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　　分類: 图书,艺术,影视,影视艺术理论,
　　品牌: 莱纳·维尔纳·法斯宾德

基本信息·出版社：人民文学出版社

·页码：422 页

·出版日期：2004年

·ISBN：7020043518

·条形码：9787020043514

·包装版本：1版

·装帧：平装

·开本：32

·正文语种：中文

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内容简介《法斯宾德论电影》中文章作于一九六六年至一九八二年间，经编者四处搜寻编辑成书，其中有些甚至是首次公诸于世的手稿。有人称法斯宾德的电影是一本极个人化的日记，这些访谈则又加上了注解。他总是会拨冗接受“审讯”，深知如何俯身瓦解对谈战略，扭转情势，有时又摇身一变成了访问者。一种快速而直接反应其感受的工作美学鲜明可见。而在随笔和札记中所呈现出来的，则是一位非常精准反映其工作的导演。正是这种主观的视角，带着挑衅的直率、全面性的自由开放，构成了这文章的魅力，除了谈论电影，还谈爱，工作，欲望，依赖，压迫以及未能实现的梦想。当影院的灯光暗下来时，梦开始了……而这位自称浪漫的无政府主义者却不断向观众挑衅，以电影解放了人们的心智。

作者简介莱纳·维尔纳·法斯宾德（1945-1982）被誉为“德国新电影”怪杰，他的创作空间横跨了电影、电视及舞台剧三个领域，其电影创作力尤其惊人。自1965年起至1982年去世为止，法斯宾德共完成43部作品，其创作力凌驾于同辈人之上，且佳作不断，屡屡在国内外影展获奖。其作品虽然颠覆了电影语言的基本序列，但通过通俗剧的形式，对观众深具魅惑力，也引起评论者的深切关注。而另一方面，法斯宾德也是一个孤独的大男孩：他喜怒无常、无耐性、报复心重、生活混乱，经常无理取闹：“惟有存在于艺术家腐坏神经系统中的愤怒与冷酷无情的狂喜，才是艺术创作真正的灵感泉源。艺术家必须成为非人与超人；他必须与我们全人类保持一种陌生而疏离的关系。”

媒体推荐作者简介

米夏尔·忒特贝尔格，生于一九五一年，曾出版有关约翰·哈特菲尔德，弗里茨·朗，玛丽露意莎·弗莱瑟等人的专书，现为德国“作者”出版社编辑，并负责编辑法斯宾德的遗作。

译者简介

林芳如，台湾省台南人，辅仁大学德语文学研究所肄业。曾任《影响》杂志文字编辑，后任职于唱片公司。译有《摇滚乐的艺术》（1993）等书。

莱纳·维尔纳·法斯宾德

莱纳·维尔纳·法斯宾德，一九四五年五月三十一日生于德国巴伐利亚，一九八二年六月十日逝世慕尼黑。幼年时父母离异，他跟随着母亲成长。一九六七年加入“行动剧场”，后来组成自己的反剧场。一九六九年推出二至三部电影，另有不少戏剧和电视作品，产量惊人，屡获国际大奖。他的作品经常透露着强烈的政治意味，其主题通常是反权力与反压迫。重要作品包括：《四季商人》《冯塔纳：艾菲·布里斯特》《恐怖吞噬灵魂》《德国之秋》《玛丽亚·布劳恩的婚姻》《第三代》《莉莉·玛莲》《柏林亚历山大广场》等。

只是仇恨记忆：法斯宾德和他的电影

我们为什么热爱法斯宾德？

法斯宾德的人，比法斯宾德的电影，更加地稀缺。

换一种说话是：法斯宾德作为一个混世界的人，比作为一个拍电影的导演，还要高效率。

这是我以及更多的我们，热爱法斯宾德的最终原因。换而言之，内心混乱的人，比秩序井然的人，具有太多的可视性。恰如福楼拜所说，隐藏艺术，显现艺术家。法斯宾德，“德国新电影”代表人物，创作空间横跨电影、电视及舞台剧三个领域，电影创作力惊人，自1965年起至1982年去世为止，共完成了43部作品。他的作品，如《恐惧吞噬心灵》、《爱比死更冷》、《四季商人》，颠覆了电影语言的基本序列，但又张扬了通俗剧的形式。

这些，都清晰地写在了法斯宾德的传记《法斯宾德的世界》及其探讨电影艺术的《法斯宾德论电影》中。前者是一本典型的出自西方人手中的传记，作者海曼以他超出常人的理解力和切中关节的表达方式，直面法斯宾德经纬交缠的混乱，但拒绝阉割式的强制梳理和还原；立足于经验世界，但不拒绝灵魂考察。这些，使得本书即使放在“电影馆丛书”的坐标中，也非常值得称道。

电影是他报复时间的最好方式

从未见过比法斯宾德更有混乱可能的人，也从未发现比法斯宾德更与电影血肉相嵌的人。电影对他，是镜子，是日记，是传奇，是匕首。它赋予他活了两世的权利，一世在现实中，一世在影像中。无论对自己还是对电影本身，法斯宾德都是极不耐烦——你即使在为他“因为寂寞而高贵到摄人的龌龊”屏息时，也不会忽略其配音模糊、片断仓促、细节粗糙的技术缺点——他似乎生下来就在等待死亡，电影只是他报复时间最好的方式。他终其一生都是一个自私、孤独、跋扈的男孩，喜怒无常、缺乏耐性、性格暴戾、酗酒吸毒，游荡在男女两个世界中，对爱需索无度而又肆意凌虐。

在世界级电影导演中，法斯宾德和伯格曼都是靠记忆过活的人，但二人的态度迥然相异。伯格曼的父亲是一位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师；母亲是一位上层阶级的小姐，任性孤僻；他大部分的童年生活，因此一直笼罩在一种残忍严峻的气氛中。后来的他，始终未曾远离这种孤寂的童年记忆，始终活在一种对“爱的缺憾”的遗憾中。他的影片，从《野草莓》到《芬尼与亚历山大》都有一个伊沙克式的小孩站在岸的这一端，远远地看彼岸的父母争执、吵架、分离或死亡，“我在寻找我的父母，却找不到他们”。即使寂寞，他也是宁静优雅。在晚年时，他终于写出了这样的句子：“我在零散的时光中漫步，事实上我一直住在梦里，偶尔探访现实的世界。”（《伯格曼论电影》）。这是一个标志，他和他的记忆终于和解，他对他的记忆宽容而忍耐。

法斯宾德则终生未曾宽恕他的记忆。他五岁时父母离婚，母亲爱上了一个17岁的男孩，父亲窃取了母亲的财产，他在之间摇荡，很小便终止学业，20岁开始电影生涯。他的电影排列下来，从《爱比死更冷》、《只要你爱我》、《外籍工人》、《佛克斯》到《莉莉玛莲》、《在柏林亚历山大广场》，也是他一生的传记，是他“耗费无数成年的时光与悲痛的童年记忆对抗”的结果。其中的男男女女，性别模糊，却无一例外是爱的狂热饥渴者，为之戕害自己的身体、性别、世界，但最终都是一无所获。

童年时期被戕害式的孤独、母亲有意无意的忽略、来自大家庭敌意的漠视，所有这些都无一遗漏地表现在法斯宾德的电影中，所有的细节都可以对号入座，其母甚至为此惊叹他记忆力的惊人。他是最执着的施虐者和受虐者，一方面不无喜悦地接受来自世界和亲人的戕害，另一方面，又变本加厉地将他所受到的还给他们，电影便是其施虐和受虐的产物。他终其一生只和一个团体“反剧场”合作，除了极少例外，所有的人几乎陪伴他始终。世俗的人，都不是他同一个重量级的对手。残酷，在此成为法斯宾德词典中一个至关重要的关键词，“残酷是一种屈从于需要的严格纪律”（P106），“爱情是一种最精良、最狡猾也最有效的社会压迫工具”。这是法斯宾德与世界相处的基本原则。他，拒绝善待记忆。他的神经质、敏感、错乱，发展至《十三个月亮之年》时，出现了一个女演员扮演的法斯宾德，编剧罗兰史特拉伯也说，“在法斯宾德的内心深处，可能女性的成分远远超过他男性的本性”。

挑衅者

所有的这些牵缠，到《法斯宾德论电影》时变得波澜不惊。《论电影》集中体现了法斯宾德作为电影人的才华。他自言，“我想用我的电影盖一幢房子，有些做成地窖，有些做成墙壁，其他则做成窗户”，这本书就是通向这幢房子，进而登堂入室的甬道。其中收入了法斯宾德的两本极富个人色彩的文集，以访谈为主的《设想的无政府主义》、以随笔和札记为主的《电影解放心智》，许多是首次公诸于世的手稿。与伯格曼不同，法斯宾德是一位极富攻击性的受访者。他从不说谎，但也并非诚实，又很善于反守为攻。法斯宾德的名言是，越自由越解放则越美丽。恰是这种主观的视角、带有挑衅的直率、全面的开发自由，构成了这本书的魅力。

法斯宾德生前拟定的最后一部片子名为《我是世界上最快乐的人》，从某种角度说，也许果真如此。他活了两重人世，如海曼所说，“法斯宾德不仅是将他的生命经验注入创作，他也常把虚构事件注入他的生活之中”。

编辑推荐《法斯宾德论电影》我们为什么热爱法斯宾德？ 法斯宾德的人，比法斯宾德的电影，更加地稀缺。 换一种说话是：法斯宾德作为一个混世界的人，比作为一个拍电影的导演，还要高效率。这是我以及更多的我们，热爱法斯宾德的最终原因。换而言之，内心混乱的人，比秩序井然的人，具有太多的可视性。恰如福楼拜所说，隐藏艺术，显现艺术家。法斯宾德，是“德国新电影”代表人物，创作空间横跨电影、电视及舞台剧三个领域，电影创作力惊人，自1965年起至1982年去世为止，共完成了43部作品。他的作品，如《恐惧吞噬心灵》、《爱比死更冷》、《四季商人》，颠覆了电影语言的基本序列，但又张扬了通俗剧的形式。这些，使得本书即使放在“电影馆丛书”的坐标中，也非常值得称道。

专业书评《法斯宾德论电影》集中体现了法斯宾德作为电影人的才华。他自言，“我想用我的电影盖一幢房子，有些做成地窖，有些做成墙壁，其他则做成窗户”，这本书就是通向这幢房子，进而登堂入室的甬道。其中收入了法斯宾德的两本极富个人色彩的文集，以访谈为主的《设想的无政府主义》、以随笔和札记为主的《电影解放心智》，许多是首次公诸于世的手稿。法斯宾德的名言是，越自由越解放则越美丽。恰是这种主观的视角、带有挑衅的直率、全面的开发自由，构成了这本书的魅力。

目录

幻想的无政府主义

编者序

我就是如此学会导演

我的愤怒

不压抑问题，而是使之明朗化

当你为广大观众做事时须改变的不只是形式

……[看更多目录]

文摘插图

书摘

你大部分中，“工作”似乎是一个重要主题。你的影片中有许多人因为没有工作、和其他人的关系破裂，而面临崩溃。

工作或许是唯一的主题。还会有别的吗？大部分人天天工作，一工作就是五十年。当他们回家时，也照样工作，可以说根本没有私人生活。你可以形容他们的工作就等于私生活。你把他们给毁了。我们生活在一个必须以工作谋生的社会里。

当今最重要的问题是，如何能够摧毁这个社会？如此一来人们的意识才会改变。只要一切的基础建立在有些人非得工作，好让其他人从这些人的工作中得到好处的话，人们的意识就只会围绕这种状况的改变打转。

你大部分的影片是标记鲜明的男性电影，这些电影促使人们从男性角度来体验世界。但自从你和玛姬特·卡丝滕森共事之后，往往会有一名女性担任要角。且从《佩特拉的苦泪》谈起：佩特拉既已对那饱受压制的女仆说，现在你自由了，我们要一同生活，工作，凡事分享，到末了后者又何以要离开佩特拉?

因为这名女仆认定自己是被压迫、被剥削的角色，她接受这个事实。同时，也因为她事实上对这份厚赠的自由感到惶恐。自由，岂不意味着对人生有自我的主张?这是她所不习惯的。她一向听命行事，未曾做过决断。因而她对自由惶恐、不安。而当她末了离开佩特拉时，依我看来她不是踏上自由路，而是要去寻找另一份奴役差事。许多人将本片诠释成她到未了解放自己，但我不以为然。倘若以为有人三十年来只做别人为他设想的事、思考别人为他思考的事，而突然能够决定选择自由，那就未免太过于乐观和理想化。

你对易卜生的《娜拉》所做的诠释有着什么样的面貌?对原剧本可做了些改变?

我们并未做仟何修改，只不过将原文大幅地缩减。在我们的改编版里，娜拉最后并未离占，她留下来了，因为像娜拉和海尔茂一样争吵的家庭有成千上万个。一般而言，女人是刁工会走的，她们又能走到哪里去?她别无选择。也因此，人们总是用某种方式，安排更为可怕的事，人们必须批判这种安排的方式，而不足单单主张“不合则离”。闪为这并不足什么转机。

你的故事片全都非常悲观，所以我认为，这些影片是在呈现无法解放自己，在这社会里无法过自由生活的人。相反的，电视电影《八小时不成为一日》就乐观得多。

我的电影和舞台剧都是为知识分子所作。面对知识分子，你可以冷静地悲观，因为知识分子有运用理解力的方法。反之，面

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