电影演员
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作者： （法）纳卡什著，李锐，王迪译
出 版 社： 江苏教育出版社
出版时间： 2007-1-1字数： 263000版次： 1页数： 315印刷时间： 2007/01/01开本： 16开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787534378614包装： 平装编辑推荐
演员推定电影的年代，却又将它从时间的长河中抽取出来；演员给人物以生命，但与此同时，又因是人物的化身而将人物定格；演员在电影中引导观众，却使后者在虚幻中迷失方向；演员让电影臣服于人类，阻止它成为一门艺术，却又不准它只是一种工业，因为没有哪个演员会在某一天突然放弃了自己的模板而仅剩下形式、观点和使用价值。正如我们所看到的那样，电影远没有将演员消耗殆尽，它只是用新的悖论对之进行充实和丰富。
内容简介
演员推定电影的年代，却又将它从时间的长河中抽取出来；演员给人物以生命，但与此同时，又因是人物的化身而将人物定格；演员在电影中引导观众，却使后者在虚幻中迷失方向；演员让电影臣服于人类，阻止它成为一门艺术，却又不准它只是一种工业，因为没有哪个演员会在某一天突然放弃了自己的模板而仅剩下形式、观点和使用价值。正如我们所看到的那样，电影远没有将演员消耗殆尽，它只是用新的悖论对之进行充实和丰富。
作者简介
雅克琳娜纳卡什，法国巴黎第七大学（德尼狄德罗大学）高级讲师，电影研究学者。
目录
第一章 一个演员的诞生
演员，如何摆脱演员
柏拉图和亚里士多德
拙劣的演员
电影演员
新职业，新规则
反常的演员
不朽的戏剧
无光晕的演员
一切尽在电影中
演员，非电影所需
消除在场
对演员进行思考
上镜与容貌
对动作的崇拜
在场、危险与混乱
所有的演员都是孩子
第二章 电影理论
一场戏剧革命
演员艺术
斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德
电影艺术家一理论家
库里肖夫
格列高里柯静采夫的“奇异演员养成所”
爱森斯坦
巴特，布莱希特，爱森斯坦
普多夫金
走向有声
雄辩与节制
身体与声音相遇
向戏剧回归
第三章 演员做什么
玩弄其外表
美与丑
可塑的形式
动作与表情
与模仿之间含混不清的关系
表演与非表演
真做与假装
自然本性
身体，声音，动作
动作的技巧，技术动作
声音
从人体架子到劳顿不堪
舞蹈
演员就是界限
技巧和消失
x形象
最终幻想
第四章 演员，电影导演：艺术家和模特儿
指导演员
行动与阐释
神秘的关系
团体、二重唱和偶像
作为素材的演员
斯登堡
希区柯克
布莱松
帕索里尼
和谐与相遇
“我们的工作始于人的面孔”
“家庭”：约翰卡萨维兹
演员—导演
第五章 演员和人物
人物状态
人物在找寻演员
重新摄制与系列剧
神话的失败
演员—人物
不可避免的充实
能指与所指的结合?
关于某些演员—人物
补角
配角
纪录片演员，“复人物”?
哑角
远非模仿
虚构的保证
“身体原型”
第六章 美国演员
“美国本性”
从德尔萨特到美国戏剧艺术研究院
演自己
注定要发生变化
好莱坞表演的变更
美国化了的演员
表演的衰耗
肉身演员谱系
演员工作室
一种方法
新的身体在场
演员表演的理想形式
不可逆转的进化
第七章 真实的演员，非演员
寻找真实
表演还是生活?
过度真实会破坏真实
非职业演员
新写实主义演员
真实的悖论
真实的身体是会骗人的
儿童演员
顽固的真实
好莱坞的儿童演员
伦理如何指导演员
第八章 演员与分析
批评：爱之说
情感与凝思
无法逆转的进步
演员一作者
一个问题：电影明星
位于电影核心地位的明星
“女性主义研究”
“明星研究”的史前史
“明星研究”的发展
文本分析：演员，难觅的文本
不可能的动作符号学
图像的概念
节制的时刻
在建工程
一个跨学科场
美国地带
电影和戏剧
展望
演员关系
向图像的回归
一个动作：《猎人之夜》
结论
参考书目
片名对照
书摘插图
第一章 一个演员的诞生
电影演员是神秘的，他们体现了表演与电影之间的联系，是想象力天然的媒介。有一个问题是从未被人研究过的，那就是：究竟什么是电影演员？
我身边的人对于我提出这样一个问题都感到吃惊不已。演员不就是电影自鸣得意地表现出来的东西吗？那些电影中的或行动或静止、或沉默或善谈的男人、女人、孩子们，那些被展示出来的面孔、眼神和身体，那些特征清晰可辨的声音，对于我来说就是电影的声音，难道我对这一切都一无所知吗？难道我对这个职业——为了使幻想尽可能完美，伪装成人们本不存在的状态，过人们本不经历的生活——它的惯例、平台、镜头、光线、排练、策划、行动和剪辑了解得还不够么？一切都使人们认为演员就是电影的全部，他们表达的是令人兴奋、感动或厌恶，却又完全人性化的东西；一切都使人们认为大银幕首先是一面镜子，在这面镜子中我们认出了自己的模样。但是，如此多的确信往往容易引起怀疑。
在欣赏戏剧时，我们面对的是活生生的身体，他们的行动使我们着迷和惊叹，把我们与演绎的空间和时间融为一体。瓦莱尔诺瓦里纳（Valere Novarina）甚至说过，希望有一天“把他们的身体活生生地交给医生，打开身体，让我们知道当他们表演时体内究竟发生着怎样的事情”。而在电影中，里里外外都没有皮肤和血肉。演员仅仅是一些幻影，是模拟的电子信号，是某些事物在镜头前生活、移动、微笑和哭泣的痕迹，除此以外，几乎没有任何演员自己的东西；在这些画面中，人并不显得尤其重要，但却仍然指引着我们，吸引着我们的眼球。在我看来，这些在大银幕上闪烁的画面完全不是人们活动的印记，而仅仅是许多闪光的瞬间的综合。
总之，对于电影来说演员并不重要，甚至可能是最不重要的，但他们是最基本的运动中心，也是所有可以被拍摄的中心，甚至当摄影机没有什么东西可以拍摄时，他们仍然可以被拍摄。但这些演员必须是明星，因为只有明星才意味着财富，才能衬托出奢侈，才能使他身边所有有价值的东西黯然失色。
演员并不是作品中的人物，我们不能将其混淆，特别是当我们还认得这个演员的面孔的时候，因为这张面孔可能承载着过去的生活。另一方面，演员则全力以赴试图成为这个虚构的人物，而非其他任何东西：正如他在电影中演绎的一样，也正如我们第一眼看到他时一样，通过他的穿着、姿态及其所处的背景，他已经成为这个人物，不会错失这次机会，就像他不会错过成为自己一样。
对于这个虚构的物体，我完全无法确认它的单一性：人们总是能分清是演员的原声还是别人的后期配音；每一格的画面总是能把他们分成一些碎片、一条被框线分割的肩膀的曲线、对一个眼神或一个微笑的突然放大、分不同层次变化的镜头，这些镜头通过剪辑联结成一些短暂的结合。我甚至不能确信，这个虚构的物体是唯一的和真实的，也许它是混合而成的：从别处来的某只手或者某只脚的镜头，某个色情或危险场景中的替身。尽管我对某些演员很熟悉，但我仍会对他们在电影中的形象感到无比吃惊，最现实的手法可以使他们在电影中变得更美，可以使他们毫不起眼或者面目全非，可以使他们像恶魔一样，甚至完全掩盖他们在我心中的本来面目，比如：象面人、隐形人和貂皮妇人。
为了让自己安心，我将电影演员等同于他在电视中出现时的形象——比如为自己的片子做宣传或接受某某奖项时——但即便是这样，我还是觉得手足无措。电视上出现的桑德里娜博奈尔（SandrineBonnaire）和蔼可亲、高贵、光彩照人，在她身上怎么能找到影片《仪式》（La Cergmonie）中那个野蛮女主人公的身影呢？时光流逝——电影观众不能总是与演员同时代——两个形象间的差异是无法抹杀的，他们之间存在一个无法逾越的鸿沟。是的，生命在逐渐地黯淡无光。应该尝试将影片《盖世枭雄》（Key Largo）中永远年轻的形象附加在满脸皱纹的劳伦巴尔考（Lauren Bacall）身上，当然，这个过程充溢着淡淡的苦涩。
由于没能在大量流动着的形象中抓住演员身上的某些东西，我将目光投向了照片。照片可以为我呈现不能说固定的、但至少是不动的形象。但我如何相信这些照片呢？正如罗兰巴特在《神话集》（Mythologies）中谈到阿尔库尔的照片那样，在照相馆拍的照片，人物表情矫揉造作、无时间性，除了将装饰过的、浪漫的、理想的一张张面孔展示给我之外，不能传达任何信息。只有一次例外，那是一张刊登在《生活》（Life）杂志上的照片。这张照片是一个无固定职业的摄影师偷拍的，上面的人物是伊丽莎白泰勒，她与家人在一起，没有化妆。唯独这张照片给我留下了浪漫的感觉。总之，演员的照片是从电影中剪辑下来的，就如同从现实生活中剪辑下来一样，它是不动的，是虚构的一个片段，不论我们从哪个角度看，它都是在表演。
演员，如何摆脱演员
从柏拉图到莎士比亚，在将生活与戏剧类比时，人们共同关注的焦点一直集中在演员身上。不管导演是谁——哪怕他是上帝、命运或是历史——任何人都可以是一出戏的主角，而故事结局早已众所周知。蒙田曾引用佩特罗（Petrone）的话：“全世界同演一出戏。”任何情节都可以被相似地看成再现的事物，因此，也就可以被表演：“人是唯一能表演戏剧的物种。”（让杜维诺语）生活与艺术再现之间如此相似，以至于当听到用经济词汇谈论演员（然而，这种情况在戏剧界很少见），甚或是用社会学术语谈论演员时，我们都不会感到震惊：我们就是社会这出大戏的演员，我们永远地、无休止地诠释它，为了表演这出戏，我们选择不同的话语、行为、特殊的服饰，就连遵守的规范都与戏剧规则十分相像——只是这出戏中的人物不是想象出来的，舞台布置也不同于戏剧中大家默认并遵守的布置原则。
或许词源学的发展更容易给人造成混淆。无论是拉丁语还是法语都没有延用upokrites（原意是回答的人）这个希腊词汇来指称演员，因为这个词在很早的时候就已经发生了词义转变。而拉丁语actor更简单一些：意思是做事的人、行动的人。之后，法语对这个词又进行了改造，按照罗伯特字典的说法，它的意思很长时间以来变化不定：“（一本书）的作者”（1236）；17世纪初时，意为“戏中的人物”；直到1663年，意义才确定为演员或喜剧演员（comedien）。最后这个确定的词义有助于指称成体系的行为的集合，在舞台上，可以通过这些行为将现实生活中人的特征赋予一个虚构的人物。
电影演员的出现，代表了一个新类别的诞生，同时也记录了一个新的词汇在较狭窄的语义场中的使用及演变。在法语中，尽管acteur这个词最终占了上风，但同时作为指称演员的词acteur和comedien之间的模棱两可仍然存在。对于盎格鲁一撒克逊人而言，这两个词之间有细微的区别：comedian着重指喜剧演员，而actor指正剧演员。但在法语当中，它们之间的细微区别不是那么严格：comedien，更侧重技术性，让人想到致力于自己的角色和剧本的专业人士形象，让人想到表演舞台，但这个词不适用于银幕。acteur这个词指涉的情况、指称的形象就更加复杂多样了。另外，英语单词performer则越来越多地被运用在戏剧中，旨在强调“由演员完成的行为，与一个角色的模仿再现相对立”。单纯在电影领域里，还存在acting和performing之间的细微差异：前者指，服务于电影这个虚构世界的演员的集体活动；而后者则侧重于说明，通过它，银幕直接与观众对话，邀请观众欣赏、评价表演（可能是某个影星的表演，也可能是某个小丑、舞蹈演员或著名戏剧演员的表演）。
柏拉图和亚里士多德
柏拉图并没有对戏剧大加赞赏。他认为，戏剧表演只是供平民消遣的，它无力再现，更不能模仿。相对于戏剧而言，柏拉图更欣赏史诗，因为这种体裁有游吟者吟诵，专门为杰出人士而设，而这个阶层的人不需要表现。诚然，他在《理想国》中极力批判的模仿（mimesis）是一个相当复杂的概念，它既有对某模型模仿之意，又指称模仿的结果。同时，柏拉图所作的评价本身也相当复杂。另外，模仿这个概念并不单纯指涉戏剧中的再现，还涉及整个诗学领域。不管怎样，模仿都是演员工作的基础原则，因为演员就是要将模仿活动的方方面面付诸实践，并在此基础上辅以技术支持和他最个性化的表现方式。
在重新思考柏拉图戏剧理论的同时，我们也注意到，亚里士多德将史诗一悲剧这个矛盾体比喻成两代演员之间的对立，前一代人称后一代是模仿者，因为他们的表演过于夸张。然而，亚里士多德在《诗学》中有更加明确的表述：“继承者与他们前人之间的关系和悲剧艺术与史诗之间的关系如出一辙。”到了20世纪，电影与戏剧之间的关系就如同悲剧与史诗之间的关系。而且，时至今日，这种对立甚至存在于电影艺术领域内部，比如商业电影与所谓的艺术电影之间的对立。
此外，在亚里士多德为悲剧辩护的同时，他也没有忘记对演员提出责难：在他看来，戏剧表演得矫揉造作，这不是诗人的错，而是演员表演得不够好。吟诵史诗的游吟诗人也可能是演技拙劣的演员，可能“过多地强调表现”。最理想的做法是，消除一切表演的欲望，“单是朗诵”就足以“绚丽地表现一出悲剧的特征”，这样的话，无须考虑演员的表演艺术，悲剧就可以被提升到史诗的高度。
拙劣的演员
只是在讨论之初，人们关注的话题形式多样：演员是做什么的？如何摆脱演员？不管从哪个角度看，演员都与西方文明纠缠不休。在17世纪，演员的概念在法国初步形成。然而，社会、教会以及传统雄辩术只是在很有限的范围内提及了表演：雄辩技巧主要包括创造（inventio）、设置（dispositio）、口头表达（elocutio）、口头行动（actio），主要由耶稣会的会士向未来的雄辩术士传授。很长时间以来，朗诵的规则与戏剧艺术相混淆；而戏剧艺术涉及的范围很广，从外部夸张到内心活动、具体行为的实现甚至心理状态，导演有时还要走到演员面前进行指导，所有这一切都是演员身上要表现出的人性的、表演技巧所无法还原的东西，当然，也正是这些影响了戏剧舞台的完美效果，甚至妨碍人们的思考。较电影演员而言，戏剧演员可以激发出更多的兴趣点，但对于戏剧演员之于戏剧贡献的研究仍然是一个不知名的领域，为了开垦这个领域，我们需要新的工具。
电影演员
新职业，新规则
很明显，电影也要面对表演拙劣的问题。19世纪末，电影横空出世。它的问世和对演员职业、演员身份以及演员这个概念本身的转化使上述问题一时间被悬置起来。人物形象活生生地出现在银幕上，无论是戏剧演员还是模仿者，这些说法都不适合定义这些人物。奥古斯特卢米埃尔，偕同妻子、孩子，成为《婴儿的午餐》（Dejeuner de bebe）中的明星。卢米埃尔夫人和她的两个女儿出演了《出港》（La Sortie du port）。《水浇园丁》（L'Arroseur arrose）这部电影的演员是克拉克先生，而他确确实实是卢米埃尔家的园丁，影片中那个玩世不恭的人却是现实生活中工厂的学徒。诚然，这些都是现实中的人，但人们只能看到他们运动的、悄无声息的身影。男人、女人走在大街上，但这远非发生在某个舞台上，而是在现实生活中抓拍的甚或是虚构出来的场景。
因此，在电影产生之初，它对身体的运用并不像在戏剧中那样，身体只是被看做装饰的因子，世界的组成部分。在电影领域，还不存在主角与配角之间的区分，角色的行动在拍摄过程中占据主导地位。然而，正是这一点更为宝贵，更值得关注。在那个时候，无论是蒙太奇还是伸缩镜头都无法对身体进行局部拍摄，因此，初期的电影以它们独特的方式展示着电影演员特殊的境遇，使这些演员既在那里又不在那里，表演着但又不是传统意义上的演员，行动着但又任人摆布，镜头从不同角度进行拍摄，尼内（F．Niney）在谈到纪录片时称这种状态为“捕捉生活”（2000）。
最初的专业演员并非出现在影片中，而是与电影相关的其他人士，比如：对电影发表评论、对电影文本进行解读、对片中的话外音进行诠释的人。这样的人既要有教育的才能，又要有演员的天分，评论影片、发表演讲所带来的荣耀甚至远远大于电影本身的荣耀。在日本，直到有声电影出现之前，电影评论家的地位都相当显赫，甚至拥有几乎专断的权力。
在欧洲，真正的演员在某种程度上受到制约，他们的活动也在戏剧大师的影响下被形式化。1897年，乔治梅里爱（Georges Melies）在他自己的摄影棚中建造了一个真正的舞台，有活板门、舞台布景的滑槽、撑架，舞台上空还有吊布景用的架子。在这个工作室里，梅里爱将演员的工作性质定义在表演戏剧与哑剧之间。他规定的演员表演实践也是建立在两个原则的基础上的。
第一个原则涉及的是一些技术要求。“艺术家”不能回避这些要求：他们“要迅速地领会导演要求他们做什么”，这样才不至于延长拍摄时间，因为在当时，拍摄只能在白天进行；演员不能一动不动，违者就要受到惩罚，这样，就需要演员按照要求不停地指手画脚。银幕上的人物“就像身处一张大照片里，一个挨着一个”，如果大家不顺次轮班表演，就很容易将主要人物与次要人物搞混。
第二个原则实际上是非常戏剧化的概念，它要求演员克服自己表演戏剧时养成的习惯。“表演者如果试图用表情和动作表达，并伴以对白，那么，即便他的动作非常到位，人们也完全无法理解他。”一名优秀的电影演员就要“懂得如何在不说话的情况下被人理解，至于他的动作——哪怕有些夸张——也要十分到位”。这在某种程度上说明了为什么一个优秀的戏剧演员很可能“在电影表演中一无是处”。
……
