电影的力量
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作者： （美）苏伯著，李迅译
出 版 社： 中国人民大学出版社
出版时间： 2008-10-1字数： 151000版次： 1页数： 428印刷时间： 2008/10/01开本： 16开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787300097619包装： 平装编辑推荐
为什么一个多世纪以来，电影一直是最重要最有影响力的艺术形式？为什么在我们有生之年它仍能一直保持这种神奇的力量？
内容简介
是什么让一部电影令人难忘、成为经典？
哪些主题在广受欢迎的经典电影中一而再，再而三地出现？
你手中的这本从A到W的手册既不是一本标准的一板一眼的电影批评，也不是为编剧或作家、导演新手们制定的愚昧武断的创作章程，它凝聚了作者多年授课生涯积累的大量概念、理念和洞察，浓缩着组成令人感动的电影内容的关键性元素。以这本书为工具，你会和才华横溢的霍华德苏伯一同跳脱窠臼、挣开桎梏重新考察电影，洞悉一部电影好坏究竟奥妙何在。
罗塞塔石碑引领人类破解古埃及神秘文字，霍华德苏伯为我们破译经典电影故事的神奇密码。因为他让我们明白，构思故事的智慧跟生活的智慧一样，创造经典电影的法则和创造意义非凡的人生的法则一样。
《电影的力量》改变你看待电影的方式，甚至会因此改变你看待人生的方式。
作者简介
霍华德苏伯，美国加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）教授，影视制片人项目创始人，发起UCLA评论研究计划（Critical Stud—ies Program），创办UCLA电影资料馆。同时彻底革新了电影研究学会（the Society for Cinema Studies）这一全美电影教师、电影理论家、电影史学家最重要的协会。在他的带领下，UCLA陆续建立了戏剧、电影、电视分院。
同时，受聘于许多电影、电视公司担任专家、顾问，在原创作者、创作控制、创作过程、作品版权等各个方面把关；提供经营策略、计划，为员工进行电影业务知识培训。这些诉求不同的各项活动，为作者提供了一个特殊的视点，使其得以在电影故事方面让艺术和商业有机地结合起来。
目录
序
导言
相关电影
A
意外Accidents
表演Acting
动作Action
幕Acts
第一幕Acts，First
第二幕Acts，Second
第三幕Acts，Third
改编Adaptations
年龄Age
盟友Allies
动画Animation
动物伙伴Anipals
对手Antagonists
反英雄Antiheroes
亚里士多德信徒Aristolatry
装备Armor
艺术VS工艺Art VSeraft
态度Attitude
属性与天分Attributes and Aptitudes
观众Audiences
B
前史Backstories
开头与结尾Beginnings and Endings
背叛Betrayal
传记片Biographies
异态混搭Bisociation
祝福Blessipgs
阻断Blocking
乏味Boring
但是But
C
历险召唤 Call to Adventure
宣泄Catharsis
原因Causes
变化Change
混乱Chaos
角色，力量Character，Power
角色关系Character Relationships
角色研究 Character Studies
角色塑造 Characterization
日常角色Characters，Stock
角色：他们是什么样的?他们是谁?Characters：What Are They?Who Are They?
追逐Chases
孩子的故事 Children’S Stories
嵌合体Chimeras
选择Choice
巧合Coincidences
协作Collaboration
喜剧Comedy
成长电影 Coming——of——Age FHms
奉献Commitment
社团Communities
同情Compassion
补偿Compensation
完成与回归 Completion and Return
复杂Complexity
概念Concepts
冲突Conflict
单一冲突Conflict，Single
保守Conservative
阴谋Conspiracies
腐败Corruption
勇气Courage
一小时危机点Crisis Point，One—Hour
残忍Cruelty
诅咒Curses
可爱Cute
巧遇Cute Meet
D
生死线Deadlines
死亡Death
欺骗Deception
决定Decisions
反抗Defiance
结语Donouement
遗弃Desertion
愿望Desire
绝望Despair
命运Destiny
细节Details
侦探片Detective Films
机械之神Deus ex Machina
对白Dialogue
灾难片Disaster Films
发现Discovery
纪录片Documentaries
二元性Duality
责任Duty
E
优雅Elegance
幸福结局Endings，Happy
史诗Epics
尾声Epilogues
道德Ethics
邪恶Evil
放逐Exile
奇异Exotic
呈示Exposition
表现主义Expressionism
F
失败Failure
家庭Family
狂热分子Fanatics
幻想Fantasy
恐惧Fear
感觉Feelings
虚构Fiction
黑色电影Film Noir
出水之鱼FiSh out of Water
闪回Flashbacks
电影流Flow
衬托角色Foil Characters
预兆Foreshadowing
第四堵墙Fourth Wall
边境Frontiers
G
黑帮片Gangster Films
类型Genres
礼物Gifts
予人所欲Giving Them What They Want
上帝God
菜鸟Goofy
粗俗Gross
H
适应性Habituation
幸福Happiness
英雄Heroes
单一英雄Heroes，Single
女英雄Heroines
历史片Historical Films
好莱坞Hollywood
勾引Hooks
恐怖片Honor Films
狂妄Hubris
谦恭Humility
I
认同Identification
无力Impotence
异元性Incongruity
个人英雄主义Individualism
个性化Individuation
随机应变Ingenuity
内心冲突Inner Conflicts
天真Innocence
聪明Intelligence
意图Intentionality
接触Interface
中间人Intermediaries
亲密Intimacy
直觉与洞察Intuition and Insight
反讽Irony
笑话Jokes
旅程Journeys
公正Justice
K
知识Knowledge
L
笑Laughter
长度Length
领导者Leaders
失落Loss
爱Love
单恋Love，Unrequited
忠诚Loyalty
M
操控Manipulation
驱动细节McGuffin
机械行为Mechanical Behavior
导师Mentors
误导Misdirection
使命Missions
调节Modulation
怪物Monsters
蒙太奇Montage
情绪Mood
动机Motivation
歌舞片Musicals
神秘Mystery
N
命名Naming
那喀索斯Narcissus
叙事与叙述Narratives and Narrations
新New
O
必需场景Obligatory Scenes
对立面Opposites
原创Originality
P
视点POV
痛苦Pain
似是而非Paradox
过去Past，The
个性Persona
怜悯Pity
一本正经Playing It straight
情节Plot
力量Power
预言Prediction
原则Principles
过程Process
宣传Propaganda
精神病人与反社会者Psycho—paths and Sociopaths
皮格马利翁Pygmalion
比鲁斯之捷Pyrrhic Victories
R
现实主义Realism
真实谬误Reality Fallacy
救赎Redemption
拒绝Rejection
时代性Relevance
勉为其难Reluctance
重复Repetition
援救Rescue
尊重Respect
克制Restraint
揭底Revelation
复仇Revenge
罗曼史Romance
S
牺牲Sacrifice
场景Scenes
科幻片Science Fiction
天衣无缝Seamless Web
引诱Seduction
克己Self—Denial
自私Selfishness
多愁善感Sentimentality
性Sex
同时性Simultaneity
情境Situations
社会问题Social Issues
社会Society
奇观Spectacle
结构Structure
戏剧结构Structure，Dramatic
片段结构Structure，Episodic
新闻结构Structure，Journalistic
次要情节Subplots
成功Success
自杀Suicide
悬疑Suspense
怀疑暂停Suspension of Disbelief
T
话痨脑袋Talking Heads
团队与伙伴Teams and Couples
科技Technology
电视VS电影Television VSFilm
诱惑Temptation
考验Tests
主题Theme
时间Time
工具ToolS
时事性Topicality
悲剧Tragedy
超然Transcendence
蜕变Transformation
陷阱Traps
审判Trials
真实故事True Stories
讲真话的人Truthtellers
U
揭露Unmasking
V
价值观Values
受难者Victims
坏蛋Villains
侵犯Violation
暴力Violence
脆弱Vulnerability
W
战争片War Films
武器Weapons
西部片Westerns
意志力Wm Power
智慧Wisdom
事业与爱情Work and Love
创伤Wounds
写你所知Writing What You Know
致谢
译后记
媒体评论
这是本既充满智慧闪光又予人阅读快感的妙书。书中霍华德苏伯关于电影这门讲故事的艺术的真知灼见俯拾皆是。许多我们认为“众所周知”的道理，苏伯却从中揭示出完全相反的真相。令人击节！
——弗朗西斯福特科波拉（Frmqcis Ford Coppola）
苏伯对电影工业、创作过程和观众心理都有洞彻的了解，这本书全面分析了电影故事的各种元素，尤其对在那些广受欢迎的流行电影中发生作用的心理进程分析到位。
——乔罗斯（Joe Roth）革命电影公司（BevolutionStudios）创始人，二十世纪福克斯（Twentieth Century Fox）和沃尔特迪士尼（Walt Disney）公司前主席
我们都有自己喜爱的电影，但是谁能解释清楚我们为什么这么钟爱它们?霍华德苏伯做到了。经典电影让好莱坞成为全球化的工业巨无霸，反映美国文化的同时也改写着美因文化。从头到尾读完这本《电影的力量》，就会明白这本书其实是对美国价值观——其实也是世界上大多数人的价值观——进行的基础分析。
——吉野西尾（Yoshi Nishio）（制片人、国际媒体金融家）
书摘插图
A
意外Accidents
假设您正观看《安妮•霍尔》早期的一个版本——这部影片讲述了一对争吵不休直至分手的恋人的故事——不妨这样想象，当电影接近尾声，安妮和埃尔维在街角谈话，然后安妮转身走向街对面。然而就在她走到街心的时候，不幸被一辆路过的卡车撞死。
这样一个版本的《安妮•霍尔》命运会怎样？还会获得奥斯卡奖吗？还会每次都跻身最伟大的美国电影之列吗？抑或是遭遇观众走出影院要求退钱的愤怒？
当然，这个版本的《安妮•霍尔》在美国上映的时候，伍迪•艾伦（Woody Allen）可以现身于各大影院向观众解释：以一场意外作为《安妮•霍尔》的结尾，对这个故事来说是一个现实主义的结束，因为每年有55 000个美国人死于交通意外，他们中有相当一部分都是恋爱中的情侣。但是愤怒的观众可不会理会他这套辩辞，他们会反驳：“是，你说得有道理，可我花这么多钱不是为了来看这个。”
当然事实上电影的结尾不是这样的，安妮安全地穿过街道，和埃尔维进行了一番我们无法听到的交谈，然后永远地离开了他，而那时埃尔维还在絮絮叨叨地说需要买些鸡蛋。这显然是一个更能让人接受的结尾，因为这个世界上大多数难忘的爱情故事都是以恋人分手告终的。
如果故事以一场意外结束，我们会有受骗感，就像买了一个拼图游戏，当我们想把它拼完整时，却发现居然少了一块关键的拼图板。
戏剧中最关键的事件不是来自自然、疾病或者交通意外——那些因一种我们称之为命运的强大外力而产生的东西。戏剧关注的是个人的决定、行为以及这二者带来的结果。有句话说得好，性格决定命运。
在现代戏剧中，有一条普遍法则：无偶然无意外。
（另见：意图Intentionality、机械之神Deus ex Machina、命运Destiny）
表演Acting
20世纪初电影开始成为一种大众艺术形式的时候，法国表演艺术家莎拉•伯恩哈特（Sarah Bernhardt）正享有盛誉，被誉为世界上最伟大的女演员。永远追逐最大利益的制片人当然不会无视这一名扬世界的宝藏，他们说服莎拉在电影中重复她在戏剧《哈姆雷特》（Hamlet）、《托斯卡》（Tosca）、《卡米尔》（Camille）、《伊丽莎白王后》（QueenElizabeth）中扮演的那些伟大角色。阿道夫•祖柯（AdolphZukor）买下了这些电影的美国版权，并为此成立了一个公司，公司的口号就是“出品名角演出的名剧”。这个公司就是派拉蒙公司的前身。
祖柯后来活到了九十高龄，而伯恩哈特和同时代其他著名演员早期的绝大多数电影则没能如此长寿，早已湮没在历史的长河中。由此，早期电影制作者们也学会了重要的一课：伟大的剧场表演并不是伟大的电影表演。
布尔什维克革命建立了世界上第一个无产阶级专政国家后不久，首任领袖列宁的教育部长就认为电影是最重要的艺术形式。为了增强电影这种艺术形式的力量，世界上第一所教授电影的学校在莫斯科成立。它的首批教授之一，著名导演列夫•库里肖夫（Lev Kuleshov）曾做过一个著名实验，这个实验直到今天仍常常在电影课堂上引用。
关于这个实验的细节，有很多不同版本，但要点都是库里肖夫运用伊万•莫兹尤辛（Ivan Mozhukhin）——当时一个非常有名的舞台演员——的镜头做实验。跟莎拉•伯恩哈特将舞台上的表演复制到电影里不同，莫兹
尤辛所做的是被演员认为最难的事情：面无表情。库里肖夫将这个面无表情的镜头分别与其他镜头并列。在这个故事的有些版本中这些镜头包括一碗热腾腾的汤、一个正走向镜头的小孩和一个躺在棺材里的老妇。库里肖夫把面无表情的伊万和热汤、小孩、棺材里的老妇分别剪辑在一起。
实验的结果是观众为莫兹尤辛的高超演技惊叹，因为当他接近那碗汤的时候，他表现出极度的饥饿；当他的孩子走向他的时候，他则展现出慈父的温柔，而面对母亲的死亡时，他又表露出巨大的哀恸。
这个实验泄露了伟大的电影表演的秘密：真正重要的不是行动，而是对行动的反应。观众的情绪反应不仅来自银幕投射出的情绪，更来自观众倾注到银幕上的情绪。
库里肖夫实验的含义直到今天依然是美国电影的基石。我们在观察那些被授予奥斯卡奖的最佳男演员时，也许最能有所体会。美国男性银幕英雄的原型总是坚强而沉默的。年复一年，当人们展示那些赢得学院奖提名的电影的片断时，最多的总是反应镜头。当我们研究历年来走红的男星用于宣传的大照片时，不免会问：“他们究竟想表达什么？”答案一般都是：“什么也没有。”
观众往往会把自己的想法和情绪投射到银幕形象上，在构建故事的过程中，观众的这种代人感会是一个非常有效的合作者。
当然，窍门是让观众跟随你的意图，往银幕上投射你想要他们投射的那种情绪。这是演员的责任，也是编剧的责任。当你读一个剧本的时候，如果大脑无法想象出这角色应该是什么样子，那绝对不是你的想象力出了错，而是编剧的错。
动作Action
摄影机一转动，导演就该发令了。此时，美国导演喊的不是“对白（dialogue）！”，而是“动作（action）！”。
在现实生活中，“性格”常常被认为是与生俱来的内在品质。但是在电影里，性格却是一个人所作所为的结果。
动作常常为知识分子和评论家所轻视，也许是因为亚里士多德把“奇观”（spectacle）置于戏剧元素表的最底层之故。亚里士多德将“奇观”打人冷宫的理由是：“引人人胜的奇观效果依靠的更多是舞台工匠的艺术，而不是诗人的艺术。”
戏剧表演只能在真实的时间和有限的空间中进行，如何在舞台上表现大幅度和快节奏的动作则一直是件非常困难的事。而动作片的主要元素就是追逐。当演员奔跑、骑马或驾驶汽车、飞机、火箭穿越一个广袤的空间时，效果总是奇佳。戏剧里没有类似剪辑的技术，电影则可以用压缩、操纵时间的剪辑技巧，让观众产生战栗、悬疑、恐惧和坐过山车时才会有的那种情感冲击。相比之下，如果一部戏必须有一个追逐场面的话，在真实有限的舞台时空里的追逐，其效果自然远不及电影中令人无比激动的追逐场面。
美国剧情片的奠基之作《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）在很多方面其实都已经显得过时，但是片尾的追逐场面却依然精彩。另外一些经典影片，如（（关山飞渡》（Stagecoach）、《法国贩毒网》、《布利特》（Bullitt）、《终结者》（The Terminator）、《亡命天涯》（The Fugitive）之所以令人难忘，很大程度上都归功于片中精彩的追逐场面。
动作场面通常会成为启动电影的力量。因为此时的人物关系简单明了，而且能在瞬间发生转换。比如在卡通片里，追逐者常常会突然变成被追逐者。
在戏剧中，冲突永远都发生在人与人之间，但在电影里，冲突可以发生在人类与大火、龙卷风、火山、地震、陨石和其他任何非人类的力量之间。
追逐是戏剧的基石之一，但它并不仅仅指激烈的身体动作。侦探片里追查凶手，传统喜剧片里男孩追求女孩，其实都是一种追逐。
一些导演、制片人和监制好像认定动作和性格之间是二元对立的关系，鱼与熊掌，不可兼得。这就是为什么只要说一个故事是塑造性格的，他们就变得目光呆滞——因为对许多业内人士来说，这种说法就意味着影片会因缺少动作而乏味。
性格发展和动作段落常常被认为水火不容。在这种观念的指导下，许多现代电影总是先给我们一个动作段落，然后停下，接一段性格发展，之后又急匆匆转到下一个动作场面。为什么人物塑造就不能与追逐场景同时进行呢？《法国贩毒网》中，波派•多尔驾车横冲直撞追逐高架铁路列车里的杀手可以说比影片中的其他任何场景都更有效地发展了其性格。《终结者》、《异形》（Alien）、《黑客帝国》（The Matrix）和近来的许多新片都围绕着一个长长的追逐展开。这些电影之所以能赢得观众的喜爱，就因为其性格发展和动作场面齐头并进，而不是有所偏废。
一些知识分子、批评家和作家对动作片的成见，其实源于文字之于影像的优越感。而这种优越感在描写一个动作段落时荡然无存：除了“在接下来的二十分钟里，坏蛋将穿越银河系追杀英雄”，他还能怎么写呢？
动作直接诉诸视觉，这正是动作片成为美国电影工业最成功的出口产品的原因——在动作片里，英语电影之于非英语观众的语言障碍几乎不存在。在动作场面里对话少固然是事实，但这并不意味着编剧对动作场面无所作为。它恰恰表明此时编剧所做的贡献并不在于对自，而在于场面的描写。这也是编剧的一个绝活儿。
幕Acts
有些人声称电影必须有一个三幕式结构，还说这个法则是亚里士多德为我们制定的。实际上，我们今天所谓的“幕”，在当时的希腊戏剧里根本不存在，亚里士多德也压根儿没谈论过幕，因为他分析的那些剧目都是一气呵成的连续演出。
无独有偶，许多人把五幕式结构归因于莎士比亚，估计也会让莎翁死不瞑目。你确实可以在莎士比亚的剧目中发现他偶尔使用的五幕式结构，但那是在他去逝近一百年后，由一位出版商把固定的五幕式结构强加在他的剧目之中的。
在剧场里，观众意识到幕的存在是因为幕布降下时，观众席上的灯会亮起，这样他们就可以去洗手间了。但是在电影里，幕布不会落下，放映厅的灯也不会亮起，去洗手间的人不得不错过银幕上还在继续的内容。
幕的概念，就跟盖大楼需要的脚手架一样。在施工阶段，它可能是对工匠很有用的工具，但是它也会使人们看不清大楼本身。而当大楼竣工之后，凝望大楼的人们是不会知道也不会在意盖楼时曾使用的脚手架的。
如果希腊人和莎士比亚都没有操心过幕，那我们就更不用操心了。但是，既然我们的时代有这么多人在操心幕的问题，那么我们就用下面三种可能的方式来讨论一下（见：似是而非Paradox）。
（另见：亚里士多德信徒Aristolatry；第一幕Ac-ts，First；第二幕Acts，Second；第三幕Acts，Third）
第一幕Acts，First
无疑，开头和结尾在任何经历中都是最有趣和最生动的部分，比如生与死，比如结婚与离婚，比如孚部电影的开头和结尾。
第一幕的作用因时而变。在19世纪欧美戏剧中，“精致剧目”（well—made plays）的开场通常都从容不迫，通过呈示（exposition）手法介绍人物、场景和发生在幕布升起之前的事件。直到20世纪60年代，美国电影都一直沿用这一戏剧传统。
然后，也许是受到电视的影响，美国电影开始废弃从容不迫的开场，而代之以特意“勾引”（见：勾引Hooks）观众观赏下去的场景。从结构上说，勾引的手法对于电视非常必要，因为电视观众时刻都准备转换频道，而电影院里的观众已经付过钱了，不大可能随随便便就溜达出电影院去。尽管在影片开头使用勾引场景并无真正的必要性，但它还是成为了美国电影的标准开场方式，而从容不迫的呈示方式在大多数美国电影中逐渐销声匿迹。
《大白鲨》的第一个场景就迅速抓住了我们：一个悠游自在的性感美女转瞬之间被大白鲨吞噬。《日落黄沙》的第一个场景则直接展现顶级的暴力：因抢劫银行而引发的一场血战，让许多无辜的男女甚至孩童都命丧黄泉。《雌雄大盗》一开场，性和暴力几乎立即纠结在了一起。
然而，把这么富有戏剧性的主要场景放在影片的开头也存在问题。不言而喻，戏剧是围绕上升动作结构而成的，随着电影的放映，戏剧张力会增加，人物情感会上升，情节节奏会变快，直到到达影片的高潮。如果第一个场景就有如此强烈的戏剧性，便会使观众产生一种期待，期待下面的情节会更刺激、更好看。而当电影无法更加精彩的时候，这种方式便很成问题。
在很多电影里，性格刻画大都在第一幕，第二幕一般是展现动作，如果还有进一步的性格塑造一般也会出现在第三幕。倘若第一幕用于动作，在第二幕和第三幕才开始着手塑造性格，显然为时已晚。
（另见：幕Acts；第二幕Acts，Second，第三幕Ac—ts，Third；亚里士多德信徒Aristolatry，勾引Hooks完成与回归Completion and Return）
第二幕Acts，Second
电影当然应该有开头、中间、结尾——“不过不一定要按照这个顺序”。
以革命性著称的法国导演让•吕克－戈达尔（Jean—Luc Godard）说的这句话的确引人关注，但这仅仅是不合逻辑的俏皮话而已。
那些老是从三幕式结构的角度想问题的编剧、制片公司主管和制片人总是说三幕剧中最难整明白的就是第二幕。一部电影的第一幕从哪儿开始，第三幕又到哪几结束，人们很容易取得一致意见，但是对于一部电影的第二幕从哪儿开始、到哪儿结束，甚至在电影创作者中都经常出现不同说法。
当你看到第二幕的时候，往往意识不到它的存在，部分原因就在于第二幕的功能并不清晰。
恰恰是对三幕式结构的坚持，制造了这个“第二幕难题”。当对一部电影进行删减的时候，删减部分大多也来自第二幕。因为往往在第二幕中，电影开始漫游，因失去方向和目标而变得乏味，就像真实人生中许多人经历的“中年危机”一样。《虎豹小霸王》第二幕中的一些抢劫和追逐，《搜索者》第二幕中马丁•珀莱的婚礼，以及《现代启示录》第二幕中逆流而上的旅程，就完全失去了第一幕和第三幕中那些场景的紧迫感、必要性和目的性。
解决“第二幕难题”的方法常常能在第三幕中找到，也就是说，当电影创作者终于考虑到故事应该的走向，让第二幕朝着特定的目标前进，而不是无目的漫游的时候，解决“第二幕难题”就变得容易多了。
（另见：幕Acts；一小时危机点Crisis Point，OneHOur；第一幕Acts，First；第三幕Acts，Third）
第三幕Acts，Third
在第三幕，要么动作上升到情感的至高点，要么之前建立的冲突在这里得到最终解决。浴血大战是影片最高潮经常采用的方式。例如，《雌雄大盗》、《教父》系列、《正午》、《搜索者》、《虎豹小霸王》、《日落黄沙》、《杀无赦》、《异形》系列、《终结者》系列、《桂河大桥》、《出租车司机》，《现代启示录》、《奇爱博士》、《谍影迷魂》都是如此。
也许有人会愕然，居然有这么多令人难忘的、广受欢迎的电影都以暴力与死亡的方式结束；其实戏剧史上的众多名作也都是如此。希腊人用过，莎士比亚用过，要想在哪个时期的名作中找不到暴力与死亡反而是件很难的事。
死亡是最极端的分离，其次是爱人的离别。比如，《北非谍影》中里克和伊尔莎的分离，《E.T.外星人》中艾略特和E.T.外星人的分离，《怒火之花》中汤姆•琼德和他母亲的最终分离，《马耳他之鹰》中萨姆•斯佩德和布里吉德•奥肖夫尼西的分离。
……
