中国现代戏剧史稿（1899-1949）
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作者： 陈白尘，董健主编
出 版 社： 中国戏剧出版社
出版时间： 2008-9-1字数： 565000版次： 2页数： 502印刷时间： 2008/09/01开本： 16开印次： 4纸张： 胶版纸I S B N ： 9787104027850包装： 平装内容简介
本书是1949年以来第一部中国现代戏剧史专著，是国家重点科研项目之一。全书从19世纪末中国现代话剧产生写起，一直到中华人民共和国成立，系统阐述我国现代戏剧（主要是话剧）的产生及其沿革，从多方面总结了中国现代戏剧（特别是话剧文学）发展的历史规律，总结了一系列值得记取并令人深思的经验教训。书中对田汉、曹禺、夏衍等我国著名剧作家列有专章或专节进行介绍评述。本书出版近二十年来，作为教材在许多高等学校使用。此次修订，在观点、资料、文字三个方面进行一些必要的修改、删节、补充。抗日时期的戏剧，补入了讲日本统治下台湾的“新剧”作家的内容，此节由台湾著名剧作家黄美序执笔。
作者简介
陈白尘，1908～1994，我国著名剧作家。上世纪20年代开始从事文艺创作及戏剧教育工作。1949年后，先后担任中国作协秘书长、中国剧协副主席、《人民文学》副主编、江苏省文联和作协名誉主席等职。1978年后受聘为南京大学中文系教授、系主任，主持建立了戏剧影视研究所、国内第一个戏剧学专业博士点。
目录
初版前言
结论
第一章文明新戏——新兴话剧的萌芽（一八九九年——一九一八年）
第一节概述
第二节《黑奴吁天录》及春柳派的戏剧创作
第三节进化团派的戏剧创作
第四节在商业化中走向衰落的文明新戏
第五节南开校园戏剧的新贡献
第二章现代戏剧观念的确立与新兴话尉的发展（一九一八年——一九二九年）
第一节概述
第二节欧阳予倩及其剧作
第三节熊佛西及其剧作
第四节郭沫若早期历史剧及其他历史剧作家
第五节丁西林的喜剧创作
第六节陈大悲、汪仲贤和蒲伯英
第七节白薇、袁昌英和濮舜卿
第八节余上沅和徐志摩
第三章田汉（一八九八年——一九六八年）
第一节田汉的戏剧创作道路
第二节《获虎之夜》、《名优之死》等二十年代的剧作
第三节《梅雨》、《回春之曲》等三十年代的剧作
第四节《秋声赋》、《丽人行》等四十年代的剧作
第五节田汉剧作的艺术成就和艺术风格
第四章中国戏剧现代化的曲折进程和话晨艺术的成熟（一九三0年——一九三七年）
第一节概述
第二节洪深的戏剧活动和戏剧创作
第三节李健吾及其剧作
第四节冯乃超、左明、楼适夷等表现工农革命斗争的剧作
第五节石凌鹤、章泯、姚时晓等的“国防戏剧”
第六节袁牧之和谷剑尘
第七节宋春舫、王文显和杨晦
第八节徐舒和陈楚淮
第五章曹禺（一九一0年——一九九六年）
第一节曹禺的戏剧创作道路
第二节《雷雨》、《日出》、《原野》
第三节《北京人》和《家》
第四节曹禺剧作的艺术成就和艺术风格
第六章现代戏剧的黄金时代（一九三七年——一九四九年）
第一节概述
第二节郭沫若四十年代的历史剧
第三节阳翰笙的戏剧活动和戏剧创作
第四节阿英的历史剧
第五节于伶及其剧作
第六节陈白尘及其剧作
第七节宋之的及其剧作
第八节老舍和茅盾的剧作
第九节吴祖光及其剧作
第十节张骏祥与沈浮
第十一节杨绛、吴天和顾仲彝
第十二节杨村彬与姚克
第十三节黄佐临、柯灵和师陀
第十四节“战国派”剧作家陈铨
第十五节台湾“新剧”作家杨逵、简国贤和林搏秋
第七章夏衍（一九00年——一九九五年）
第一节夏衍的戏剧创作道路
第二节《上海屋檐下》
第三节《心防》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》
第四节夏衍剧作的艺术成就和艺术风格
第八章江西苏区和延安解放区的戏剧（一九三○年——一九四九年）
第一节概述
第二节江西苏区的“红色戏剧”创作
第三节延安及各解放区的戏剧创作（上）——《流寇队长》（王震之）等抗战初期的剧作
第四节延安及各解放区的戏剧创作（中）——《抓壮丁》（吴雪执笔）、《李国瑞》（杜烽）、《同志，你走错了路》（姚仲明、陈波儿等）与文艺整风后的剧作
第五节延安及各解放区的戏剧创作（下）——《战斗里成长》（胡可）、《红旗歌》（鲁煤等）与解放战争时期的剧作
第六节延安及各解放区戏剧创作的特色
第七节新歌剧《白毛女》和解放区的旧剧改革
修订版后记
书摘插图
第一章文明新戏——新兴话剧的萌芽（一八九九年——一九一八年）
第一节概述
中国新兴话剧萌芽于戊戌变法（一八九八年）至辛亥革命（一九一一年）年间。在中国资产阶级民主主义革命的影响下，伴随着传统戏曲的改良和文明新戏的崛起，中国戏剧迈出了从古典形态向现代形态转变的第一步。
一八四○年鸦片战争以后，由于帝国主义列强的入侵和清朝政府的腐败，中国迅速沦为半殖民地半封建社会。民族危机日益加深，阶级矛盾不断激化。中国人民要求变革社会，赶走侵略者，推翻清朝封建统治的呼声普遍高涨。相继而起的资产阶级改良派和民主革命派，展开了思想启蒙运动，掀起了近代中国第一次向西方寻求真理的热潮。文化艺术领域的一场大改革也已势在必行。戏剧方面，当时占据舞台中心地位的传统戏曲——京剧，自民间走进宫廷以来，已丧失其原先的生命力，逐溉成为适合封建统治的需要和士大夫阶级审美趣味的“玩艺儿”。人民群众，特别是爱国的知识界，对京剧中充斥的帝王将相、封建意识，以及难以表现现实生活、近于凝固化的程式，越来越表示出不满。时代正在召唤一种以宣传新的思想、反映新的生活与人物为主要任务，以冲破戏曲程式束缚的写实性语言与动作为主要手段的“新剧”的出现，这就是后来被称为文明新戏的中国话剧的早期形式。
文明新戏的诞生经历了一个曲折的过程。它的滥觞可以追溯到十九世纪末年上海出现的学生演剧。根据现有资料记载，最早的学生演剧是从一些教会学校开始的。一八九九年，上海圣约翰书院的中国学生，利用每逢耶稣诞辰都要演出英语戏剧的惯例，在这一年的圣诞节晚会上演出了一个自己编排的“时事新戏”。当时欣逢其盛的一位少年观众——后来成为文明新戏著名演员的汪仲贤，曾记述过这出“好像是《官场丑史》一类名称”的新戏。剧情大致是描写一个目不识丁的乡下土财主，到城里缙绅家去祝寿，见他家排场阔绰，弄得手足无措，闹出许多笑话（这是套的旧剧《送亲演礼》）。此人回家后便成了“官迷”，纳粟捐官，得了个知县，但对官场礼节一窍不通，只好让人指挥他演习一番（这是套的昆曲《人兽关》中的《演官》）。不久，他遇到了一桩老少换妻的奇案，由于无从判断，被告到上司那里革职罢官，当场将官袍剥去，里面仍穿着乡下人的土衣衫……①。汪仲贤看了这出讽刺喜剧，发现演“这种穿时装的新剧，既无唱工，又无做工”，不必下功夫练习，就能上台表演，自信也能演出。稍后，南洋公学学生朱双云等人，也“私取（戊戌）六君子及义和团事”加以编排，利用“年假馀暇，与同学就课堂试演”②。到了一九。五年，汪仲贤发起组织的文友会又进一步走出校园，面向社会，假座一所私人住宅演出了《捉拿安德海》、《江西教案》等剧。但是，无论从规模还是从影响来说，上海的学生演剧最成功的还是一九。七年初由汪仲贤、朱双云等组织的开明演剧会的公演。当时，他们为了替徐淮水灾助赈，编演了一组以《六大改良》为总题目的新戏，“演出计三日，售券所得，约二百金，而为剧情所感动，解囊捐助者，亦在百五十金以上”③。可见，学生演剧已经在上海蔚成风气，赢得了社会的承认和赞助。
学生演剧之所以成为文明新戏的先驱，首先在于这批青年学生敢于冲破中国封建社会长期以来轻视戏剧、贱视优伶的传统偏见，热情地为“维新”、“救国”和“开启民智”而粉墨登场，这标志着戏剧的价值观念向现代化前进了一大步。当然，戏剧观念上的这一重大变革不是偶然的，它明显受到当时一批先进的知识分子发起的资产阶级启蒙思想宣传的驱动。梁启超就是他们中间的一位杰出的代表。
梁启超（一八七三年——一九二九年），字卓如，号任公，原籍广东新会。他在戊戌维新运动前后，不遗馀力地鼓吹借鉴欧洲资产阶级民主革命与日本明治维新的经验，并且第一个把文艺、戏剧的功能与救国图强联系起来，指出，“日本之（明治）变法，赖俚歌与小说之力”④，“欧美学生，常有于休学时合演杂剧者。戏曲为优美文学之一种，上流社会喜为之，不以为贱也”⑤。刁淑如此，他还号召并带头撰写了不少针砭时事的新传奇剧本。在《劫灰梦》一剧中，他借一书生之口说：“你看从前法国路易十四的时候，那人心风俗不是和中国今日一样吗？幸亏有一个文人叫做福禄特尔（今译伏尔泰——引者）的，做了许多小说戏本，竞把一国的人从睡梦中唤起来了。”到二十世纪初的几年之中，这种要求改革戏曲、提高戏剧的社会地位的言论，已成为知识界越来越强烈的呼声。如陈独秀于一九。四年发表的《论戏曲》一文，就公开提倡戏曲“采用西法，戏中有演说，可长人见识”①。陈去病、柳亚子等人于一九。五年创办了我国最早的戏剧杂志——《二十世纪大舞台》，宣称“以改革恶俗、开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想，为唯一之目的”，主张戏曲应以“翠羽明珰，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”②。虽然在梁启超等人的言论中，存在着过于夸大戏剧的教育功能的缺陷和唯心主义历史观的影响，但他们渴望发挥戏剧应有的社会战斗作用，迫切要求戏剧观念更新的热情，确实鼓舞了当时兴起的学生演剧运动。比如一九。七年初，上海环球中国学生会在编演“新剧”的大会上宣布了他们的宗旨：“本会欲以欧西文化顺流而东，特组织此演剧大会，登场者皆为有学问有职业之人，俾国民皆知演剧为教育界最显活跃之现象，且从此进而益上，并可令外人知中国并非无显格斯（今译莎士比亚——引者）其人也。兹以得未曾有之特色，绍介于吾社会。”除了戏剧观念的变化以外，早期的学生演剧在思想内容上也深受以梁启超为代表的改良派影响。汪仲贤、朱双云组织的开明演剧会编演《六大改良》一组剧目，虽其中主要方面，如以“破迷信”为内容的《僧道改良》、以“禁烟赌”为内容的《社会改良》、以“诫盲婚”为内容的《家庭改良》、以“嘲私塾”为内容的《教育改良》，都是切中时弊，渗透反封建精神的；至于表现清廷“派五大臣出洋考察宪政”的《政治改良》，以及欢呼“练新军”的《军事改良》，虽然编演者们有鼓吹改良和“君主立宪”的政治倾向，但总体上是符合走向现代化的历史要求的。上海环球中国学生会编演的《光绪三十二年之中国》中，也有“要求立宪”、“内阁会议”、“陆军会操”等几出戏，直接宣传了改良派政治主张。在当时，青年学生们接受和宣扬改良主义口号是有进步意义的。
从艺术形式上看，学生演剧处在一种混杂和过渡的状态。它一方面受到教会学校演出欧洲戏剧的启发，趋向以散文化语言和非程式化动作为主要表现手段；另一方面在戏剧结构与演出方式上，又明显地模仿了当时盛行的“改良京剧”。一位参加过当时学生演剧的人回忆道：“这可以说与京班戏院中所演的新戏，没有什么两样，所差的，没有锣鼓，不用歌唱罢了。但也说不定内中有几个会唱几句皮黄的学生，在剧中加唱几句摇板，弄得非驴非马，也是常有的……”①由此可见，对学生演剧产生最直接和重要影响的仍是晚清以来戏曲改良运动的热潮，尤其是以汪笑依为代表的京剧艺人编演的各种“时装新戏”。
汪笑依（一八五八年——九一八年），原名德克金，满族人，曾以举人出任过知县。作为一个有爱国心、富于正义感的知识分子，他在中日甲午战争前后，“慨清政不纲，愤然弃轩冕”，先在天津，后到上海，开始了毕生艰苦的改良戏曲生涯。他创作和改编了大量“托古喻今”的历史剧，如《哭祖庙》、《将相和》、《受禅台》、《党人碑》等，藉以讽刺清政府的腐败丑恶，宣传爱国主义思想。同时，汪笑侬还和上海新舞台的潘月樵、夏月润兄弟等进步京剧演员一起，尝试编演抨击时政的“时装新戏”，如《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》等。汪笑侬甚至借欧洲“时事”编演了鼓吹“非团结，用铁血主义，不足以自存”的洋装戏《波兰亡国惨》②。这类改良京剧不仅内容上具有鲜明的现实针对性，形式上对京剧程式也有所突破，减少了唱腔，增加了对白，以适应表现现代生活的需要，因而受到观众的热情欢迎和当局的忌恨。如《波兰亡国惨》一剧，刚刚上演就被清朝地方官员与租界当局勒令禁演了。正是汪笑侬等人的爱国主义热情和对传统戏曲的大胆革新精神，使得学生演剧的先驱者们首先以改良京剧为师。
然而，无论是汪笑依等人的改良京剧，还是起源于上海的学生演剧，都还没有从根本上突破“唱、念、做、打”融为一体的中国传统戏曲的程式框范。尽管学生演剧已经在戏曲改良的基础上突出了接近生活形态的对话和动作，但它仍处于一种“非驴非马”、“不土不洋”的过渡状态，还不是真正的现代意义上的话剧。终于迈出中国戏剧向现代形态转变的重要一步，从而较好地解决反映现实生活内容与旧戏剧形式之间的尖锐矛盾，勇敢地创造了文明新戏这种中国话剧最早形式的，则是以春柳社为代表的一批在日本的中国留学生。
二十世纪初以来，日本成了中国资产阶级民主主义革命派的大本营，也是中国知识青年向西方学习的一个窗口。大批留日学生参加或倾向革命。在当时盛行日本的新派剧影响下，一部分爱好文艺的留学生于一九。六年底，在东京成立了春柳社。这是一个以戏剧为主的综合性艺术团体，旨在“研究新旧戏曲。冀为吾国艺界改良之先导”①。春柳社的发起人为李叔同和曾孝谷。不久，欧阳予情、陆镜若也相继加入，并成为该社的主要领导者。
李叔同（一八八○年——一九四二年），名文涛，艺名息霜。原籍浙江平湖，生长于天津。赴日之前在上海参加过学生演剧。当时在东京美术学校专攻绘画，兼学音乐。他富有多方面的艺术才能，于中国古典诗、词、书、画的造诣很深。归国后，曾执教于浙江两级师范学校。一九一八年出家为僧，法号“弘一”。抗日战争期间圆寂于福建泉州。一九。六年底，李叔同以“息霜”的艺名，和同在东京美术学校学习的好友曾孝谷（一八七三年——九三七年）一道发起组织了春柳社。不久，演出了法国小仲马的《茶花女》第三幕。接着在一九。七年六月初，经过扩充后的春柳社，又假座东京本乡座戏院，演出了曾孝谷根据林纾、魏易的同名翻译小说改编的五幕剧《黑奴吁天录》②。这是第一出由中国人创作演出的话剧，也标志着不同于前一阶段国内学生演剧的文明新戏的正式开端。
《黑奴吁天录》以饱满的反抗民族压迫的思想内容和初具规模的话剧特色，激起了留日学生和旅目革命人士的强烈反响，也得到了日本进步戏剧界的一致赞扬。一九。九年夏，春柳成员又在陆镜若带领下，以申酉会的名义演出了《热血》，继续鼓吹资产阶级民主革命思想，艺术上更趋完整，表演技巧也有新的提高。但是，春柳社的带有明显政治色彩的演剧，很快遭到清朝政府的阻挠，活动陷于停顿。辛亥革命爆发后，不少成员陆续回国，又开始了春柳派的国内演剧活动。
与春柳社日本演剧的同时，国内在学生演剧基础上发展而成的新剧也迅速开展了活动。一九。七年秋，当春柳社在东京编演《黑奴吁天录》的影响波及国内时，上海出现了由著名的新剧活动家王钟声领导的春阳社，以及第一所新剧教育机构——通鉴学校。
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