爱恋无声：目迷·耽美（卷二）
点此进入淘宝搜索页搜索分類: 图书,艺术,影视艺术,影视赏析,
作者： 马家辉 著
出 版 社： 生活.读书.新知三联书店
出版时间： 2008-4-1字数：版次： 1页数： 222印刷时间：开本： 大32开印次：纸张：I S B N ： 9787108027788包装： 平装编辑推荐
这不是一本关于电影的书。这也不是一本关于爱情的书。这本书，借电影起始、以爱情为题，说的其实是一位写作人的梦想与幻想。这个写作人，名叫马家辉。他对爱情有过万般想象，并在实践与实践之间揣摩到梦想的边界，游人止步，独立苍茫，执笔写下对于男女情事的一些看法、一些想法、一些说法，终而结集成书。
马家辉看电影看多了，也练就了一些洞穿的本领，就是将电影还原成现实。
——王安忆
香港有了你，将不再是张爱玲口中“一个华丽但悲哀的城市”。它将会是“一个华丽而温暖的城市”。
——林青霞
“我们看着他如何从东城的电影院出发──奇妙的是，东城戏院前身竟是殡仪馆，灵异传说中的鬼魅就像是他的先祖，他呢，便有了来历。一个香港男孩就这么成熟他的腿脚和心智，进入辨别是非的年代。”
——王安忆
“一张张纸，几乎张张都能令你产生共鸣──使你在茫茫人海中找到了知音，使你的情感和灵魂找到了渲泄的出口。”
——林青霞
内容简介
他对爱情有过万般想象，并在实践与实践之间揣摩到梦想的边界，游人止步，独立苍茫，偶尔执笔写下对于男女情事的一些看法、一些想法、一些说法，终而结集成书，且看能否在书页以外寻得意见相同或相冲的读者。
这个写作人，名叫马家辉。
马家辉说：“这书名曰‘目迷’，因为自从让眼睛第一次盯着银幕，便迷路了，在光影丛林里回不了头；也曰‘耽美’，因为流连于光影之美，注定久久沉溺，无法自拔。”
是的，从此无心爱良夜，任他明月下西楼；但每逢夜里，独坐月前，他终究暗暗好奇爱情到底是一种什么样的滋味。
作者简介
马家辉，1963年生，香港湾仔人也。台湾大学心理学系毕业，美国芝加哥大学硕士、威斯康辛大学博士。
曾任广告文案、杂志记者、报社编辑，并客串主持电视、电台节目。
文章散见港台及内地报刊，结集作品包括《女儿情》、《都市新人类》、《心理学小品》、《流星学手记》、《李敖研究》、《在废墟里看见罗马》等。
目录
序一：香港人 王安忆
序二：华丽而温暖的城市 林青霞
自序：永恒的黑暗——我的戏院简史
辑一 因为这叫这叫爱情
王家卫的暗号
她的手，以及眼睛
看得懂
回不去了
原来背叛是如此轻易
为何感谢王家卫
长恨无歌
王安忆的上海
鸽子
小物件
水与茶叶
打边炉美学
围炉
辛苦了，张爱玲
爱情中的张爱玲
胡兰成的胆量
小旅馆
范柳原与周润发
顽固的男人
电视剧本
辛苦了，张爱玲
孤傲的眼睛
最难得是优雅
张爱玲手稿
流派
浪费
一本书与一百个旅程——遇上张爱玲
爱恋的气味
抉择的犹豫
客厅里的身影
在彼此身上看见孤独
sex in
love in
恋人絮语，下集
五分钟
快乐的大鱼
爱情的记忆
爱情与诗人
挣扎之后
分不清的回路
男人的沙发
午夜危情
甜蜜的死亡
戏内哭声
温柔的鬼片
短信情王
幸好有如果
南北美
早熟里的迟熟
半熟少年少女
戏里的嫉妒
男人四十，没有逗点
爸爸的眼泪
仓皇外望
先赢了她再算
比赛
螃蟹医生
泪痣
小酒馆
午后花香
雏菊的沉静
全智贤的小痣
你也可以有外遇
谁爱伍尔芙
给伍尔芙
新经典
传奇注脚
辑二 记忆与遗忘
爱的覆盖与盛载
牵谁的手
谈情说爱
饮茶
傲气迷宫
村上的情人节
年初十
隐秘的喜悦
中年是廿四味
四十岁的爱情
离婚的女人最美丽
离婚
最后胜利
酒吧里的笃定身影
七日心情
多年以后
我在坟墓里都能开咖啡馆
穿一双布鞋，开步走远
在奇迹出现的早上
我城，她城
那一夜，在台北
悲哀城
媒体评论
时代边炉旁的留白 黄集伟 北京青年报
写影评的危险在于它等于是用文字挑战影像，加上它的私密性、个人化，说它是冒死一说不为过。可本书作者马家辉多半不这么看。看他这册影像赏析文字集，得体而松弛，看不出“冒死”的蛮劲与吃力。
说到根据王安忆作品《长恨歌》改编的电影，马顺便说到对王安忆的印象：“她是森林里独来独往的一头母豹，并非什么军团里的一位将军。”
这话与王安忆今年荣获华语传媒2007年度作家奖后的获奖感言不谋而合：
“我又堕入了我的特定的陷阱，这陷阱叫做‘长恨歌’。这是一个极其狭小的陷阱，它将我限制于这样的定位：描写上海。事实上，上海只是我的小说的布景。”
马家辉激赏电影《长恨歌》中围炉夜话那场戏。马说的“炉”不是“炉子”的“炉”，是“打边炉”的“炉”，“打边炉”即火锅。据说，香港人虽不像重庆人那么酷爱火锅，但日式、台式、川式各种火锅在香港都有一席之地：
“严寒里，还有什么比打边炉更为应景？……锅炉的热气是最好的面具，让人仍然看见你，但看不见真的你。其实除了热气，打边炉的过程亦足以成就另一种障眼法。各式肉菜摆满了桌子，你站起身仔细端察，假装把注意力放置于挑选食物之上，然后用筷子夹起其中一件，放进小箕，把箕子轻伸到炉汤之中，你的眼睛全神贯注地望着锅里层层冒起的热泡，不会有人觉得你心不在焉。”
“打边炉的美学在于‘留白’，你不必急于用声音填满饭桌，在手忙脚乱里，没有人会逼你表露自己……它召唤了我们的荒芜记忆，在大脑皮质的最深处，隐隐有一根神秘的火棒，熄了，再烧，烧起，又熄，当你按下那个瓦斯炉的开关键，其实亦是在拉开一幅记忆帷幕，只是你自己懵然不觉。”
沿着这个判断想开，近似的“边炉”大家天天都在打。围站在那锅诸如时尚、新闻、八卦的热汤边，各自的心事混合在烟雾蒙蒙里，且混沌，且暧昧，尽情地伤心尽情地闹心，都无妨……原以为流干的眼泪被那滚烫的热气一嘘，忽就汩汩而出。
文集收尾处，收有马家辉写于1997年香港回归前的两组书信体小说。这组以虚构名义撰写的心情故事即或是在十年后的今天读，含混依旧，真切亦依旧。
含混是说，它记录下了彼时彼刻无以言说的繁复心绪；而真切是说，围站在那锅时代的热汤前，马确切记录了自己愉快的伤感乃至无与伦比的失败，并因此留存下一座完整的废墟。
书摘插图
辑一 因为这叫这叫爱情
王家卫的暗号
她的手，以及眼睛
跑进电影院看《爱神》的观众，女的眯起眼睛欣赏张震那粉白却稍嫌平扁的屁股，暗暗渴望能在他的山峦峡峰间游走嬉戏；男的睁大双眼窥探巩俐那修长却略带皱纹的五根指头，幻想感受绕指柔的温情造化。王家卫把这段卅分钟的电影名为“手”，直截了当地召唤了每个人在天地初开时的暖昧记忆。
女演员在片里问男主角：还记不记得我的手？
谁会忘记呢？少年时代的第一个拥抱，两张嘴唇是顺其自然地贴合在一起，这是从好莱坞电影和坊问言情小说里学回来的技艺，不必训练，没有犹豫，一切是如此道理鲜明。真正麻烦的倒是两个人都不知道该把四只手放在哪里，是把对方紧紧地像一放开便会消失般地抓住，抓住对方的肩膀和背脊，抑或应该用两只手承托对方的脸蛋，捧着脸像捧着一个明朝的花瓶？这可从来没人教过或写过。
于是情窦初开的少年只好让荷尔蒙来导航引领，十只手指有如一队探险小队，顺着对方身体的曲线弧度高低巡逡，用自己的手去感受对方，也让对方的手来了解自己，有时候还需要来个小小的纠正，捉住对方的手，带领它前往应该去的好所在，或阻挡它停止跨越那不应撤退的围栏。在这样的夜里，手的边界便是宇宙的边界，我们都曾在边界的角落里听过对方的呻吟。
有生以来的首回出航冒险，潮汐涨退，指头之间残留濡湿，像塞留在瓶子里的那张海誓山盟的字条，尽管再不可能兑现了，却一直在眼前掩映，你的手他的手，是梦里的一幅素描，立此存照，永不褪色。
然而当你到了若许年纪，或许你会忽然记起对方的眼神，原来有些话当初未曾深刻了解，那些不知道是问号抑或答案的话，留在眼睛里，向你诉说，只是你过度沉醉于双手的探索，没听见或佯装听不见，就让话语在空气里隐藏消散。直到今天，你终于明白真正令你着迷的其实是眼睛而不是手，手是回忆，眼睛却是回味；手是sex，眼睛却是erotic，你非常希望能够时光倒流重回现场，回去好好看清楚对方的眼睛，认真聆听对方眼睛里的恋人话语，享受百分百的一次温柔。
在《爱神》海报面前，是巩俐的眼睛，不是她的手，令我们驻足良久。
看得懂
看过《爱神》的人恐怕都不会再说王家卫电影难懂了吧？
相较于同一部电影里的另两个片段，王家卫非常友善地透过巩俐的手和张震的屁股去说一则简单的故事。一位风尘女子的沉沦起伏，一名裁缝少年的执著迷恋，艳丽的色彩，昏暗的灯光，隐藏于城市角落里的情欲传奇，情节人物行动都齐备而且秩序井然，王家卫这次非常浅白，特区观众应该非常高兴。
安东尼奥尼导演的那则段落，适好相反，基本上不成故事，一弯海滩，三名男女，几副略显残败的胴体，加上轻柔的配乐和刺目的阳光，便是所有，但镜头摇过来再摇过去即足把观众引领出神。银幕上的影像本是遥远陌生，仿佛只会出现在无何有之乡，但影像所传达的感情却又令人觉得如斯熟络，宛若那是每个人在某些生命时刻里所必有过的隐秘渴求；我们是到了无何有之乡，却亦是回到了欲望的家园，跟自己的情欲打了个意外的照面。
如果上世纪70年代的经典《春光乍泄》谈的是欲望偷窥，这出新世纪的老年小品则是干脆把欲望摊在阳光下。一切开始于女体，所有结束于女体，舍此以外，别无他求，夏娃白成主宰，人间根本毋需亚当。
这样的一段情节在欧美上映，不一定叫座，但总不至于被“观众看不看得懂”之类幼稚问题久久纠缠，安东尼奥尼毕竟比王家卫幸运。
然而安东尼奥尼的“倒霉”在于他所拍的纪录片《中国》久久无法在华上映，直至去年，电影拍竣卅二年后的去年，才被解禁。《中国》当年在欧美公映，《人民日报》刊登批判文章，痛责导演“为了丑化中国人民，挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头。它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌，却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群，故意把天安门广场拍得像个乱糟糟的集市，这不是存心污辱我们伟大的祖国吗？”
对此责难，安东尼奥尼只是耸肩笑道：“我确实不是想拍中国。我想拍的只是中国人。”当一流的影片遭遇九流的观众，导演往往就真的只能笑笑。
回不去了
王家卫在《爱神》里拍了一段易懂的戏，像一位写惯了草书的艺术家，笔锋忽然一转，用正楷写出了几行工整的句子，让你睁开眼睛读个清楚明白。
懂或不懂，对艺术家本来无关痛痒，但有幽默感的艺术家不妨倒过来嘲讽观众的天真幼稚。于是王家卫会安排梁朝伟在《2046》里写了一篇艰涩悲惨的小说，王菲的父亲要求他把结局改得比较轻盈，梁朝伟无可无不可地耸肩笑道：“好，等我试试。”
《2046》展现的就是导演自身的试写和改写过程，一部拍了这么久的电影，等于是《阿飞正传》和《花样年华》的完结篇，导演如作家，下笔踌躇，不知道如何圈下最后一个句号。片里有这么一段：梁朝伟抽着烟、提着笔，镜头近摄笔尖，几乎看得见墨水滴下，一秒、五秒、十秒，镜头凝止不动。导演其实在向观众诉苦：这么多年了，我仍然在找寻自己的书写方式，你读懂也好读不懂也罢，提笔的人终究是我，我在对你说着一个说了多年的故事，到底应该怎样把这个故事说完，我仍然没有答案。
王家卫的系列电影或该由这个近摄镜头开始倒看，始有办法领悟导演所曾承受的焦虑和所曾投射的欲望。
综观王家卫所有电影，包括《爱神》里的卅分钟段落，千言万语、隐晦含蓄，说的或许就是“出不来”和“回不去”的困挫。张爱玲在《半生缘》里让女主角说了一句“世钧，太迟了，我们回不去了”，这样的感叹其实源于男女主角昔日的“出不来”。出来与回去永远是孪生的欲望，出不来与回不去遂变成连体的悲剧，世情难如愿，张爱玲用精灵通透的文字写尽了世情。王家卫是影像的张爱玲，两个人隔代相遇于世情的转角处，似曾相识，只欠没有呼喊彼此的名字。
在《爱神》里，张震在卅分钟的昏暗周转下，恋恋执迷于巩俐的一只手。那是令人全身通电的五根指头，前后盘桓，山峦弯径，树干盘根，一场暖昧的旅行，少年的情欲从此像孙悟空一样被困在五指山下万劫不复，出不来，痴迷得抱着旗袍袈裟恸哭；而到后来，回不去了，勉强回望，景观早已万般不同，像衣架上的一袭旧旗袍，令人望之倍感惆怅。
王家卫始终离不开他的悲剧世界。
原来背叛是如此轻易
看了《花样年华》了吗？苏秘书身上的旗袍，妩媚诱人，先不论一位60年代的秘书是否能够如此天天新款，银幕下的我已经看得目眩心荡，暗暗懊恼错过了那么一个婀娜多姿的时空。
然而报上说《花样年华》带动了香港女人的旗袍风，这却不是我所乐见的。旗袍讲究腰与小腿，香港女人在体形上属于南洋系统，腰粗者多而细者少，腿短者众而长者寡，加上通常过早下垂的胸部，不容易把旗袍穿得吸引。迷你裙与低胸装之类是很“公平”的服装，女人穿上它，无论美丑，总能令男士——以及女士自己——眼前一亮，至少是亮个一两分钟，看个究竟，好奇半天。旗袍却是“不公平”的服装，穿不好看便极难看，穿得好看便比那乱露一二三四五六七点的性感女人更能勾动人的视觉神经，令人合不得移开视线。现实生活里毕竟太少苏秘书。
张曼玉是愈来愈像60年代了，定格眼神，演活了那年代的矜持拘谨；半启红唇，折射出压藏心底的欲望热情。好几个镜头把她拍得像从月历画走下来的女人，对，就是那种可以在摩罗街旧货摊买到的月历，淡黄色调遥示一个步调缓慢的岁月，在凉风习习的夜里，打扮整齐的少妇坐在家中客厅硬式沙发上，专心静听没说准会否回来的丈夫的步履咯咯和开门声响；她的喜、她的愁，都在这一刹那。
梁朝伟的忧郁眼神亦是怀旧的，只可惜对白时髦了一些，什么“你真翘口”，什么“咕唔呀嘛”，什么“咁得咩”，90年代以后才流行的语言夹杂于60年代的影像，看得几分唐突。
王家卫在首映场刊内说《花样年华》解答了他自己心中的一个疑问。他没说问的是什么问题，我倒想到梁朝伟在戏里说原先以为自己不会像背叛的妻子一样心生背叛，其后发现，“原来系会噘”。是的，原来会，原来爱情与欲念是这样，原来这样轻易我们就会背叛。
为何感谢王家卫
《迷失东京》是一出很动人的戏，可是格局不大，能够提名奥斯卡已表示向来追求“大即是美”的好莱坞大家庭对索菲亚•科波拉这位世侄女爱护有加，最后获得最佳原创剧本奖，更等于好莱坞叔叔伯伯们送给她的一封大红包，鼓励多于实质。有人说索菲亚在领奖时表现淡定是有大将之风，这其实只说对了一半：她的大将之风并不在于够淡定，而是在于她对自己的作品斤两心知肚明，不会被胜利冲昏了头脑。对于鼓励，欣然接受，若至狂喜，便是逾越了。索菲亚拍这部戏据说只花了廿七天，寸寸菲林皆能用上，若真，更足显示这位女子总能清楚地明白自己所需、精准地取得自己所要，她的心底有一把流动之尺，衡度影像，毫厘不差。
颁奖当天，索菲亚公开感谢王家卫，看过《迷失东京》的观众想必了然有悟。王家卫拍一部电影动辄费上三四年，索菲亚却于廿七天内把从王家卫电影里所领受的灵感贯注完成了一部小品，不能不算是好学生。片内，既有《旺角卡门》的都市驿动，也有《重庆森林》的冷酷迷宫，更有《阿飞正传》的对于时间流失的荒凉幻叹，至于《花样年华》式的男女对倒凝视更是全片的打底背景，错过与遇上，天地之间无人做得了主。而真正重要的或许是：故事人物对于感情的处理是东方式的含蓄，不像好莱坞惯例必须把爱或不爱说得彻彻底底，反像梁朝伟撑着迷蒙眼神看着张曼玉，话到嘴边留半句，欲语还休，天凉好个秋。
《迷失东京》的英文原名是Lost In Translation，在城市异境里走进了语言迷宫，悚然心惊，但原来，真正迷乱的其实是发言者的脚步，自己便是迷宫，而可悲也可喜的是，只有在最迷乱的刹那才有可能认清最沉潜的自己，Lost至此又变成另一种形式的Gain。电影里的男女主角在东京偶遇而恋慕，在迷失里得着，乍寒还暖；好莱坞电影在这样的一出小品里拥抱了陌生的含蓄，在转化里重生，似失还得。索菲亚把双倍的Lost和双重的Translation处理得有条不紊，潜力惊人，明天的奥斯卡飞不开她的手掌心了。
长恨无歌
王安忆的上海
女艺人拍《长恨歌》惹出百般是非，倒是呼应了女主角王琦瑶的转折生涯，经历风波，振作复工，演员应能更精准地掌握小说人物的离愁绮恨。这是生命里的意外收获，或亦正是小说作者所欲传达的生命起伏，乌云旁边总有金边，花好月圆难以长久，一切都是，唉，甜酸苦辣尽在心头。
《长恨歌》是王安忆的作品，她写旧上海的人情恩怨，细致贴心，像催眠一样把读者牵引回混沌繁华的40年代，很易令人联想起张爱玲，因此常被视为“张派作家”，也常被看成上海文化的代言人。
王安忆其实不喜欢这些标号，或许，谁都不会喜欢被定位为一个流派的其中一员，她就是她，作品是自己的，风格亦是自己的，她是森林里独来独往的一头母豹，并非什么军团里的一位将军。至于上海代言人的特殊身份，更常令王安忆觉得过于沉重，三年前她于书展期间来港演讲，便说过“很高兴主办单位这次没有要求我谈上海，因为我真的谈厌了、谈够了，我没资格一直替上海发言”。
话虽如此，王安忆终究以上海为家，下笔亦常难逃上海的风云色变，差别只在于写什么和写哪个年代。譬如说，她的新作《遍地枭雄》便是以新上海为悬念背景，勾勒一位年轻人的一段惊险历程。然而王安忆这回并没直插上海城市的繁华核心，她把焦点放置于城市边缘，由一个等待“开发”的社区写起，写它在等待过程里的憧憬与失落，以至跟它极其类似的其他社区的焦虑与惊惶。故事主角韩燕来从社区进城，开出租车谋生，日夜看尽大城小景，很快，看看倒后镜里的自己，几乎不太认得出来；有一天他承载了三个客人，原来是逃亡的土匪，他被迫开车跟其流徙，很快，看看小客栈墙上镜里的自己，几乎已跟他们一模一样。
这篇十万字的小说似乎是理所当然地以“回到上海”为终结，但亦理所当然地，经历了游荡与冒险，男主角眼中的上海已非先前的上海，“他将头伸在窗前，贪婪地看这城市的夜景，相隔一年，他已经认不得它了。这么多的人和车，从窗前飞快地掠过，他的眼睛简直应接不暇”。
在王安忆的上海故事里，上海永远是个有s的复数。
鸽子
尽管关锦鹏早已明言《长恨歌》被拍成电影后，势必无法满足着重于小说原著的“王迷”，我却仍心急欲知他将如何处理小说里的鸽子意象；视而不见，抑或显影为一种承载感情的图腾？
王安忆说的是上海故事，于其笔下，旧上海弄堂的真正主人恐怕是飞来扑去的鸽子而非爱去恨来的男女，因此小说序曲用了五页篇幅去说这群到处可见却又常被忽略的动物，“鸽子是这城市的精灵，每天早晨，有多少鸽子从波涛连线的屋顶飞上天空，它们是唯一的俯瞰这城市的活物，有谁看这城市有它们看得清晰和真切呢？许多无头公案，它们都是证人，它们眼里，收进了多少秘密呢”？
四百页的小说从起始到结尾均见鸽子展翼的飘忽踪影，王安忆仿佛在书桌抽屉里养了一巢白鸽灰鸽，像魔术师善于利用舞台上的障眼烟雾，每当写至悲欢离合的转场夹缝，她即拉开抽屉，放出鸽子引开读者的注意力，让他们收拾心情迎接下一段离愁绮恨。例如写程先生于1966年夏天自杀，在细节出现以前，先由鸽群出场，说它们“不时从屋顶惊起，它们的眼睛要流出血来，它们看到的最多，每一件悲惨的事情，以及前因后果都逃不过它们的眼睛”。
……
