凡高心理传记
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作者： （美）卢宾著，程应铸译
出 版 社： 文汇出版社
出版时间： 2008-4-1字数： 294000版次： 1页数： 326印刷时间： 2008/04/01开本： 16开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787807413387包装： 平装编辑推荐
你承受了多大的痛苦，你努力想让他们得到解脱，他们却不予理会，也不知道如何面对，也许他们永远不会知道。
内容简介
文森特凡高（1853-1890）——一个愤世嫉俗的反叛天才和十九世纪的时代产儿——他的人格和他的非凡成就如同他笔底明艳而狂放的以向日葵、农民、星夜为题材的油画，仍然在深深地吸引着人们。本书是首次，也是唯一一次对凡高的心理发展和绘画关系作深入研究的著作。
作者简介
阿伯J.卢宾，系斯坦福大学临床精神病学的退职名誉教授，是一位具有实践经验的精神分析师，作者有效地利用有关凡一高的极为丰富的资料，以诸多对凡高构成望造作用的影响力——如家庭的、历史的、文化的、宗教的、文学的因素一为背景，来揭示画家内心深处的矛盾冲突。卢宾医生没有将凡高认知为一个病态怪异者和殉道艺术家的混合体，而是把他理解为一个将痛苦转化到自己无以计数杰作中去的完美之人。卢宾大胆地以心理学的见解和艺术上的评断创造了一幅令人惊异的逼真肖像，让我们得以越过凡高的内心痛苦，更好地理解他，并且更充分地领悟他作为一个画家的胜利凯旋。
目录
序言
第一章绘画也是布道
第二章忧郁是人生财富
第三章漫长的蜕变酝酿
第四章粗野的脏狗
第五章亡兄的阴影和母亲的冷漠
第六章母爱在天国
第七章从黑暗到光明的摸索
第八章黄房子造就绘画巅峰
第九章割耳后面的潜意识
第十章疾病和眩晕画风的关联
第十一章 一双独特的怪眼
第十二章 不是宗教画的“宗教画”
第十三章 鸦群，死亡的投影
附录凡高年表
书摘插图
第一章绘画也是布道
1876年秋，在一个晴朗的星期日，二十三岁的文森特凡高走出他任教的那所英语寄宿学校，去到位于伦敦偏僻郊外的里士满镇，在那里，他将给一个卫理公会的小教堂上布道课。当他站在讲台前面，他感到一个迷途的灵魂好像从已经掩埋了他的洞穴里飘浮出来。
布道的内容残留在文森特的书信集里。文森特反复阐述了一个极为普通的信念，这布道不是一个具有卓越说教技巧的范例，然而，他的言辞来自他的痛苦生活，并充满了强烈的感情。他不仅向宗教的集会布道，还向他自己布道，他用的语言是和他绘画中强有力的表现相一致的。
布道所选择的经文是《诗篇》第一百十九章第十九节：“我是在地上作寄居的，不要对我隐瞒你的戒令。”然后，年轻的布道者继续说道：“那是一个古老的信念，它也是一个极好的信仰，我们的生命历程是一个进行朝圣的过程，我们在地球上是寄居者，虽则如此，然而我们并不孤独，因为我们的父和我们同在。”圣歌的经文对孤独和寂寞作了确认，但是对于一个有着虔诚信仰的群体，它们立刻被消除了，“我”变成“我们”，而“我们是不会孤独的”。
通过讲道，哀伤作为一个主题被阐述，它被看作是人类固有的本性，“我们的本性是哀伤的”。然而，可以被当作痛苦的哀伤，它实质上是一种伪了装的赐福，是一种被教化出来的品质。“忧伤胜于快乐，”他断言：“通过外表上的忧戚，可以使内心变得更好，因此，一个人如若是忧伤的，他也就总是快乐的”
布道直率地表露了文森特对痛苦、孤独、死亡之存在的认可，但是，通过宗教信仰的媒介，他把它们提升为欢乐、领受、不朽的必由之路。借着忍受，痛苦得以引向快乐，寂寞得以变成友爱，死亡得以通往再生，尘世得以升华为天国。
就像布道中的形象一样，文森特是地球上的寄居者，早在荷兰，在遥远的德伦特乡村，他悲叹命运使他“永远像一个徘徊不已的漂泊者，无论走到哪里，总是既得不到休憩，也找不到食物。”后来，在阿尔他把自己描述得像是一个旅人，在追寻着压根儿不存在的目标。
他的痛苦孤独和作为一个被放逐者的感受，是一个无所不在的阴影，虽然有时候它们消遁了，被驱散了，但是它们依然构成了一道栏栅，将他隔绝于人们的友谊之外。在一群人中间，他觉察到比他快乐的人们彼此间的那种接近感，这更使他的孤独日益加深，并且他又被驱使进一步回到他的自我中去。他渴望和他人亲近，然而他寻找到的却是孤独：这种悲惨的状况尚是次要的，更甚的是当他投身工作之际，那种自我怀疑和令人沮丧的自我贬值又抬头了。一种负罪感，以及对自身价值的怀疑折磨着他，他经常冥想，认为在别人眼里他也许是个坏人和毫无价值的人。因此，人们和他亲近倒成了一种对他虐待和羞辱的威胁。一个传记作者写道，事实上他是凭借自修来获得能力的，并“依靠他自身冲动的激励，保持他与生俱有的原始精力和绝顶聪明的天资。”但是，首先它是从他所需要的隔离感中演变出来的必然产物。
在文森特的故事里，从未结束过他的奋斗，来约束、限制、赞美或否定那扎根至深的忧郁和孤独。在宗教和艺术这两个不同极点中间，他受命于一个目标。带着这种情绪的奋斗不仅塑就了他的个性，而且也激发了他的创造冲动，以及最大限度地决定了他的作品风格和容量。这个年轻人的布道以及他以后大量的绘画都带着同样一种主题，这样的主题显露了他对问题的思索和他为解决它们所付出的努力。因此，他自己写道：“我严肃地对待工作，我不会使自己的作品勉强问世，那样的作品不可能表现我的个性特点。”可以预料，这些主题是一个敏感者对无时无处不在困扰着他的生与死的忧虑所做出的反应。然而，各种力量的汇合，使得文森特受到强烈的推动，并且赋予这些忧虑以特有的语言。很少有艺术家在这样做的时候能成为不朽，并在技巧的创新上显示如此的才能。
文森特绘画生涯中的两个重要的阶段都遵循着与之对应的布道主题。第一阶段的作品创作于1880年到l885年之间，地点是在荷兰和比利时，其倾向是昏灰和阴郁，带着浓重的忧郁和孤独。第二阶段的那些作品是在1886年至1890年之间在巴黎、普罗旺斯、奥弗创作的，其倾向是明亮、多彩和欢乐。有人试图以他和法国印象派画家的交游，以及南方阳光的影响来解释其风格从沉郁到明丽的转变，其实，这种转变是他自己内心所向往的，这种向往引导他找到它们。
二
从开始到结尾，充满在文森特生活中的沮丧在他的绘画中烙下了不可磨灭的印痕。例如，在1882年6月，他在写于海牙的信中说道：“无论肖像画抑或风景画，我希望表达的不是感伤性的忧郁，而是深沉的悲痛，”1890年2月，在普罗旺斯的圣雷米，他在信中描述己的画时，把它们称作为“极度痛苦的呼喊。”由于他成了苦难人们的记录者，而不是他们中的一员，他披露了他的悲哀，但是同时又和他们保持相当的距离。《矿工》是他一幅最早的作品，作于博里纳日，那是他立志要成为一个画家之后不久，在画中他力图展现他“所接触到的一些事物，以及几乎是在穷愁中辗转挣扎的卑贱的劳动者——他们处于社会的最底层，也可以这样说吧，那是最卑微的。”若以同样的见解来剖析他自己，则这作品既是一幅自画像，也是社会的一个剪影。
可以看到，低垂着头的不幸者经常出现在文森特的画中，特别是那些荷兰人和比利时人，例如在《筋疲力尽：在永恒之门》和《悲哀》中。然而在普罗旺斯，也并没有出现文森特所期望的快乐避难所，在明亮时期的代表作中，忧郁隐藏在耀眼色彩的后面。在他自杀前两个月，他画了和作品《筋疲力尽：在永恒之门》中相同的一个老人，这时用的是明亮的油色，然而尽管其色彩无比鲜艳，画面所流露的仍是深沉的忧伤。
《加歇医生》仅仅是文森特在法国所作的众多悲痛、刚直、蒙受苦难，或则是面露惊恐的人物肖像画中的一幅。文森特说加歇医生是个像他一样悲惨的人，无疑，他将他对自己的感觉投影到这个不能帮助他的帮手身上。文森特告诉他妹妹薇尔那幅肖像“有一种忧郁的表情，对很多人来说那似乎是一种愁眉苦脸，……他哀伤而温柔，但头脑清醒，富有才智——这就是一个人应该怎样来画那些众多的肖像……也许在一百多年以后，人们还将会为他们而哀痛。”当文森特正致力于这幅画的时候，死亡在向他逼近，这幅作品表达了一个愿望，即在他逝世很久以后，能不被人们所遗忘。
哀伤还流露在文森特以北方为题材的风景画中，这些作品呈现着幽暗的雾气，被扭曲的树，荆棘丛生的灌木。例如作品《树根》，对他而言这幅画是和不幸者西恩的肖像画等同的，西恩是他在海牙照料过的一个病弱妓女，他在素描《悲哀》中作了刻画。他尝试如此表现风景，他解释道：“在我创作这幅风景画时，我投入的是和画肖像同样的感情，痉挛般的、热烈的树紧紧地缠附着大地，而树干又被风暴撕扯得只剩下一半。”一棵死柳树的树干“孤独而忧伤”地矗立在海牙的路边，深深地吸引了他的注意，他还用水彩画的形式再一次作了描绘。
文森特将自然界的暴风雨和人类的悲哀等同起来，1883年冬，为了西恩的忧郁而心神不定的他描述西恩像“凋零者——确是像一棵枯萎的树，兀立在寒冷而干燥的风中，它的幼嫩的绿芽正在枯萎。”不久以后，他便画了这样一棵树。西恩的忧郁是他自身的写照，而凋零的树则成了他们两人的化身。他确信自己已经失去了她，为了寻找安慰，文森特在郊野踽踽独步。他注意到一个被大风吹弯了的树丛，“这些树是宏大的。我的每一幅肖像画都含有我想要说的故事，而现在我把它隐喻在每一棵树里……对，自然界里暴风雨的故事，生活中哀婉的故事，这对于我确是至高的。”在文森特书信集第307号信中，他为这些弯曲不堪的树木画了一幅速写，所流露的情绪是和他的一些人物画相一致的，那里面的人物就像饱受狂风摧折的树木，他们因为悲哀而呈曲身弯腰的姿势（见《树丛》）。
当文森特来到纳南和他的家人共处之际，他继续画色彩幽暗而阴郁的风景——昏灰的田野，这是一个景色阴郁的世界，在他的观察之下，屋舍和人物“非常调和”他笔下阴泠灰暗的农舍所反射出的正是他在那些居住者脸上所看到的悲戚。那座其主人被文森特称为“哀伤农夫”的屋子，通过他的画笔，变成一幅悲凉无比的油画。他写道，他在拉着马车的马匹身上看到了农夫的哀伤表情，他的那些素描，画着疲惫不堪、弓着背的马匹，所捕捉到的正是这种表情。一幅三棵橡树的油画是文森特在纽南后期所画作品之一，它的色彩组合创造了一种“柔和而忧郁的宁静。”
当文森特移居安特卫普的时候，明亮的色彩在他画中开始显露，而进入巴黎和普罗旺斯时期之后，这种亮丽的风格变得更为显著。这段时期，他创作了很多充满活力和摄人魂魄的风景画，但是，北方的哀伤还是经常在它们之中重现。例如《特兰凯塔耶的钢桥》，作于1888年夏，那时候他正在构思法国南方灿烂的田野和壮丽的太阳。“我在寻找，”他写到它时说“一些事情令人悲伤透了，因此我的心也彻底为之破碎。”大约在离开阿尔去圣雷米疗养院之前，他创作了一幅画，“表现一个非常昏暗和相当忧郁的春天。”他在写于圣雷米的信中说，作品《石矿的进口》里面流露着“关于健康的哀伤。”树再次成为忧郁的象征，例如众所周知的“葬仪中的丝柏”。在疗养院后面，他画了“悲凉的松林，它带着浓重的黑影，在痛苦中面对苍穹，而天空则带着优雅的黑边。”（见《松林》。）在奥弗，他自杀前匆促画就的一些风景画似乎很安详平和。而其他，如三幅描绘“在阴郁天色下的”麦田的油画，再现了他的痛苦，他说：“我毋须违背我对痛苦和极度孤独的表现原则。”但是它们也还是显现了“我在乡下所看到的健康和恢复健康的意志力量。”因此，我们被再一次提醒：文森特的信仰是——永久的欢乐是通过痛苦和蒙受苦难而得来的。
三
在文森特的作品里，很多孤独者的形象是和那些寂寞的无家可归的人相一致的，异乡人、囚犯、流浪汉——这些其实也都是他眼中的自己。在他的一些画中，每一个人物似乎都被一种隐秘的气氛所环绕，使之和别人保持着一个距离。《截梢的柳树风景》表现了一个兀立于旷野中央的孤独者的形象，他既不靠近观察者的视野，也不在那遥不可及的天际；在《补网》中，每个洗衣的妇女是孤单的，为其他的人所疏远；在《工厂》里可以看到一个孤独的人站立在一块荒地的中央，大雪覆盖了整个原野，远处的工厂是阴郁的。在《柳树、牧羊人和农妇》中，左边孤寂的农妇和右边孤独的牧羊人被三排树隔离开来。
油画《树林里的姑娘》作于1882年，画中一个矮小的姑娘靠着一棵苍劲的橡树，它使人想起年轻的文森特孤独地在曾德特森林里散步的情景，在那里他得以摆脱家人的骚扰。在《画家画室窗口的鸟瞰》里，两个女人被晾衣绳分隔开来，同样她们和那边的工人又被高高的栏栅分隔着。右上角，一个男人推着辆手推车，被封闭在一条树木成行的路上，远离其他所有的人，独自向遥远的地平线进发。在《雪天画室窗口的鸟瞰》中，显现了一个劳动者在雪地中挖掘，这个主要人物被夹在两道栏栅的当中，远处，在和上述相同的一条林阴路的下方，有个人在行走， 正在趋于消失。文森特早期作品中所暴露的僵硬感和不可接近的距离感，可以被归咎于技巧上的缺陷，如果把他上述时期的作品作为一个整体，则都带有这样的特点。事实上，同样的“缺陷”即便是在他的技巧发展到炉火纯青的巅峰时期，也依然可以见到。在阿尔创作的《鲁兰太太和她的孩子》中的母亲和儿童就可以作为一个引证，母亲僵直而笨拙地将她的孩子抱着，并和自己保持着一个距离，似乎她害怕去搂抱他。也许文森特对于“接近”的恐惧使得他很难去描绘人际的那种柔和的亲近关系，虽然他本身希望这样去做。
文森特把自己比作“一个被判了孤独刑的囚犯。”他临摹了多雷的作品《囚徒放风》，以此对信中的文字描述作了绘画上的表现。《织工》里的人物也是一个囚犯，“漫无止境地忍受孤寂的煎熬，”织机的一根根织棒就像监狱的铁栅，把织工和社会分隔开来；织工被“囚闭于牢笼中，”就像文森特所看到的自己。
有时，他常常运用单体形象和成双者的对照来突出孤独者的被隔离感。他的《三等候车室》，使人联想起杜米埃的作品。画中，一个男人和一个女人坐在左边，彼此谨慎地保持着距离，他们进而被一个垂直的窗框所分隔；与之形成对照的是，右边，两个妇女面对着面，沉浸在友善的交谈中，而其中一个人还抱着个孩子。被疏离的男人和女人将凝视的目光都一齐投向那边。吸引他们的正是他们自身所缺少的亲近感。作品《拉吉格特》描绘的是巴黎市郊的一个小酒店，一对对夫妇亲密地坐在一起，而一个僵直的男招待就像是一具竖立的尸体，被后面狭窄的墙和身旁的电灯杆所掩埋，这种构图极大地渲染了他和那几对夫妇的疏离感。在水彩画《蒙马特尔》中，一个像鬼魂般的人独自坐在右边，门廊的柱子将他和左边的一对男女分隔开来，而门廊的楼板又将他和上面的上对夫妇隔断。
……
