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巴赞论卓别林

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  分類: 图书,艺术,影视艺术,影视理论,

作者: (法)巴赞著,吴蕙仪译

出 版 社: 上海人民出版社

出版时间: 2008-9-1字数: 81000版次: 1页数: 158印刷时间: 2008/09/01开本: 16开印次: 1纸张: 胶版纸I S B N : 9787208079434包装: 平装编辑推荐

他何以统治并影响了电影界五十年?

巴赞对卓别林的作品了如指掌,读者在阅读的过程中自会明白此言不虚。

没有人能比巴赞更精彩地谈论卓别林。他天马行空的辩证能力更令人回味无穷。

——弗朗索瓦特吕弗

内容简介

本书是现代电影理论大师安德烈巴赞关于卓别林的论文选集。巴赞智慧而细密地梳理了卓别林众多电影人物之间的脉络,并通过对卓别林电影语言的准确把握,完美地阐释了一代喜剧天才的风格与才情。本书作为巴赞的遗世之作,另由特吕弗专撰前言,侯麦专撰后记,并收录了雷诺阿的文章,篇篇均为思想独立,观点鲜明的上佳之作。

作者简介

安德烈巴赞(André Bazin,1918-1958),法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年,他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。1950年代,他创办《电影手册》杂志,并担任主编。虽然巴赞英年早逝,未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国“新浪潮”的崛起。但是他的《电影手册》的同事们(即著名的《电影手册》派)掀起的“新浪潮”把他的理论实践于银幕,为电影带来真实美学的新气息。因此,安德烈•巴赞也被称为“‘新浪潮’精神之父”、“电影的亚里士多德”。

目录

前言(弗朗索瓦特吕弗)

试论夏尔洛的象征意义

时代将肯定《摩登时代》

仿效与伪饰,或小胡子的大虚无

致人类(查理卓别林)

凡尔杜先生的神话

《凡尔杜先生》或夏尔洛的受难

不,凡尔杜先生没有杀死查理卓别林!(让雷诺阿)

《舞台生涯》之伟大

假如夏尔洛不死

《一个国王在纽约》

后记:谈《香港女伯爵》(埃里克侯麦)

译名对照表

书摘插图

试论夏尔洛的象征意义

夏尔洛是一个神话人物

夏尔洛是一个神话人物,主宰着他所介入的每一场历险。对观众而言,夏尔洛在《安乐街》(1917)或《朝觐者》(1923)之前已然存在,之后依然如此;对于全世界数以亿计的人类而言,夏尔洛是一个英雄,如同奥德修斯或勇士罗兰(Roland le Preux)之于其他文明。他们之间只有一个区别:今天我们是通过完结(acheve)的文学作品了解那些英雄的,他们所有的历险和化身都已经彻底定格在了这些作品中,而夏尔洛永远可以自由地走进一部新的影片。活着的卓别林自始至终是夏尔洛的创造者和坚实后盾。

是什么给了夏尔洛生命?

不言而喻的是,只有通过夏尔洛所处的影片,才有可能把握他的美学存在中所具有的连贯性和逻辑性。观众是通过他的面孔,尤其是他梯形的小胡子和鸭子般的步态,而不是通过他的衣着认识他的。俗话说,穿上袈裟不等于就成了和尚,这里也不例外。在《朝觐者》中,夏尔洛以囚犯和牧师的形象出场,另外还有不少短片,夏尔洛身着亿万富翁的优雅礼服。但这些外表的参照物并不重要,因为我们首先,也尤其要甄别出的,是那些内在的、真正建构了人物形象的恒量。相对而言,它们并不那么容易被定义和描述。我们可以作一些这方面的尝试,例如根据他应对某一类型事件的方式。由此可以发现,当世界对他的阻力过大时,他从不倔强地硬碰硬。他在这种情况下会试图回避困难,而不是解决它。他只需要一个暂时救急的解决办法,仿佛未来对他不存在。比如在《朝觐者》中,他用一瓶牛奶卡住了架子上的擀面杖,可他一会儿就要用到这瓶牛奶,擀面杖自然滚落在了他头上。不过,如果他永远可以满足于“暂时”,那他在第一时间内展现出的机智实在令人惊叹。他在任何局面下都不会束手无策。对他而言,一切问题都有解,尽管这个世界——或许尤其是物品和人的世界——对他并不友好。

夏尔洛与物品(les objets)

一切物品的实用功能都是以人世的秩序为参照的,这个秩序本身就是实用、功利的(utilitaire),且包含着对未来的预见。我们这个世界中的物品都是一些能以高低不等的效率抵达特定目标的工具,但这些物品为夏尔洛所用的方式和它们为我们所用的方式不尽相同。正如社会只因某种误会才会短暂地吸纳夏尔洛一样,每当夏尔洛想使用一件物品且遵循其功利的——即社会的——用途时,不是他的做法笨拙得可笑(尤其在餐桌上),就是那些物品本身几乎有意识地拒绝就范。在《快乐的一天》(1919)中,每当他打开车门,那辆老福特车就会熄火;在《夏尔洛埋葬少年时代》(1915)中,那张机械床每每做出假动作,不让他上床;在《高利贷》(1916)中,他刚刚拆下的闹钟齿轮自己像蛆虫一般攒动起来。但反过来看,尽管这些物品在其通常为我们所用的地方拒绝了夏尔洛,但它们同样,甚至更加得心应手地为他服务,因为他将它们一物多用,而且每次都能解决燃眉之急:《安乐街》里的煤气灯成了毒气罩,熏昏了令人闻风丧胆的街头霸王。稍后,一个铸铁的茶炊将他砸倒在地(而警棍这种“本职”[fonctionnel]的物品只能给他带来一声轻微的耳鸣);在《冒险者》(1917)中,一个灯罩让他摇身一变,成了让警察视而不见的落地灯;《田园诗》中,一件衬衣被当做桌布,袖子成了餐巾,等等。任何物品似乎只有在社会为其指定的意义的边缘才同意帮助夏尔洛。这种错位的最好例证是那段著名的小面包舞,这时,在一段即兴发挥的舞蹈中,物品的复杂性分崩离析。

让我们再研究一个富有代表性的噱头。在《冒险者》中,夏尔洛从悬崖上居高临下地向追赶他的警卫投掷石块,以为就此可摆脱他们。的确,那些警卫都被轻重不等地砸昏在地。但夏尔洛没有趁此机会逃之天天,而是自娱自乐地想把活计做得更加完美,继续向他们扔石块。他没有发现,他们的一个同事正从背后靠近他,把他的所作所为全都看在眼里。伸手找石头的时候,夏尔洛摸到了警卫的皮鞋。请欣赏他的反应:夏尔洛没有逃跑,因为他显然没有任何成功的希望,也没有在判断自己走投无路后向监狱看守投降。他用一点沙土覆盖了这只碍眼的脚。您笑了,您的邻座也笑了,所有人首先都发出了同一阵笑声。但我在不同的放映厅里“听”了20遍这个噱头。当观众或至少其中一部分为知识分子(如大学生)时,放映厅里会涌起第二波性质不同的笑声。此刻,充满放映厅的不再是最初的笑声的爆发,而是数个相互呼应的笑的回声,它们在观众们的心灵间激荡,仿佛在一个深不见底的洞穴里被无形的岩壁一次次反弹。这种回声效果在放映厅里并非总是清晰可感的,这首先是因为它取决于观众,但主要还是因为夏尔洛的噱头是如此的精练,恰好只为观众留足了看清这些噱头所必需的时间,随后没有丝毫的情节停顿(temps mort du recit)允许对它反思,这与受剧场笑声掣肘而形成的戏剧技巧截然相反。尽管卓别林受过音乐剧学校的训练,但夏尔洛提纯了其喜剧元素(comique),拒绝以任何方式迎合观众。他对简朴(simplicite)和效率(efficacite)的要求使他的噱头展现出尽可能简约的清晰,但是,当噱头完成时,夏尔洛也就不愿意对它们继续精雕细琢。夏尔洛的噱头技巧本身自然值得单独讨论,不过本文却无暇深究。我们需要做的,或许只是使读者明白,这一技巧已臻于某种临界的完美(perfection—limite)和风格的极度浓缩(densite supreme du style)。比方说,将夏尔洛看做天才小丑是荒诞不经的。如果没有电影,夏尔洛的确可能成为一个天才小丑,但电影使他得以将马戏团和音乐剧的喜剧元素跃升到最高的美学水准。卓别林需要电影手段相助,才能最大限度地将喜剧元素从舞台或马戏场对其施加的时间和空间的桎梏中解放出来。借助摄像镜头,可以从头至尾以最大的清晰度展现喜剧效果的发展,因而无须靠夸张谋求全场观众的理解,相反还可以将噱头极度细化,把挫薄磨细的齿轮组合成一部能够对一切最微妙的动因迅速作出反应的高精度机械。

另一个能够说明问题的现象是,卓别林最好的影片可以无限次反复观看,而且乐趣有增无减。或许可以说,某些噱头带来的满足感如此之深,以至于源源不竭,但这尤其是因为,片中的喜剧形式和美学价值本质上与惊奇感无关。惊奇感在第一次观看后便会消失殆尽,取而代之的是一种细腻得多的乐趣:对一种完美的等待以及重逢(reconnmssance)。

夏尔洛与时间

无论如何,我们清楚地看到,在最初的喜剧冲击下,上文引述的那个噱头在观众心中划开了一道精神的深壑,尽管无暇细细挖掘其内涵,但它激起了一种回味无穷的眩晕感,并迅速地改变了笑声的音调,这是因为,夏尔洛在其中将他从不超越此刻的本质倾向发挥到了荒谬的程度。当他凭借就地取材的能力摆脱两个警卫时,危险才刚刚过去,他竟不再考虑如何出于谨慎起见,为自己增加一些安全保障——报应立刻就来了。不过即便这次情况如此严重,以至于夏尔洛无法立即找到解决方法(不过请放心,他很快就会找到的),他依然无法摆脱一种下意识的、装模作样的即兴创作。一秒钟、一个抹杀(negateur)的动作,危险便在恍惚中被排除了,被一块不值一提的橡皮抹去了。希望大家不要把夏尔洛的姿态与鸵鸟埋头沙地的动作粗浅地混为一谈!夏尔洛的全部行为方式都证明,事实并非如此。夏尔洛是即兴创造力(improvisation)和面对危险时无限想像力的化身。但这一次,危险降临之快,特别是与其所打破的欣快心情之间反差的鲜明和暴烈,使夏尔洛无法立刻脱身。问题无法解决,他仅有的对策就是消灭问题的表象。其实,谁知道这个动作会不会让期待着恐惧反应的警卫大吃一惊,并最终为他赢得找出脱身之计所需的一瞬间呢?

除此而外,这个抹杀危险的动作可以被归入夏尔洛特有的一大类噱头,这还包括《从军记》(1918)中他伪装成树的著名场景。“伪装”一词并不恰当。确切说来,这是一种拟态(mimetisme)行为。甚至可以说,下意识的自卫反应在夏尔洛身上体现为以空间消化时间(resorption de temps parl'espace)。当巨大的危险逼得他无路可逃时,他会一头钻进表象中去,如同一只螃蟹钻入沙滩(这几乎不能被称作比喻,在《冒险者》的开头,我们看到这个囚犯从他藏身的沙子中钻出来,一旦危险重现就再次用沙子把自己掩盖起来)。夏尔洛藏身的、用涂过油彩的画布制成的树与林中树木不可思议地融为一体。我们会联想起那些混入树木枝桠中真假难辨的棍状昆虫,以及那些连树叶上虫噬痕迹都能仿拟出的枯叶蝶。“树形夏尔洛”(l'arbre—Charlot)能够突然如植物般僵直不动,这也和那些会装死的昆虫如出一辙(《冒险者》中夏尔洛假装被警卫一枪击毙的噱头也可以作如是观)。但夏尔洛和昆虫截然不同的是,他能够在瞬息之间,从与天地万物水乳交融的空间状态中突然恢复全部活力,重新与瞬间协调一致。就这样,原本在“树”中纹丝不动的夏尔洛又快又准地挥起“树枝”,打昏了那些经过他身旁的德国士兵。

倒踢一脚,此即为人

我们都沉溺于社会的、传记的时间中,并为之悔恨和忧虑,而夏尔洛对此无动于衷,并用一个惯常而绝妙的动作表达了这种极致的疏离感:他倒踢一脚,踢开刚刚剥下的香蕉皮以及想像中巨人哥利亚的头,更妙的是,他还可以借此摆脱一切令人烦闷的想法。具有象征意义的是,夏尔洛这一脚从不踢向前方。即便踢的是对手的臀部,他也会想方设法在出脚的同时眼望相反的方向。这在一个鞋匠看来,或许是因为他的皮鞋尺码太大。不过,请读者允许我跳出这种肤浅的现实主义,看到这倒踢一脚的风格及其如此频繁和个人化的使用所反映的是一种生存态度。一方面(恕我直言),夏尔洛不愿意迎难而上。他更喜欢转过身去,攻其不备。另一方面,尤其当它没有明确实用价值(哪怕是报复)时,这倒踢一脚完美地表达了夏尔洛时刻关心着的问题:不要受过去的束缚,不要在身后拖曳着什么。另外,这大快人心的倒踢一脚可以表达无数微妙的歧义,从咬牙切齿的报复心理到“终于自由了”的快活表情——虽然不能排除,他的摆腿只是为了甩掉脚上一根看不见的线。

重复之罪

机械化(mecanisation)的倾向是夏尔洛为他与事件和物品的脱节(non—adherence)付出的代价。因为一个物品永远不会以功利性的眼光规划自己的未来,所以当夏尔洛与它建立起一种延续性关系(rapport de duree)时,他会很快染上一种机械的痉挛,一种浮于形式的习惯,而动作的初始动机却在这个过程中逐渐模糊了。这种恼人的倾向总会让他遭殃,它是《摩登时代》(1936)著名噱头的根本原则:在流水线上工作的夏尔洛抽筋般不停拧着假想的螺帽。但例如在《安乐街》中,我们发现它表现的形式更为微妙。夏尔洛在房间里被那个大块头暴徒穷追不合,两个对手之间隔着一张床。随后是一系列虚虚实实的较量,两人各自在床的一侧沿着长边来回奔跑。过了一会儿,尽管危险显而易见,但夏尔洛习惯了这种只能解燃眉之急的自卫方式。他不是根据对手的态度决定自己转圈的方向,而是机械地来来回回,仿佛这个动作本身就足以让他永久地远离危险。自然,无论对手多么愚蠢,只要打破一次节奏,夏尔洛就会自投罗网,撞人他怀中。我相信,细数卓别林全部作品,没有一个例子中这种机械化不让他作茧自缚。可以说,这种机械化是夏尔洛本质的罪过、永恒的诱惑。他相对于物和事件的自由只能以一种机械的形式投射在绵延的时间段中,仿佛按照一种惯性依靠初始势头继续运动。一个如你我一般的社会中人(l'homme-de-la-Societe)的行动是由预测来组织的,其发展过程中又不断

参照其力图改造的现实,从而得到控制。它自始至终黏着在它所切人的事件的发展过程上。与此相反,夏尔洛的行为是由一连串瞬间构成的,他的努力足以应对每一个单独的瞬间。但倦意袭来时,夏尔洛便在随后的瞬间中照搬了适用于某一特定时刻的解决方法。夏尔洛致命的罪过——他会毫不犹豫地让自己遭殃,以此博得我们的笑声——是将一种本为适应瞬间的方法投射进了大写的时间(le Temps)中。此所谓“重复”(repetition)。

我甚至认为,可以与重复之罪挂钩的,还有另外一类著名的噱头:夏尔洛在幸福的云端被当头棒喝,跌落回现实的境况中。如《摩登时代》的著名噱头,夏尔洛准备游泳,一头跃入河中——只有20厘米深的水里;又如《安乐街》开头,夏尔洛被爱情感化而洗心革面,他双手合十、眼望天空走出门去,然后——在台阶上摔了个倒栽葱。经过更详细的整理后也许会发现例外,但我不介意这样概括:每当夏尔洛以损己而不是伤人的方式令我们捧腹时,他实是不小心地以这种或那种方式,将未来误当做此刻,甚至天真地参与到那些符合社会规范的人(l'homme-selon-la-societe)的游戏中,相信他们那些用以制造未来的庞大机器:道德的、宗教的、社会的、政治的……

一个出离于圣秘之外的人

这样说是因为最能体现夏尔洛面对社会时的自由之处,就是他对圣秘类的事物全然无动于衷。我所说的“圣秘”(sacie),自然首先指宗教生活的各个社会层面。一系列以夏尔洛为主角的老片子构成了美国外省清教社会中对教会可以想像到的最大不敬。只要回忆一下《朝觐者》和那些教堂执事、圣器保管人、尖酸又缺牙的愚昧信女和瘦骨嶙峋却一脸庄重的教友派信徒,就足以想见其一斑。与这幅足以和多米耶媲美的社会漫画相比,迪布的世界只是孩子气的小打小闹。但这幅百丑图之所以具有如此强大的力量,主要是因为蚀刻出这幅铜版画的酸剂全然不是对教会的敌意(anticlericalisme),更确切地说,其实是对教会彻底的无视(acldricalisme radical)。也正因为如此,他的影片才没有超越可以容忍的界限:他毫无渎神之心。即使是一个神甫也无法因夏尔洛着装越矩而动怒。但这更糟,从某种意义上,这些人物及其信仰、行为的合理性证明都被勾销在虚无之中。夏尔洛对他们绝不存在任何敌意。他甚至能够模仿出星期日弥撒的全部仪式,依葫芦画瓢地讲经布道,满足信众,消除警察的怀疑。他仿佛置身于一场黑人舞蹈的仪式,同时仪式和信徒也都在瞬间被抛人了一个荒诞的世界,降格成一种简单的物的存在,不但荒谬不经,而且由于被不断褫夺意义而几乎变得下作。凭借着一个玩笑式的悖论,这场仪式中惟有夏尔洛的动作是有意义的:他掂量着募捐钱币的分量,微笑着感谢最慷慨的施主,不以为然地对最吝啬的人皱皱眉头。而布道后像自得的音乐剧演员一样对观众一次次谢幕也是他特有的做派。所以,如果说惟一配合了他的套路、为他鼓掌喝彩的只有一个拖鼻涕的邋遢小孩——整个弥撒期间他都将母亲的警告置若罔闻,不停盯着一只飞舞的苍蝇——这也不是偶然。

巴赞论卓别林

 
 
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