光影言语：当代华语片导演访谈录
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作者： （美）白睿文（Berry，M）著；罗祖珍，刘俊希，赵曼如译
出 版 社： 广西师范大学出版社
出版时间： 2008-10-1字数： 430000版次： 1页数： 491印刷时间： 2008/10/01开本： 16开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787563376438包装： 平装编辑推荐
谢晋我一直希望贡献最美好的东西……我一生的志业都希望经由我的电影。我的电影里美好的东西，给予他们一些希望。
田壮壮我自己老有一种感觉，风筝挺像中国人，中国人有时候很希望能够飞起来，但又希望有人牵着他飞。离开这条线他反而飞不了……
陈凯歌我觉得我所有电影的人物都是叛逆的，都是对社会怀疑的。都是对现存的环境挑战的，其实在《霸王别姬》里，张国荣饰演的程蝶衣是非常典型的这样一个人。
张艺谋 说心里话，喜欢浓郁的颜色、强烈的颜色，我还真没有什么理论……是感性的选择胜过理性的选择……就是本能地喜欢。
候孝贤当导演若不懂得编剧，基本上是吃亏的。变成只是技术上的，永远要仰赖别人，那样是很难的。你必须有想法、有结构，做导演一定需要这些。
杨德吕 我一直认为，电影或艺术本身，其实并不关联到国族性，只关联一件事，就是人性。对人类来说，电影提供了与生活经验最贴切的东西。
李安我总爱拿烹饪比拟电影。拍片像是在办杂货……越好的食材在手，拍出你要的电影的机会越大。剪接是当你下厨时，你必须忘掉你在想什么……而不是把拍到的看成结果，那只是一部电影的烹调原料。
许鞍华他（胡金铨）觉得导演的工作是在陶冶观众，不过他也认为导演不应认定电影的首要目标是商业，即便它必须是商业的。这些都是我向他学到的最重要的事。
马丁•斯科塞斯我看到白睿文对当代华语电影有着极高的热忱。而他似乎就是为这段历史留下新页的不二人选……这本著作从一个创作者的角度提供中国内地、香港及台湾（而非局限一处）的绝佳写照。
大卫•波德维尔 白睿文与这些电影工作者极为珍贵的互动。以及他对中国文化和华语片历史的深厚学识，使他得以对这些主要创作者有寻根究底、洞见非凡的描画。
内容简介
众声多元的艺术写照， 华语电影的辉煌记录。
美国当代新秀学者对当代两岸三地二十位华语电影要人的深入访谈
大陆：谢晋、田壮壮、陈凯歌、张艺谋、张元、王小帅、贾樟柯、李杨
台湾：侯孝贤—朱天文、杨德昌、吴念真、李安、蔡明亮、张作骥
香港：许鞍华、关锦鹏、陈果、陈可辛、陈耀成。
这部杰出的访谈录，以探究各位华语电影工作者的重要作品为主，关注他们的成长岁月和美学追求，兼及艺术、商业和政治之间复杂交缠的关系，并展望全球化大背景下华语片的未来。在作者的精心准备的提问中，“第五代”、“第六代”、“台湾新电影运动”、“香港电影新浪潮”……这些华语电影“最好的时光”，如草蛇灰线，浮现在更宽广的历史与文化脉络之上。这本集子将为当代华语电影世界最杰出的一些导演的想法和理念提供第一手资料。
作者简介
Michael Berry（白睿文），1974年出生于美国芝加哥，哥伦比亚大学现代中国文学与电影博士，现职加州大学圣巴巴拉分校东亚系副教授。主要研究领域为当代华语文学、电影、流行文化和翻译学。著作包括Speaking in Images：Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers（2005），《痛史：现代中国文学与电影的历史创伤》（A HistoryofPain：Trauma in Modem Chinese Fiction and Film，2008）与《贾樟柯的故乡三部曲》XJiaZhangke’SHometown Trilogy．2009）。中英译作包括王安忆《长恨歌》（The Song of Everlasting Sorrow，2007）、余华《活着》（To Live，2004）、叶兆言《一九三七年的爱情》（Nanjing 1937：A Love Story，2003）、张大春《我妹妹》与《野孩子》（Wild Kids：Two Novels About Growing Up，2000）．现正在进行舞鹤《余生》的英译。
目录
序
中文版自序
谢辞
内地
谢晋电影创作六十年
田壮壮放风筝的盗马贼
陈凯歌历史革命的反叛电影
张艺谋佻达飞扬的色彩
张元在电影的桑拿里的出出汗
王小帅禁拍中国
贾樟柯捕捉转变中的现实
李杨中国电影的希望？
台湾
侯孝贤与朱天文文字与影像
杨德昌幸运地不幸
吴念真在文化殖民的阴影下书写台湾
李安电影的自由度
蔡明亮困于过往
张作骥从边缘拍摄
香港
许鞍华影语年华
关锦鹏从幽冥怀旧到身体欲望
陈果香港独立电影
陈可辛泛亚洲电影的先驱
东耀成最后的中国人
参考书目
书摘插图
内地
谢晋电影创作六十年
半个多世纪以来，谢晋一直是中国电影的一位真正先锋，他在整个中国电影发展的历史上扮演了一个不可缺少的角色。谢晋是富裕的上海会计师之子，在战时的四川即参与话剧演出，一路成为中国屹立不摇，创作力最为丰沛的电影导演。他出生于1923年，1941年进入四川江安戏剧专科学校就读，1940年代早期至中期即参与包括《黄花岗》在内的多部舞台剧的演出。1946年抗战结束，谢晋回到南京国立戏剧学院继续接受两年的戏剧教育，学习导演。
1948年，谢晋由舞台转到银幕，他在大同电影公司任副导演，参与拍摄《哑妻》及《欢天喜地》等作品。1949年，中华人民共和国成立，他继续以副导演的身份拍摄多部剧情片。虽然他很早即交出导演处女作，但直到1956年才凭《女篮五号》在中国电影界真正确立地位。这部影片探索中国两代运动员不同的命运，是当时少数不以主流工农兵形象为主题的电影。这部电影同时标志了谢晋拍摄女性电影以及着重刻画强有力的女性角色的开始，这个兴趣贯穿了谢晋的电影生涯。
在谢晋关注女性在现代中国命运的作品之中，1959年的《红色娘子军》和1965年的《舞台姐妹》称得上是当代中国电影最为重要的两部影片。《红色娘子军》追溯了吴琼花（祝希娟饰）的传奇故事，以及她从农奴，巾帼英雄，最终成为共产党党代表的转变过程。这部电影获得的成功也是传奇性的：这个故事后来被改编成多种表演形式，并且获得1962年第一届百花奖的最佳影片奖。而《舞台姐妹》则追踪了两个女演员在1930年代的经历，虽然当时被贴上“毒草”的标签，遭到严厉批评，但今天已成为真正的经典，被许多评论者视为谢晋的代表作。
“文化大革命”浩劫后，谢晋以一系列极为成功的电影确立了他作为第五代兴起之前最受欢迎的导演的地位。包括《天云山传奇》，《牧马人》、《高山下的花环》在内的电影都获得了评论与票房的一致肯定，并以1986年改编自古华的茅盾文学奖得奖作品《芙蓉镇》为巅峰。《芙蓉镇》是迄今刻画“文化大革命”最大胆、最敏锐的作品之一，刘晓庆与姜文…也因此片而绽放光芒。
谢晋的影响力所及，塑造了当代中国电影界的风景。他的电影风格通常被称为“谢晋模式”或“谢晋情节剧模式”，1990年他甚至在上海创办了戏剧学校。谢晋也发掘了多位当代中国电影的重要演员。好几位中国内地最重要的电影明星都因主演谢晋的影片而奠定地位，《红色娘子军》的祝希娟即是一例。“文化大革命”之后，谢晋仍继续培养有才华的演员，包括1977年出演《青春》的陈冲，随后因《末代皇帝》（ne LastEmperor，1987）一片获得国际赞誉，更近一点的，还有赵薇，她就读谢晋的表演艺术学院，出演《女人谷》，之后在多部电视连续剧与电影中担纲，包括《少林足球》（2002）、《夕阳天使》（2002）和《天地英雄》（2003）。
进军国际的不只是谢晋的多位重要演员，在1980和1990年代，谢晋有多部电影在日本和美国拍摄，包括《秋瑾》，《清凉寺的钟声》和《最后的贵族》。1997年摄制的《鸦片战争》是当时中国电影史上投资最巨的电影，本片庆祝的是又一件国际性事件：香港结束英国殖民统治，主权回归中国。《鸦片战争》是对总督林则徐抵抗鸦片输入及背后的殖民力量的传奇描绘。谢晋还有野心更大的计划在筹备中，包括改编南京大屠杀期间纳粹英雄约翰•拉贝（John Rabe）日记的大型制作。就在电影生涯六十年之后，谢晋依然创作不辍，持续拓展中国电影的疆域。
这次访问于2002年12月27日进行，地点在谢晋的上海办公室。
问：1949年之前您在上海和香港都生活过。能不能谈谈您的童年，还有成长过程中接触过哪些电影？
我出生在浙江的农村。祖父参加过1911年的辛亥革命。小学三四年级时日本人入侵东北，制造九一八事变，1932年又建立伪“满洲国”，扶植溥仪（1906—1967）的傀儡政权。之后又打到华北，占领北京，那时候叫北平。1937年，日本人打到上海，我念小学最后一年。我们那时候才十二三岁，我父亲马上把我们送回家乡避难。第二次世界大战对美国人来说很短，美国人是从自本偷袭珍珠港以后才参加大战的，之前都在旁观；但对我们来说是整整八年的时间，跟你这么一说你就知道了：我小学毕业那年战争开始，一直到念大学抗战才结束。后来我父亲调到香港工作，我们跟到香港。回来以后先到上海，再到四川省的重庆，当时中央政府迁到那儿，很多大学也都跟着政府搬到重庆去，我就到那儿念大学。
1930年代，我念小学的时候是中国电影最好的时候。我看了很多好电影，如《渔光曲》（1934）、《十字街头》（1937）、《马路天使》（1937），都是当时最优秀的电影。因为我母亲非常喜欢看电影，每个礼拜都带着我看两次电影，有时候礼拜天甚至看两部电影。所以我小学时看了非常多，这是我后来参加电影工作的原因。
在中国传统里，十岁生日是很重要的，我十岁生日的时候父亲和祖父送给我一柜子的书，那是中国最好的出版社出的，叫做“小学生文库”。所以小学时除了《三围演义》、《水浒传》，我还看了《伊索寓言》、丹麦的《安徒生童话》，文学书看了很多。中学时代我开始看美国电影，抗战胜利以后看得更多，战时在重庆播放很多美国电影。1949年以后，美国电影没有了，因为中国和美国是敌对关系。新中国成立以后，我们看很多苏联电影。我最喜欢意大利新现实主义电影。
在重庆的时候，我念的是戏剧，那时中国还没有电影学院。全中国艺术院校就三个，一个是音乐学院，一个是美术学院，一个是戏剧学院。我念的是戏剧专科学校，大学要念五年。从中学时候开始，我们就有很多宣传打倒帝国主义的戏，爱国情绪是从小就有的，因为日本人侵略我们，之后又发生南京大屠杀。我们跟现在年轻导演不一样的地方在于，他们没有经历过去跟现在的剧烈对比，但我们经历过那种国家耻辱，所以我们这一代人很爱国。就像韩国人对日本人非常痛恨，因为韩国被日本占领多年。这种意识我认为是艺术家搞艺术工作最重要的。我常讲我的好友奥立弗•斯通（Oliver Stone），他拍《野战排》（Platoon，1986），描绘越南战争最杰出的一部戏，拍得非常好，有一回他在上海当电影节的委员，我是主席。他说他被征召入伍到越南打仗时二十岁，在那里两三年，好在没有死掉，回到美国以后，每天晚上都做梦，他说：“我每天晚上都梦到战场上我那些朋友，在我的梦里，他们逐渐死去。”我想这是艺术创作很重要的规律，所以他关于越南的电影非常精彩。我的作品也都一直在捕捉那种力量。我们这一代跟第五代、第六代导演不一样是因为生活经验不同。
问：当您决定走上电影这条路的时候，您家里并不赞成。您能不能谈谈从戏剧转到电影的经过，以及您家里的反应？
答：最早我家里那五百本书里，有本爱迪生（Thomas Edison）的传记。我从小就想做个发明家，父亲非常高兴，说这个孩子将来有出息。后来我看过两部爱迪生的传记电影，一部是米基•鲁尼（Mickey Rooney）的《小爱迪生》（YoungTom Edison），演童年的爱迪生，另一部是《伟人，爱迪生》（Edison the Man），史宾塞•屈赛（Spencer Tracy）演成年的爱迪生。都是我年纪很小的时候看的，对我影响很大。
后来第二次世界大战爆发，我接受抗战时的教育。所有的歌唱队、戏剧队，都宣传打倒日本帝国主义，当时所有的年轻人都非常激动。中学时代我就开始演话剧。我们中学里就有剧团，演独幕剧，很多都是老师编的戏。大学我念了中国唯一一个戏剧学校，国立戏剧专科学校。这时学校已经从南京搬到四川重庆了。抗战八年，我在四川就待了六年，我的夫人也是四川人，就是在那时候认识的。我们学校有当时全中国最好的老师，我最尊敬的老师包括洪深（1894—1955），他是美国哈佛大学贝克教授（George Pierce Baker，1866—1935）的学生。我另外一个老师是张骏祥（1910—1996），后来当了上海电影局局长，他是耶鲁大学毕业的。还有黄佐临（1906—1994），他的女儿是知名的第五代导演黄蜀芹。他是英国剑桥大学毕业的，所以我们受到的很多教导都是西方的。还有一位是焦菊隐先生（1905—1975），是舞台剧《茶馆》的导演，他是巴黎大学毕业的。我们的莎士比亚是曹禺（1910—1996）老师教的，《雷雨》的作者，他是教务主任，他最脍炙人口的作品如《北京人》就是在我们学校写的。曹禺给我们上剧本课，介绍了易卜生（Henry J，Ibsen）、莎士比业、奥尼尔、契诃夫（Anton chekov）等英国、美国、俄国的剧作家。我们毕业的时候演了很多易卜生和莎士比亚的作品，还有曹禺先生的《日出》、《雷雨》。这些扎实的训练对我后来导戏、刻画角色性格帮助很大。这些中国最好的艺术家、戏剧家，都在我们学校讲课，可以说我吸收的戏剧知识都是当时国家最好的戏剧家传授的，前后有五年的时间。所以为什么我的电影故事性、戏剧性比较强，跟一般美国电影不完全一样，原因就是我是学戏剧的。
在学校念了三年，1943年我离开了，因为很多老师离开学校。我跟他们一起到重庆做话剧工作。所以到2003年就是我从事艺术工作六十周年。当时还没毕业，我那时才二十岁，就到重庆工作了好多年，给我的老师当助手，当他们的场记、记录，因为我的老师喜欢我。我离开学校这五年，这段生活是戏剧生活，演过很多戏，看老师排莎士比亚的《哈姆雷特》。那时候一年有七八个戏剧，我学习了很多关于戏剧的东西。底子打得厚，后来拍戏就比较自如，懂得创造人物。
我后来为什么从戏剧转到电影，也主要跟我的老师们有关。第二次世界大战结束后我又回到学校，补念了两年，为了得到正式文凭。我父亲那时是上海有名的会计师，我们那时候家庭情况很好。家里希望我跟我的老师一样，到美国留学，但那时候已经1948年了，上海都快解放了。后来我的老师都留在大陆，希望建设新中国，我就没有出国。
早几年我父亲在香港工作，地位很好，也比较有钱，不过我没有留在香港，选择到最艰苦的地方去。我父亲因此觉得很失望，因为在过去，解放以前的社会，中国还是个半殖民地、半封建的社会，非常看不起演戏的。在我们学校，一个班才十几个人。我跟陈凯歌的爸爸是同一届的，我们1941年考上学校，一起念书，陈凯歌现在还叫我“叔叔”。当时念的人非常少，因为这个工作在过去的社会被人轻视、被人瞧不起。很多人问我，照理讲应该留在香港，生活蛮好的啊，但我的决心很大，我要往最艰苦的地方去。我在那里三年，非常艰苦，饭都吃不饱，但是我们的学术风气很浓厚。
抗战胜利以后，电影业又重新恢复了。我的很多老师原来是电影界的，又回到电影界去，有的老师从话剧转到电影。1948年，我学校还没毕业，老师就写信来叫我去他的电影厂工作。所以我就很顺利地转换过去。我一生生活很辛苦，但是工作方面很幸运。因为学校还没毕业，老师就希望我去跟他们做助理导演、副导演。
问：1948年开始，您在多部电影担任副导演，包括《哑妻》、《欢天喜地》、《影迷传》和《妇女代表》。您早年的经验对您后来当电影导演有什么帮助？您在当副导演的时候学到的最重要的事情是什么？
答：在那些戏中，我的角色是副导演，不是我的电影。都是我的老师拍的，我做助手。《妇女代表》是解放后拍的，解放前的最后一部片子是《影迷传》。老师非常喜欢我，因为我受了五年正式科班的教育。
新中国成立之后，我是第一批从副导演提升为导演的，而且是上海唯一一个，这批导演大概1950年代末就成为中国最重要的导演。我在1954年就单独拍戏了。我做话剧时，是跟着老师做，做电影的时候，一开始也是跟着老师做副导演。我跟过很多导演，各种流派的导演我都跟过，学到的比较多，我想这是很重要的基础。所以当我当上导演时已有很多经验了。我当副导演的时候，还代老师拍过很多镜头。所以我后来有机会获奖时，经常会提起我的老师。《芙蓉镇》让我得到第五座百花奖，曹禺老师来颁奖，我特别感谢他及好几位已经去世的老师，包括他们的严格教导——老师非常严格，因为我很调皮捣蛋（笑）！
问：这儿位导演之中，哪位对您影响最大？
答：对我有最大影响的是洪深老师，他是哈佛大学毕业的，还有焦菊隐老师，后来导演过话剧《茶馆》。1950年代末他们都成为中国电影非常重要的人物。我当助手的经历让我学到很多，做场记什么的，我经常被老师称赞“谢晋做得最好”，我也很用心地学习。新中围成立以后，我很用心地学苏联电影。有几位很出名的苏联导演。还有意大利跟美国的导演。老一辈的常常说，中国电影的第一个老师就是美国电影。那时候中国还没有电影工业，也没有电影学校，很多人是自己看美国电影，多看几遍，然后自己体会。至于我，虽然也从美国电影学到许多，但我还有个有利的条件——我有最好的老师。
问：您最早当导演拍的电影——《控诉》、《蓝桥会》、《一场风波》、《水乡的春天》——都是由片厂指定，创作空间比较小。早期拍摄这些电影，是否很难全心投入？
答：这些戏都是我独立拍的，但有的是小戏。一开始，国家还不完全信任你，我还不可能拍像《林则徐》这么大的片子。我拍的都是些小的故事、小的电影，这些戏是锻炼我的一个很好的机会。我拍的每部戏虽然不是自己选剧本，是上头指定的，“这部给谢晋拍，那部对谢晋太大了，要找别的有名导演拍”。我当时年轻，二十几岁，但我有个优点，如果一个剧本只有六十分，不是很好的剧本，我一定把它拍到七八十分。后来我跟很多学生讲，如果一个七十分的剧本，你可以把它拍到八十分，表示你是一个好的导演。
也有导演拿到一个八十分的剧本，却拍不到九十分，只拍到六十分，这是个差劲的导演：如果剧本很好的活，你努力一下，演员选得好，可以拍成九十分，我常跟学生说，一个剧本虽然不是很好，但我会想办法把它加工，把它拍成八十分。所以后来很多作家、领导、厂长都相信我，说给他六十分的剧本，他可以拍成一部不错的电影。我在电影界的地位就慢慢地提升了。现在叫头看那个时候拍的电影，影响不是很大，因为剧本本身最多就六十多分，拍到七十分就不错了？还有另一个最主要的因素，艺术是靠自己的感情经营的，要是这个题材、剧本不是我很想拍的，就很难拍成一个精彩的戏。
问：现在回顾，您怎么定位这些早期作品？
答：现在回头看，我想这电影比较一般。是一般的人可以看的，但没有特别光彩的东两。后来我自己回忆，我拍这些电影的时候不是很热衷。如果你问我，我当时的戏可以说只勉强及格，没有做到传达出一种光彩。如《蓝桥会》、《控诉》、《一场风波》、《水乡的春天》，也还过得去，但就是比较一般，等十是六七十分的电影（笑）。
问：1957年，您拍《女篮五号》，尽管您已经在电影界十年，许多人还是将它视为您的第一部影片。它的确传达了您的个人色彩，也是您第一部自编自导的电影。作为您第一部拥有较大创作自由的作品，为什么选择这个主题？
答：当时国家提出一个英明的政策，叫做“百花齐放”，理念很好，但后来却变成一场悲剧。这个政策是为了鼓励艺术上的不同表现。因为当时的电影全都是表现工农兵形象，而《女篮五号》是第一部反映知识分子的电影，讲的是篮球教练和球员。而且这部电影要出围去第六届世界青年联欢节参赛，要求导演、编剧不能超过三十五岁。所以后来我就自编自导。我从小喜欢踢球，踢得很好，所以我选择了这个题材。这样的题材是1949年新中国成立以后没有过的很受欢迎，而且是讲女运动员的故事，由一些非职业演员来演。这部电影现在看没什么特别，当年倒是很轰动，因为有一种创新感。不过我现在不太满意，因为故事也是美国电影的套子：有恋爱、有运动。电影当时非常卖座，我还得了在莫斯科颁发的世界青年联欢节的银质奖章。这部电影是我真正想拍的，得了我的第一个奖。我自己是球员，踢得很好，我在厂里的球队踢球，有一次还把腿踢断了，所以我有不少体会。我是一个超级体育迷，有很多运动员朋友。从中真的可以看到观众是如何与具有个人视角以及反映创作者的激情和兴趣的电影产生共鸣的。
我拍《女篮五号》是在政治气氛较为宽松的时候，是在反右运动之前。反右运动期间这部片子也受到一些指责，但我们的领导非常肯定它。这部电影以今天的标准来看水平还是不错的，现在电视上经常播。前阵子男主角刘琼刚刚去世，九十岁。他篮球打得很好，是1930年代内地、香港的大明星。女主角秦怡现在还在。这部片由两个大明星主演，还有一批非职业演员。当时让人感觉非常新鲜。
你问我当时要得到自编自导的机会是不是很难，其实那是中国艺术家最好的一段时间。要谈中国电影发展就不能不了解中国的历史。1949年以后，中国经过很大的一个弯路，很多人牺牲，很多人吃了苦头。但有的时候，像我拍这部片的时期，境况算是非常好的。
问：在您于1960年摄制代表作《红色娘子军》之前，1958年您还创作了另外三部作品，但较少被提及。您能不能谈谈《疾风劲草》、《大跃进的小主人》和《黄宝妹》？
答：这三部电影都是在一个特殊的政治背景下拍摄的。当时中国有个错误政策，就是大跃进，说是要在七年内赶上英国，人们都陷入疯狂。这三部都是小片子，是一个月、半个月赶拍出来的，很粗糙，艺术质量很差，后来也很少放映。这段时间拍的片子反映了当时的历史，你只要想一想之后发生的事，就知道大跃进是个很大的错误。现在这些片子老早已经淘汰了，以后也都不能放了。从这个教训，我自己感觉到一个很重要的真理，比如别人问我：“谢晋导演，你希望可以拍一些怎样的电影？”我说我希望能够拍一些能留下来的电影，十年、二十年、三十年后还有生命的电影，像《女篮五号》现在还在放，《红色娘子军》也是。世界电影史也一样，一百部真正好的电影，是从十几万部电影里留下来的。也许我不是世界级的大导演，但至少还有十几部片子会留下来。有的人拍了一辈子的电影，时代一过就被淘汰了。你说的这三部小片子，《疾风劲草》、《大跃进的小主人》和《黄宝妹》，现在不能看了，自己看都觉得很粗糙。
问：《红色娘子军》是中国影史的重量级经典之作，后来还被改编成舞台剧、芭蕾、小说和漫画。1960年这部原作诞生背后的故事是什么？
答：这些改编所根据的是我的电影。不过江青（1914—1991）把它们都禁了。那很奇怪。总之，这是国家的悲剧。这电影的剧本是1959年为了庆祝新中围建国十年写的。为了这件大事，政府要全中国的片厂出一批很好的电影，《林则徐》和《聂耳》也是同一年在上海拍的。《红色娘子军》的剧本是梁信在军中写的，八一制片厂一看就淘汰了，因为觉得把战争写得太残酷。这剧本被退了稿，结果广州一个部队觉得这剧本还不错，不用很可惜，就寄给地方厂，包括北京电影厂、上海电影厂和长春电影厂，因为它们也拍军事片。我拿到剧本一看觉得很好，虽然战争场面写得很残酷，但这在拍摄过程中还可以修改。这剧本最大的优点就是主要角色写得很好，很有力、很可信。
祝希娟参与拍摄时还是个学生，她演女主角。这部电影是首届百花奖的最佳影片，我得了最佳导演奖，祝希娟得到最佳女主角奖，陈强得到最佳男配角奖，总共抱回四项大奖。八一厂也很遗憾当时退了剧本。电影很成功，后来也改编成样板戏、舞台剧。这部戏现在看，前半部还是很好，届半部差了一点，因为根据当时“左派”的意见剪掉、修改了许多。原来男女主角之间有爱情，后来剪掉了。
所以我说研究中国电影一定要知道历史。研究我的电影和研究第五代、第六代导演不一样，因为我们经历、遇到的事情不同，许多观念也不一样。我在“文化大革命”以前拍的大多是新社会和旧社会的对比。以前是什么样的？新中国成立之后又是怎么样？你知道，新中国成立以前，运动员到哪里比赛都是零分，现在的悉尼奥运会，我们拿全世界第三名。以前的运动员跟现在不能比的。我们做艺术工作的也是一样，就像你在《舞台姐妹》中所看到的，艺术家在过去像要饭的一样。欧洲国家过去也一样，吉卜赛舞者那样的流浪艺人，都处于社会的底层。
问：这部作品成为1960年代中国最重要的文化产物之一，甚至可称之为现代神话。您认为这个故事为何引起这么大的共鸣，缔造了《红色娘子军》如此的成功？
答：我的电影美学观点是，一部好电影最重要的是人物能引发观众很大的回响。中国传统的小说像《红楼梦》、《水浒传》就是这样。……
