美学：清淡美论辩析
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作者： 韩经太著
出 版 社： 百花洲文艺出版社
出版时间： 2005-12-1字数：版次： 1页数： 290印刷时间：开本： 大32开印次： 1纸张：I S B N ： 9787806479353包装： 平装内容简介
本书着重清理并剖析“清”美文化精神之历史展开中的典型现象。在升入探寻上古“清”美文化之发生机制的基础上，进而对中古以来注入“清俊风骨”等观念做出辨析，并由此而延伸到对宋人“平淡”美论及宋元以降诗画美学偏执于“逸品”之突出现象的透视。
作者简介
韩经太，籍贯甘肃定西，1951年生。1977年考入西北师范大学中文系，1981年毕业，随即考入吉林大学中文系读中国古代文学研究生，1984年毕业获文学硕士学位。现为北京语言文化大学教授，人文学院暨教师进修学院院长，《中国文化研究》杂志主编。出版专著《中国诗学与传统文化精神》、《心灵现实的艺术透视——中国文人心态与古典诗歌艺术》、《宋代诗歌史论》、《理学文化与文学思潮》、《诗学美论与诗词美境》、《徜徉两端——宋代审美风尚史》等，并发表近百篇学术论文。
目录
总 序（蔡锺翔 陈良运）
第一章 “清”美文化原论
第一节 “水原”思维与“水镜”原型
第二节 素艳式美感心理与清冷型人格范式
第三节 “清”与“直”的悲剧性结合
第四节 德音“清和”与诗界“清风”
第五节 讨论：“清”美思想的逻辑起点
第二章 汉魏“清峻”风骨
第一节 刘勰“风骨”论的重读与再释
第二节 楚汉风骨，如对文章太史公
第三节 建安风骨，汉魏之际的风气转换
第三章 清谈淡思浓采
第一节 清谈：思想、思想者以及言语、言语者
第二节 “淡思浓采”与“淡乎寡味”之间
第三节 “澄怀味象”：以形写形，以色貌色
第四章 宋人“平淡”美论
第一节 平淡：诗学语言学课题与晚唐格调
第二节 “平淡”美经典与陶渊明诗美价值的发现
第三节 “美在成酸之外”
第四节 “山高水深”与“水月镜花”
第五章 艺业“逸品”理念
第一节 董其昌：大雅平淡，关乎神明
第二节 逸笔草草，不求形似，聊以自娱
第三节 王渔洋诗论与“清远”诗情画意
第六章 能出能人之思
第一节 始贵能入，终贵能出
第二节 田园生活之绿树，堂筵情调之从容
后记
书摘插图
第一章“清”美文化原论
“清”美文化问题，实际上是一个整合文化批评与文学理论于一体的文化诗学问题。在人们的共识中，对“清”之美的识鉴与阐释，必然涉及到思想文化史和文学艺术史上辨“清”、“浊”而识“浓“、“淡”的相关课题，以及因此而历史形成的崇尚“清淡”之美的价值选择，必然涉及到诗国的清淡诗派和画界的文人逸品相交织而成的东方诗情画意，以及其深层里以老、庄、禅之精神持养为旨归的传统人格范式，当然，也必然涉及到由“清议”转而为“清谈”的历史文化之谜，以及缘此而形成的精神超越传统与隐逸生活传统的历史结合，等等。总之，这是一个极富张力的学术空间，面对足以称之为“清”美文化的研究对象，已有的研究还是很不够的。而尤其重要的是：如果说在我们民族的文艺审美史和文化精神史上确有着悠久的“清”美文艺传统和“清”流文化传统，那么，这一传统的发生和起源问题，无疑是首先值得我们去关注的。
第一节“水原”思维与“水镜”原型
——从“太一生水”与“关尹贵清”说起
中国确实存在一种可以称之为“清”流文化的文化传统。“清”流文化，其内涵十分丰富，包括民间的“清官”情结，包括士大夫的“清士”风节，干预政治者有传统“清议”之风，崇尚思辨者有中古“清谈”之习，如此等等。所有这一切，人们并不陌生。但是，其历史源头与发生机制呢？这样一种“清”流文化又是怎样与人们的审美意识活动和文学艺术创作及批评发生关系的？人们的认识和了解就显得不够了。而有关这些问题，新近为人们所关注的郭店楚简文本，为我们提供了深入思考的新线索。
已有学者指出，郭店楚简《老子》“太一生水”章的宇宙生成论，既与古希腊泰勒斯的“水为万物之原”相通，又可印证于稷下学派《管子•水地》所谓“水者何也？万物之本原也，诸生之宗室也，美恶贤不肖愚俊之所产也”。换言之，它是典型的“水原”说。另有学者指出：“荆门郭店楚简《老子》可能系关尹一派传承之本，其中包含了关尹的遗说。”综合两家之说，那由“关尹的遗说”所透露出来的“水原”说的文化影响，格外引人注目。
《庄子．天下》介绍各家学说，关于道家，有所谓：“关尹、老聃闻其风而悦之。”有所谓：“关尹、老聃乎！古之博大真人哉！”庄子离关尹、老聃应该不远，而按惯例，总不至于颠倒次序而把后学置于先辈之前，也正因为如此，我们至少可以把关尹、老聃看作并列的两家。不仅如此，首先被提到者，按理是最有影响者，至少在庄子心目中，关尹学说的影响是绝不在老聃之下的，这，或许正是庄子所处时代的情形。《庄子。天下》引关尹之说云：
在己无居，形物自著，其动若水，其静若镜，其应若响，芴乎若亡，寂乎若清。
关尹的这一番论述，颇有以“水”象来表征“道”体的特点，倘若再联系到《吕氏春秋•不二》论各家宗旨之际“关尹贵清”的概括，我们完全可以这样认为，道家关尹学派具有鲜明的“水原”思维特征，而其表征于核心范畴者正是一个“清”字。讨论“清”流文化而不首先关注于“关尹贵清”，是无论如何也讲不通的。而关注关尹学派，在这里就是关注其“水原”思维。
其“水原”思维的哲学命题，已如当今学界所公认，是为“太一生水”之说，而此说之特殊意义，不仅在“水”与“反辅”这两个概念的关系之中，而且在“太一藏于水”这关键性的表述之中。众所周知，时当中国的“元典”时代，思想界关于宇宙生成的解释，有如《易传•系辞上》所云：
易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。亦如《礼记•礼运》所云：
是故夫礼，必本于太一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时，列而为鬼神。
总之，在理念性本体“太极”的决定论基础上，整个宇宙生成的运动方式是对立项之间的交合而增生，也就是“太一生水”说中的“相辅”系列。这就是说，只要抽去“水”这个环节，其宇宙论的基本框架便大体契合于《易传》为代表的体系了。换言之，“水”这一环节的加入，其意义就非同小可：要么是在流行的解释体系之外另立体系，要么就是有意识地改造了既定的理论系统。既然如此，即使把郭店简《老子》看做是包含着关尹遗说的“老学”传释，至少也要指出这种传释的创造性价值：它是自觉地将“水原”思维引入到当时已经成熟的宇宙论模式之中，并因此而体现出“贵清”的思想文化倾向。
“太一生水”说具体展开为正叙的“生”“成”序列（如：“太一生水，水反辅太一，是以成天。”）和反叙的“所生”序列（如：“天地者，太一之所生也。”），而正反叙述之间，显然不尽契合。当然，这可以看作是其理论表述上的不严密，从而证明本传释系统的未免稚嫩。不过，这也正可以看作是其将“水原”思维引入既定宇宙模式的痕迹。同是引入新思维元素，但正叙时有迹而反叙时无痕，给人们留下了不小的思维空间。其中的一个思维线索是：和“太一”这一理念本体相对，“水”分明是一个物质本体，而郭店简文本中又明明在讲“太一藏于水”，也就是理念藏于物质，于是，一种兼容精神第一性和物质第一性的宇宙观遂初步呈现在我们面前。“太一”既“生水”而又“藏于水”，理念本原不仅不能离开物质本原的“反辅”而独立创造世界，它本身也不能不具有物质本原的存在形式。既然如此，“贵清”之价值选择，就具有哲理思辨和物象感知的双重性质了。《庄子•天下》所引关尹之说，如“其静若镜”“寂乎若清”，分明以感觉形象来形容精神体悟，而其幽深微妙处又在于，和“其动若水”的直接比拟不同，“镜”与“清”只是间接地与“水”相关，而寂然宁静者方得大清明境界的深层意义，不仅具有哲学与审美相统一的人文意味，而且负载着至今未见发掘的历史文化信息。
“其静若镜”，这里首先负载着先民的“水镜”意识。《尚书•周书•酒诰》云：“古人有言日：‘人，无于水鉴当于民鉴。’”《尚书》已称“古人有言”，可见“水鉴”意识之古老。《墨子•非攻》云：“君子不镜于水而镜于人。镜于水，见面之容；镜于人，则知吉与凶。”不言而喻，“镜于人”远比“镜于水”处于理性化的文明层次上，但是，“镜于人”的理性观念并不能完全替代“镜于水”的原生文化功能。尽管钱锺书《管锥编》中有全面的“镜子研究”①，我还是想请人们撇开中外文学故事或宗教传说中的情节，而真正去想象一下人类第一次在水中看到自己形象时的情形！所谓人的自觉，首先不应该是在感觉上自己发现自己吗？于是，与人的自觉相关的哲学意识和审美意识，当其以最直觉从而也最直接的方式体现出来时，恰恰是所谓“水镜”意识。“水镜”意识，也就是“其静若镜”“寂乎若清”的“水原”思维的结晶。人们缘此而对清澈平静的水有了一种特殊的感情和认识，并会以此为聚焦点来展开一系列的联想和思考。于是，才有了老子的“涤除玄鉴”。
《老子•十章》有日：“涤除玄鉴，能无疵乎？”说起来，这和禅宗神秀“心如明镜台”的偈说实在没有什么差别。佛家的“心镜”说同样有来自“水镜”意识的痕迹，如《楞严经》云：“有佛出世，名为水天，教诸菩萨，修习水观，入三摩地。”由此推断，和中土道家之“水镜”说乃源于“水原”思维一样，西来佛家的“水观”意识当然也来源于“水原”思维，推而广之，世界范围内“水镜”意识的存在都是不言而喻的了。于是，问题的症结就在于，中国（东方）式的“水镜”意识的特殊性究竟何在？
作为思维方法之自觉的“水观”，其感性的生活基础正是“水镜”之经验，而在进一步将经验提升为观念的过程中，同时就形成了对清静境界和涤除工夫的崇尚。《庄子•天道》云：圣人之心，静乎天地之鉴，万物之镜也。《应帝王》又云：至人之用心若镜。后来《淮南子•修务篇》承此而日：“执玄鉴于心，照物明白。”总之，“用心若镜”观的形成过程，既是？水镜”经验的哲学化过程，也是“其静若镜”之“水原”意象的人格化过程，一种基于“水原”说而“贵清”的“水镜”文化意识就这样生成了，而这正就是“涤除玄鉴”的文化底蕴所在。不言而喻，“涤除玄鉴”的主体修养是与“照物明白”的客观目的相统一的，而两者赖以同构的基础正是“静”而“清”的境界。如果说“涤除玄鉴”必然导致对清静虚无之主观精神状态的追求，那么，“照物明白”则必然导致反映客观真实的思想追求和艺术追求，从而，就不仅有了强调神思澄明的艺术创作论，最典型者如刘勰之《文心雕龙•神思》，也不仅有了偏爱清静境界的诗情画意，最典型者如诗国王、孟、韦、柳与画界“宋元三昧”，而且有了虚心体物、写实传真的艺术传统。
在涉及到中国的审美创作传统时，人们长期被表现论和写意说所支配，以为在中国传统的文学艺术思想中，再现论和写实性始终不曾居于主流地位。现在看来，这一结论需要作出适当调整了。实际上，原生的中华民族之艺术精神中，既有造境清静的主观化表现主义，甚至出现偏爱清冷幽荒意境的审美倾向，但同时也有审美的客观反映论指导下的事物描写和景色刻画，以至于导致了无景不成诗的现象和山水花鸟画的繁荣。不仅如此，更因为这里的主观表现和客观反映是在所谓“用心若镜”而“照物明白”式的“水镜”意识下彼此交通的，所以，其兼容表现与再现的艺术精神，才具有“水月镜花”的特殊魅力。笔者以为，“水月镜花”之美作为对审美理想的形象比喻，其关键在于使心灵净化的宗教式追求，同真实反映审美对象的艺术心理完全重合起来，从而形成一种诗意的宗教和宗教的诗意境界。宋代苏轼所谓“诗法不相妨”（《送参寥帅》），清代王士稹评王维诗所谓“字字入禅”（《带经堂诗话》），归根结底都是在标举这种特殊的境界。
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