平下降……任何人，只要被怀疑有叛国行为，便会接受审问、调查或是直接投入监狱。虽然相比当时的捷克或匈牙利，波兰国内的恐怖气氛还没那么严重，农村也还没实行集体所有制，但一统波兰的斯大林主义仍是残暴与妥协的结合体。
洛兹电影学院是在新成立的波兰电影局——波兰文化艺术部属下的国有单位——资助下成立的，原本宗旨是为斯大林主义服务，但最终它却变成了一个自由机构。面对种种政治压力，学院仍坚持不断发展，而且苛刻的审查制度反而给他们带来意料之外的好处；在真实想法难以直接表达的时候，讽刺、欺瞒、隐喻都成为有力的工具。1953年斯大林逝世后，耶日托普里兹（Jerzy Toeplitz）领导下的洛兹电影学院放弃社会主义现实主义（socialist realism）道路，转投社会现实主义（social realism）。从洛兹毕业的学生可以获得名为“工作组”（Zespoly）的新的国家系统的帮助，这个半自治性质的机构为他们提供了一定的创作自由。虽然作品仍要受到政府部门审查，剧本及影片都必须上交审定，但多数“工作组”都由类似瓦伊达（X电影制片厂）和扎努西（TOR电影制片厂）这样的优秀导演担任领导，这为其他电影人的创作自由带来了一定保障，而这样的电影制作系统也一直延续到了现在的波兰。
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