深浅(西川诗文录)
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品牌: 西川
基本信息·出版社：中国和平出版社
·页码：320 页
·出版日期：2006年
·ISBN：7802013410
·条形码：9787802013414
·包装版本：2006-01-01
·装帧：平装
·开本：16开
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内容简介《深浅》作者自序：从1992年写作《致敬》起，我就改变了写作路数。尽管我们的出版业蓬勃到有时间不够严肃的地步，但我一直没有机会集中展现我近年的写作。一些了解我过去作品的读者偶然读到我近期的作品时，倾向于认为我现在的东西写得混乱，但我知道自己在做什么。我寻找我自己，没想到却找到了许多个我自己。人民文学出版社1997年出版过一本《西川诗选》，那本书编成于1996年。后来那本书被更名为《西川的诗》于1999年重新出版。这本书与那本迥然不同。
湖南文艺出版社于1997年出版过我的《大意如此》，其中收录了我的几首长诗。但那本书发行量有限。在将那几首长诗收入时我在个别地方作了修改。
我对诗歌的看法与很多人不一样，也许错的是我。
－－西川
作者简介西川，1963年生于江苏省徐州市，1985年毕业于北京大学英文系。美国艾奥瓦大学2002年访问学者。现执教于北京某高校。出版有诗集《虚构的家谱》（1997）、《大意如此》（1997）、《西川的诗》（1999）散文集《水渍》（2001）、《游荡与闲谈g个中国人的印度之行》（2004）、随笔集《让蒙面人说话》（1997）、评著《外国文学名作导读本·诗歌卷》（2001）、译著《博尔赫斯八十忆旧》（2004）、《米沃什词典》（与北塔合译，2004），编有《海子的诗》（1995）、《海子诗全编》（1997）。
媒体推荐读了《深浅》，方识西川
近日，担任中央美术学院人文学院副院长的著名诗人西川推出了新书《深浅——西川诗文录》，该书由北京嘉孚随图书有限公司策划、中国和平出版社出版。作者在出版前言里明确表示这是一本他“期待已久的书，有了这本书，我便有了可能去和现在、过去那些他敬重的人们展开一场谦虚的对话。”记者了解到西川的这本新书将在1月初北京举行的全国图书订货会上首次亮相。
西川是中国当代诗坛上的活跃分子，被学界认为是中国先锋诗歌中“知识分子”写作的主要倡导者和集大成者。他八十年代毕业于北京大学英语系，大学时代即开始写诗，并热烈地投身于当时全国性的诗歌运动。曾获得现代汉诗奖、“启明星”奖等众多大型奖项，因创作卓有建树而被录入英国剑桥《杰出成就名人录》，并于1995年应邀参加第26届荷兰鹿特丹国际诗歌节，1996年作为加拿大外交部“外国艺术家访问计划”的客人访问萨斯卡图、卡加里等地。他的许多作品已被翻译为英、法、荷、西等国语言而在国外流传。近期更因其荣获“明天?额尔古纳”中国诗歌双年展的重要奖项——“艺术贡献奖”，成为额尔古纳200亩大草原的“牧场主”而备受关注。
据该书责任编辑、中国和平出版社副总编陈鹏介绍，此次出版的《深浅——西川诗文录》收集了西川自90年代初以来诸多重要作品，其内容包括西川诗歌精粹、文化随笔，以及与若干国内外作家、学者关于当代中国社会文化的热点问题的对话和争辩。全书由六辑构成。第一、二辑为诗歌，收录了《致敬》、《厄运》、《鹰的话语》、《蚊子志》、《契丹面具》等著名篇章。第三辑为一部具有诗歌特有的韵律美的、想象丰富奇特的诗剧《我的天》。第四辑为散文集，余下两辑为论文，对话，答记者问等等。自90年代以来，西川对诗歌便有了许多与别人不一样的看法，体现在创作上也趋向于表达方式的边缘化。从早期那个 “天下熙熙，皆为诗来，天下攘攘，皆为诗往”的激情时代，到今天的现实主义比理想主义更受宠的年代，诗人的每一步，每一个脚印都散落在诗与文字里，每一个回望似的思绪片断，是诗人一路走来的更直接的呈现。而论文和对话部分则直接阐释了人们对目前中国诗歌现状的关注所在和西川针对这些问题的见解——陈鹏笑着说，关于这本书我们本来有一句广告语，叫做“不读西川，不知‘深浅’”西川不同意，认为太狂妄了，我们才改为“读了〈深浅〉，方识西川”，虽然作者自己在书中说，他可以不必计较未来的读者，但这却明显是一本“面向未来”的书；而对于任何一个热爱诗歌或是关注中国诗歌的人来说，阅读将是一个优美和完美的收获。
春天，100个西川……
——在单向街书店听西川读诗
崔波
“我寻找我自己，没想到却找到了许多个我自己。”诗人西川在他的新书《深浅》的“简要说明”里如此写道，“有了这本书，我便有了一种可能，去和现在、过去那些我敬重的人们展开一场谦虚的对话……” 在北京一个初春的周末午后，我有幸聆听和参与了西川的“一场谦虚的对话”，这是由北京嘉孚随图书公司和单向街书店共同举办的“和西川一起读诗”朗诵、交流会。
温煦的阳光伴着和暖的微风飘拂在圆明园内一个废弃的院子里，单向街书店就座落于此，我是从网上得知这场活动的。从圆明园东门进来穿过几道曲折的弯路才找到这个书店，书店老板就是活跃在国内传媒界大名鼎鼎的许知远。他长发披肩的样子像一个摇滚歌手，可是他主持朗诵会的说话腔调更像一个害羞的大学生。单向街的门前小院坐满了人，想来大概有一百多位吧，许知远和单向街请来的特邀嘉宾诗人唐晓渡和简宁，还有西川坐在前面的红沙发上，活动首先由许知远简要介绍了西川的文学风格及创作成果，唐晓渡以批评家的身份剖析了西川的文学思想，简宁则以《深浅》策划编辑的身份对西川和这本书作了些简单评价，他说的有一句话我印象深刻，“我和出版社一致认为西川是我们这个时代最具代表性的诗人之一，”他说完之后，用带着安徽口音的普通话率先朗诵了西川的一首“不太严肃”的旧作《献给玛丽莲-梦露的五行诗》“这样一个女人我们允许她学坏/这样一个女人死得不明不白”，简宁朗诵之后，话筒才交给这次活动的主角西川。
西川拿着话筒从沙发上站起身来，走到人群前面开始朗诵。现场还播放了著名作曲家郭文景为他的诗歌谱写的音乐，本为《人间正道》度身定做，椐西川介绍该曲因没有反映出“沸腾生活”而被枪毙。西川在此次诗会上播放给大家欣赏，算是送给现场诗迷的特殊礼物，接下来他为大家朗诵了收录于《深浅---西川诗文录》里的短诗：《自言自语》《出行日记---逆行》《佩玲》《怎么一回事》等诗歌。除了他声情并貌的朗诵赢得诗迷们一阵阵掌声之外，西川对每首诗歌创作背景的介绍，更是让大家了解了诗歌背后的故事。西川给我们讲述他在广西一个小县城里遇到的初中女孩，怎样变成了他诗歌中的女主角，“我愿她快快长大，长成我暮年的女朋友”，讲他笔下的《奶奶》原来是他在南方一座小镇的老宅子里见到的一个贫穷而衰朽的老人，“她梳着头，梳着头，认真得毫无道理，毫无意义”，将他在新疆的塔什库尔干怎样读到一个“无名者写给白云的誓言”……依我看来这些诗歌背后的故事虽从未发表却如此意义非凡，每一个细节都那么朴实无华却神秘而迷人，而诗人自己亲切而庄严、平凡而深邃的精神风貌又在一个个故事和一行行诗句中呼之欲出，活灵活现地演示在我们眼前。在这之后，一个顽闹而不无颓废的西川出现了，他邀请在场的诗友、听众一起朗诵《深浅》里那首未能公演的诗剧《我的天》中的一场，每人认领一个角色，无人认领的角色只好西川兼任，我记得他同时扮演导演、贾宝玉、潘金莲好几个角色，大家仓促上阵，闹成一团，笑成一团。
到了与现场诗迷交流的时段，西川的坦诚和谦逊让每一位在场的人为之动容。听众的提问也不避尖锐，诗歌的边缘化问题、汉语诗歌的国际身份问题、诗人的代际问题西川都一一作答，最后，“西川先生，你认为现代诗歌会什么时候消亡？我觉得诗歌很无聊。” 现场有位同学这样提问。西川回答：“对于心智不向诗歌敞开的读者，诗歌的确会显得无聊。而任何一门艺术都会如此，”接下来，西川谈到了他自己的诗学信仰，“什么是诗歌，这也是个变化的概念。如果诗歌不变，诗歌的确会消亡。像汪国真的诗在我看来现在就已经玩完，徐志摩的诗再过五十年也差不多了……” 这时有位诗迷对这个提问有不同意见，甚至激动地争辩：我认为诗歌没完……于是现场所有的人几乎都被卷进了争论之中。
一场露天的诗朗诵结束了，这是2006年3月5日的下午，这也是在距离这里将近10公里的人民大会堂里两会开幕的时间。我心里觉得，我们这里的聆听与争论一点也不逊于那边的聆听与争论。这也是我第一次见到西川，像教授又像孩子的西川。
谈谈西川《深浅》之俗雅
阿坚
大雅若俗比较难，是太高的境界。降格以求，雅一下来俗一下，以俗释雅，以雅渡俗。在西川新著《深浅》中，我看到这样的实践和成效。说句闲话，西川是诗人中长相较“深”的人，而鄙人算长得“浅”的──外在、市俗、鲁莽、嬉皮。所以当我听到一些不擅思想也爱表达的诗人夸西川的这书“写得好玩”、“一点没装丫挺”时，我窃笑，西川的“阴谋”得逞了。当我们把真理的苦药片化在一杯黑啤酒中，令讳疾忌药的人喝下去，上帝该笑了。
诗人可以繃着脸，但不应繃着语言或词句。打针时，针管是繃着的，屁股是越放松越好。在这本《深浅》中，我觉得西川把表达当成宽松的海洋，却触及着犀利的大鱼之鳍和坚硬的岛岸之礁。我喜欢一张教授脸，时不时露出淘气鬼眉眼儿。热爱快乐的人，在做严肃的思考，把生米做出熟饭，给大众些寓深于浅的段子，好的相声是这样;西川也完全可以写相声嘛。
当然西川肯定不会把自己定位于喜剧诗人（阿里斯托芬一点也不逊于古希腊三大悲剧诗人）。虽然西川是学西方语言文化的出身，虽然他在表达的逻辑方面训练有素，但我在他这些写的作品中，看到更多的都是东方思想的漫漶，道家风范的标立。思想就藏在那些朴素的情趣中。有人说：西川正往思想家的道路上一路狂奔。我告诉这人：西川若知你这么说他会跟你急。
这书的前一半内容为诗，却又不伦。我觉好。诗的形式已羁不住表达的自由。什么是诗，大约每三个百年会有一个新约定俗成。有人问我：旧体诗还是诗么。我说：旧体诗在过去是诗。也有人说：旧体诗是古董。我说：不是仿古董，既然有人喜欢就让“河南人”去造呗。
这书有不少故事和访谈，可读性强。觉西川会给成年人讲故事，他知道大人领悟幽默的底限和最低线，所以情趣正好，三浅一深，力度得当。至于言谈呢，我觉“相当地”（今春重点词）重要。我觉即时回答更见真实与自然。尤其与简宁的对话从《视野之内》更有一种意境界，半像两个聪明人的闲话，半像催眠状态中的意识流。有人看到了意思，有人看到了意义，有人全看到了。
最后谈谈我的不懂和挤兑。书中的诗剧我看不懂，也因怕累没努力领会；也怕我万一看懂了会觉得作者的精神有分裂的欲望──作者在行文中拟物达到了极限。关于说若干诗人的《疯子?傻子?骗子》那节，我觉得作者一是见怪不怪了，二是也苛刻了些；不看僧面看佛面，哪怕他是一个假诗人，以诗为幌也算抬举诗歌呢。马蜂蛰马马跑得快，老鸭挺娶了小妖怪，时代都这样了，诗骗子比钱骗子还是可爱多了。
06年3月20日于天宁寺侧
“炼金术”或曰经验的洞察
——关于西川90年代以来诗歌的一次短评
张立群
在一篇名为《诗歌炼金术》的文章中，诗人西川以近乎数码罗列的方式，书写了他对诗人、诗等问题的理解，而与此可以对应的是，在诗歌创作上，诗人写出了长诗《致敬》这一可以视为“改变写作路数”的作品。这种大致可以标志诗人风格的“转变”尽管早在1992年就已经出现，然而，相信在许多人的记忆以及一些带有回忆性的经典选本中，那些描述“星空”、“羊群”、“天鹅”的作品依然就是西川。这无疑是对西川苦心“炼金”的一种忽视，而且，这种观念性的思维也不利于了解诗人自90年代以来的精神探寻。
但对于西川的“炼金术”以及曾言的诗歌应当是“人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌、是偏离诗歌的诗歌”，我却愿意简单使用“经验的洞察”来予以概括。尽管，《致敬》之后西川的作品常常以增加篇幅的方式进行了“诗的偏离”，而且，他的精神世界也往往被“一个人在诸多方面的胡思乱想”（见西川最近出版的诗文录《深浅》之“简要说明”）所掩盖，但无论是“炼金术”本身就需要一道道工序，还是西川的创作自身就是以这样的方式介入并丰富90年代诗歌潮流之中——在我眼里，所谓 “叙事”、“个人化”、“细节”、“口语”等一系列关键词在90年代的风起云涌大致一为诗人个体的复苏与回归，二为诗艺的综合，而其外在表征则是传达或曰寻求经验的释放。不过，即便如此，西川依旧在其诗歌创作中对语言使用的细部进行了条分缕析，如对于“口语”和“书面口语”，是以，西川在“炼金”之后的创作中，通过充分挑战异质事物、兼容负荷来体现质感与强度，在效果上就不仅仅是传达某种经验，而是要洞识这种体悟与经验。
还是让我们从那首写出诗人“精神隐私”的作品《鹰的话语》具体进入西川的世界吧！即使只是单纯从名字的角度，《鹰的话语》也以高于一般位置的意义注定要发出空中的声音。这依旧是重复诗人惯常沉稳、精确叙述风格的一次描述，但它的“炼金”方式却并不仅仅在于一段段箴言式的罗列，而在于罗列中，诗人表达了对于生活和历史的那种充满睿智的洞察，以及洞察后种种近乎哲理经验的提升。至于其为何反映了诗人的“精神隐私”，我只想通过跳跃的方式简单罗列几行诗作为一种阅读吧——
64那么，一个不承载思想的符号，是鹰吗？但我还没有变成过一只鹰，但所有的狐狸都变成了人。我把自己伪装成一只鹰，就有一个人伪装成我。从诗歌的角度看，我们合作得天衣无缝。
65我伪装成一只鹰，但装不出它的羞涩；我伪装成一只鹰，但无法像鹰一样格斗和俯冲。即使在格斗时它也在内心远离格斗，因此它是昂贵的鸟；即使在俯冲时它也内心平静，因此它几乎接近于神性。
88在人群里有的人不是人，就像在鹰群里有的鹰不是鹰；有的鹰被迫在胡同里徘徊，有的人被迫飞翔在空中。
在诗文录《深浅》中，西川曾写道：“我寻找我自己，没想到却找到了许多个我自己”；“我对诗歌的看法与很多人不一样，也许错的是我。”西川说得很坦白实在，这应当是他“炼金”的心得，而透过那些已经写得“混乱”的字里行间，我们可以体味到的或许正是诗人敏感的意识，深厚的底蕴以及可以将“经验洞察”后以均衡、大气之方式表达出来的能力。
从西川《深浅》里的一首短诗谈起
周瓒
最具视觉功夫的人竟然是个瞎子
如果荷马不是瞎子，那创造了荷马的人必是瞎子
最瘦削的人后来变成了方面大耳
释迦牟尼什么时候胖过，却被塑造成那般模样？
最博学淹通的人却要绝圣弃智
庄周偏不告诉我们他如何在家乡勤学苦练，最终疾雷破山
最懂艺术的人只允许自己偶然吟哦
柏拉图背诵着萨福的诗歌，销毁诗人们的户口，在理想国
最不该卿卿我我的人常驻温柔之乡
仓央嘉措每每半夜出门，用一卷情诗烧毁了自己的宝座
最讲究情感的人也有不耐烦的时候
卢梭把他的孩子们统统送进了孤儿院，并且仍然大谈情感
最称道酒神精神的人，尼采，尼采
酒神的最后一个儿子，滴酒不沾，却也在魏玛疯疯癫癫
2004．12（选自西川著《深浅》）
构成这首诗的七个小节，为读者提供了七条悖论，七个传奇式的历史人物，七则格言般的质疑或洞察。诗的完整性建立在整饬的排比和统一的换行格式以及说理风格上，这也使得它在文体上具有一种模糊性，换言之，它和我们现在惯常读到的诗不一样。它说明了诗有各种类型，端看我们如何开发和容纳它们。
每则悖论后面都可以是一个值得深味的哲学话题，要读者去想想为什么会如此。诗中采用了对比、讽刺、议论等修辞和口吻，也表明了诗人思考的态度。七个人物的异秉和遭际中呈现出的悖谬性，其实联系着一些根本性的问题：关于精神的洞明与肉体的晦暗，关于苦修的信仰和耽于安乐、迷信天才的信众，关于政治与艺术，关于王权和儿女私情，关于理智与情感，关于思想和疯狂等等。然而，或许读者也不必穷究这些悖论，也许诗人乐意提供的仅是一些对立的现象和辨证的统一。读西川此诗，我们能够一样感受到诗人的困惑和思考，愉悦和惆怅。此诗是智慧的结晶，快乐的思想，它也同时向我们展示了新诗承载思想之重量的可能性。
曾几何时，智性、知识，成了新诗写作中的靶子。几年前在被称作“知识分子写作VS诗人写作”的名目下，当代诗人被分群、站队。有时候我会不无疑惑地设想，要是有人真能写出知识分子式——我理解的知识分子是对现实和历史具有相当深度的思考和批判能力的人——的诗来，我还确实要感到庆幸呢。在我们并不算久远的历史中，知识分子一直是主流意识形态打压的对象。难道如今我们真的愿意通过进一步蔑视知识分子，轻视知识，从而重回到“知识越多越反动”的时代吗？
因此，我们需要重新反思当代诗歌写作的各种问题，关于诗歌精神，诗与现实的关系，诗人的身份立场、新诗形态的多样化等等，而不是简单地沿袭以上那种简捷的分类法，进行徒劳无益的诗人站队和诗歌话语的争夺。套用西川的话说：“思考比谩骂更重要，”还是让我们更深入地思考诗歌内部的各类问题吧。
西川或许是新诗史上最具思想性的诗人，他在诗中思考，也思考诗，甚至思考思想本身。他写出了具有思想特征的诗，他甚至为思想思考出几条原则，其中之一是：“思想不是填空练习，思想是另起炉灶”（《思想练习》）。这也使得我想起，早在上个世纪的八十年代，西川就发明过“西川体”，显示了他努力摆脱各种意义上的模仿并确立自己写作的独创性的自觉。而时隔差不多二十年，我们已然发现，独立思考，有着另起炉灶的勇气的诗人西川，已经以他的写作为新诗开辟了一条道路。
中国心灵：西川访谈
采访人：安琪
被采访人：西川
时间：2006年3月1日
地点：北京
中国新诗还没有找到恰切的形式
安琪：《深浅：西川诗文录》于近期出版，感觉你对这部书比较满意，相对于你的其他出版物，这本书有什么不同之处？
西川：这本书的封面做得不错：干净，朴素，大方。我喜欢封面的蓝色，像常见的线装书封面的那种蓝。“深浅”两个大字，是我跟简宁（他策划出版了这本书）坐在电脑前挑的：老宋体的简体字。我把它们压扁了点，并让两个字上下有些许连接，出点治印的味道，并带出些现代感。我一向喜欢老宋体。中国文字真是很美！
《深浅》不是我的诗集。它等于是我的一个选集。简宁本来建议我把《游荡与闲谈》也搁进去，但我考虑那本书只出版了一年，就让它暂且单独漂在世上吧。由于这是一本选集，我想在这本书中呈现的就不仅是我的诗歌，而是我在各个方面的胡思乱想。我希望这是一本丰富的书，能够较为全面地呈现我近年的工作和想法。
书中《大意如此》这部分是我这10年来在“变体诗歌书写”方面的主要工作。将它们排在一起是我一直以来的心愿。我希望它们连在一起能给人一种群山连绵起伏的感觉。不谈我在这些文本中表达了什么，单从形式上说，我希望它们与众不同。我隐约觉得，中国新诗还没有找到恰切的形式，甚至还没有找到表述当下生活的恰切的口吻。一种恰切的形式需要从语言本身生发出来；既然中文在这个世界上是独一无二的，它肯定也蕴含着独一无二的诗歌形式。因此我对于闻一多、何其芳、卞之琳等人所玩的“形式”从来没上过心。我从散文借来了滋养，但我写下的所谓“诗歌”的部分与一般意义上的散文迥然有别，与美文学的散文诗也有巨大的不同。也许我写的是一种未经命名的东西。我希望找到一种有效的形式，它应该给我们的写作以自由。也许为了这“自由”，我们不得不放弃中国新诗语境中所谓的“诗歌形式”，乃至“诗歌口吻”。
这本书另一点让我有点儿欣慰的是，我终于能将一些作品完整地呈现出来。诗剧《我的天》原本是要在上海公演的。但就在一切都准备就绪之时，投资人因为“经济问题”突然被抓了起来。在公演无望的情况下我把它拿出来发表。重庆的《红岩》杂志原准备在2004年第1期上全文发表，因为那一期该杂志以我为封面人物。但三校都看过以后，忽然横出个人，认为这出诗剧有问题，于是编辑部不得不删去一大半内容，留下些光明的句子。杂志出来以后真把我鼻子气歪了：你可以不发表，或实在没办法你可以加个注，注明所发系“节选”。但那期杂志给人的印象是我花了很长时间就写了那么个不疼不痒、不伦不类的东西。而且《红岩》刊出那个东西后，一些杂志和诗歌年选还纷纷转载，事实是越转载我越挠头。
安琪：我读到你近期一组写西峡的诗歌，它们很明显区别于你以前的诗作而显示出口语化、生活化的倾向，你对这种倾向的自我判断是什么？
西川：你说的是《现实感》这组诗。这组诗一共16首，不都写的是河南西峡，也有几首写的是广西乡下。它们都是我旅行的产物。你觉得它们有口语化、生活化的倾向，确实如此。口语并不是什么人的专利，我用一用自然也可以。莎士比亚也可以写汪国真嘛！再说一遍，我从未反对过“口语”，但我更关心的是书面口语，也就是经过取舍的口语。《现实感》写得比较放松，但你仔细阅读，就会读出它们比当下“口语诗”多得多的东西。第1首《我奶奶》，使用了一种循环的结构。也就是说我在8行之内容纳了一种时间观。第6首的口语比一般口语诗更口语，它是现场的惊诧，同时引入了浅浅的逻辑推理。第9首《怎么一回事》：“羊儿吃草，一直到死，一直到死它们也不吃别的/ ——只有老天爷知道这是怎么一回事。”这里提出的是一个具有根本性的哲学问题，看似简单，却没有一个哲学家能够解释清楚。羊儿吃草的事实背后隐藏了关于物自身、关于上帝的问题。这是一个大神秘。第10首《老界岭》容纳了一种人生观，有点道家的味道。在第14首《桌子板凳》中，我尽量使用有限的词汇来谈论“不可能”。在我全部的诗歌作品中，《现实感》的难度不算大，带有较大的偶然性。在我集中精力写长篇作品的时候，有人怀疑我丧失了写短诗的能力。那么这组短诗就算是我对他们偶然的回答吧。虽然这不是高难度的写作（乡野题材相对于城市题材要容易处理得多），但我自己颇为喜欢这组东西：它们写得轻松，甚至清爽。
我所需要的是囤积和挥发我的创造才智
安琪：种种迹象表明，正如于坚不知不觉成为民间写作的最突出代表一样，西川也不知不觉成为知识分子写作的最突出代表，而“知识分子写作”这个概念是你在1986年的一篇文章中首次提出的。时隔多年，你心中的“知识分子写作”有改变吗？请在此为我们重申你的知识分子写作观好吗？
西川：我是西川，诗人、散文和随笔作家、一出诗剧的作者、两本书的翻译者。我不代表任何人。至于于坚愿不愿意做他们那帮人的“代表”，这是他的事。他比我大9岁，他理应比我具有更多的人生经验。我在一本书中读到，韩东讽刺他如今的写作“像西川一样博古通今”，这使我对于坚油然而生一种亲切感。我尊重他的工作，尽管他说“北京没一个好诗人”（听来的，不一定准确），我当然是要被包括在其中的。
我痛恨那一场所谓“民间”和“知识分子”的争吵。它像陈水扁搞的那一套，“撕裂族群”，好像诗歌界也存在什么选举似的。争吵一来，人人要么主动，要么被迫地站队，老朋友们从此反目，或者音讯皆无，断绝往来。这一场争吵让人看到了多少副嘴脸！它使整个70年代末、80年代、90年代的大部分时光，被90年代末所挟持。换句话说，是小坏蛋们玩儿了老坏蛋们。至于小坏蛋们自己玩儿自己，那是谁都拦不住的。而那些最初搅和这场争吵的人中，有一些早就拍屁股走人了。留下来的，还不是老老实实写东西的人！
不错，“知识分子”这个词在诗歌界是我较早使用的，但不是在1986年，而是在1987年《诗刊》的“青春诗会”上。我当时是在80年代的意义上来使用这个词，强调的是现代诗歌趣味、形式感、独立立场和批判精神（但从一开始，陈东东、张枣、欧阳江河、老木、王家新和我，在对“知识分子”概念的理解上就有所不同）。以今天的眼光看，在当时我所强调的内容中，至少有一部分涉及公共知识分子人格（于坚对昆明破坏老建筑的慨叹，沈浩波等对河南艾滋病的关注，都属公共知识分子行为），不同于如今充满大学校园的专业知识分子。但在90年代末，由于“民间”无知于公共知识分子和专业知识分子的区别，所以才会有将“知识分子”（intellectual）与“知识”（knowledge）混为一谈的胡说八道。“知识分子”至少在当时的北京知识界、文化界是一个常用词。“走向未来丛书”那帮人当时办过一份杂志，就叫《知识分子》，后来四川诗人廖亦武也办过一份名为《知识分子》的民刊。我至今认为，“知识分子”这个词在当时（在今天也一样）的使用具有积极意义。在80年代，诗歌界或文学界需要“知识分子”这个词，因为当时在诗歌圈子里指认非老百姓喜闻乐见之作品风格的术语是“贵族”，可中国哪有什么“贵族”啊！文学界的批评术语有时候就是如此贫乏。有了“知识分子”这个词，“贵族”就没人说了。
我已经厌倦了这样没完没了地谈论“知识分子”和“民间”。知识分子是“大民间”的一部分，从来就是这样。在“知识分子”和“民间”之间生生划出界限，这是一种畸形风尚所致。一时间中国诞生了多少画地为牢的小领袖、小才子。有一位小说界的朋友数年前对我说过：“决不能将这种诗歌政治引入小说界！”
我尊重知识分子（这并不意味着我不尊重其他人），无论是专业知识分子还是公共知识分子。在今天，在全世界，公共知识分子正在死亡，所以美国学者拉塞尔. 雅各比说：“这令当代生活索然无味。”但是，具体到诗歌写作，简单的道德立场肯定无济于事。我所需要的是囤积和挥发我的创造才智，更深入地了解和理解我所身处的历史生活和现实生活，并且至少为我自己找到一种有效的、有力的、自由的表达方式，不让那些“幽灵读者”见笑，力求对“诗歌”有所贡献。但我在面对当下无论是“民间”还是“知识分子”的诗歌写作实绩时颇感失望。我已多次说过，这样的写作不能满足我的智力需求。2004年，在丹麦，我曾经对老于坚说过：“我其实是个吸血鬼，无论‘民间’还是‘知识分子’的血我都吸。”也是在丹麦，我对尹丽川说：“我随时准备加入‘下半身’！”尹丽川是个讨人喜欢的丫头，她的反应是：“我随时准备加入‘知识分子’！”
安琪：你经常出入于世界各地，所以我很希望从你口中获悉西方对中国的想象和中国对西方的想象是什么。
西川：2005年4月我去广州参加过一次“国际诗歌节”，其全名为“第二届珠江国际诗歌艺术节”，其英文翻译为The Second Pearl River Poem Art Festival。这样的英文翻译真令人哭笑不得（可能是用“快译通”翻的）。正确的翻译应该是The 2nd Pearl River Poetry International。“艺术”那个词是多余的，不符合国际惯例。如果拿不准英文翻译，最好就不要英文翻译。但也许组织者觉得没有英文翻译就不够“国际”。也许是吧。但一个烂的英文翻译恰恰暴露了我们不够“国际”。诗歌节一共就两场朗诵，这样的诗歌节过于草率了。两场朗诵中有一场是在一个房地产开发项目中举行。那片房地产名叫“罗马花园”或者什么类似的名字。我记得大门口有一排罗马式立柱。诗人们进入时我跟在几个外国诗人身后。那时他们还不知道我能听懂他们的谈话。经过罗马式立柱的时候，一位巴西女诗人小声对他身边的英国诗人说：“你看，这就是中国人对于世界的想象！”
拦也拦不住。仅仅是在北京，我们就能看到广告牌上写着一些房地产开发的新项目：“纳帕溪谷”、“莫奈花园”、“温哥华大道”、“北美小镇”、“海德堡”，等等。一群土包子要把中国建成欧洲和北美。与此同时，北京的什刹海出现了酒吧街，好像那些可怜巴巴的老建筑憋着劲要为老外和小资们服务一把。如今，阳朔也有了酒吧街，大理也有了酒吧街，一样的大屋檐，一样的卡布奇诺。这也许就是老外对中国的想象吧：他们需要老房子以确保自己在消费东方的感觉，同时他们还需要满足喝一杯之后寻找点小浪漫的活心眼儿。目前的中国就是处在这两种想象的交叉点上：西方对中国的想象和中国对西方的想象。
但西方也许并不完全是我们想象的那样。比如美国。从小布什选择使用“邪恶”这个具有宗教和道德色彩的词来形容伊拉克与伊朗这样的国家，就能看出，美国普通人的道德水准其实多少是停留在中世纪。西方人中的一部分乐于想象中国，那是他们自启蒙时期以来的一个传统。但我要说大多数西方人对于中国的想象水平与民国时代西方人想象中国的水平不相上下。而西方的非中国通人文知识分子对中国的关心主要集中在几个问题上：六四、法论功、审查制度、西藏问题。2002年我在美国呆过一段时间。由于不断有人问我对西藏问题的看法，我被逼成了一个西藏问题专家。我通过阅读居住在英国的西藏历史学家Tsering Shakya 的《雪域之龙》（The Dragon in the Land of Snows）,对西藏历史的来龙去脉有了一个大致的了解。这本书的结论是：西藏越来越不可能脱离中国。
西方的知识分子对中国的想象有时出奇的简单。每遇这种情况我就会把我一个中国人的“小聪明”发挥出来。我曾在德国遇到一位美国作家，是麦维尔的传记作者。她对我盛赞某中国艺术家（在我看来只是个投机取巧之人）在作品中摆了八八六十四根蜡烛，说那是《易经》思想的体现。我知道她所说的《易经》不外乎理雅各（James Legge）用英译文简化了的《易经》，便对她说，孔子五十读《易》，但就我目前的智力水平还不足以读《易》。她就不再跟我说话了。在另一个场合，我还反驳过一位澳大利亚的艺术家。他洋洋自得，以为他有“自我”，中国人没有“自我”，并对中国人的艺术实践横挑鼻子竖挑眼。我本来对他印象挺好，但他这么一干我就要治他一下。我把他标榜的他的“自我”剥得体无完肤。还有一次，在巴西圣保罗的一个关于全球化的会议上，我对一个墨西哥教授的美国式发言大加挞伐。相比之下，我对国内那几个追着我骂的鸟诗人反倒心慈手软。
他们保持着他们青春的形象
安琪：海子、骆一禾、西川是赫赫有名的北大三剑客。1989年，海子和骆一禾突然辞世引发的震荡于今依然让人记忆深刻，同时我感到你的苍老如此之快，似乎承担了海子和骆一禾在尘世的生活，也就是，你在代他们活着和老去，你同意我的看法吗？你和他们之间有感应吗？因此变故，你对命运有新的理解吗？
西川：这不是第1万次，就是第9999次我被问到海子和骆一禾的话题。我有点烦了。每次回答这类问题我都力求说出点新东西，但看来是越来越困难了。以后我会尽量避免回答这类问题。我总是告诫自己：不要自我戏剧化。我并不觉得自己在代他们活着和老去。他们保持着他们青春的形象，那样很好。就像李贺、雪莱和兰波都保持了他们青春的形象。当然，有时遇到事情我会想到他们，例如我会假设海子会怎么说、骆一禾会怎么想。也有时我会被提醒想到他们，比如现在要回答你的问题。但在我和他们之间没有“神秘”意义上的感应。是他们的去世（还有其他一系列变故），使我强烈感受到命运的存在，但如今我对命运并没有什么“新”的理解。
海子和骆一禾有时是以一些悬而未决的问题的形式存活在我心里。例如在海子的写作坐标中，有一些并不是具体哪个人的诗歌作品。而是像金字塔、敦煌一类的东西。这些人类奇观的共同性之一，就是它们的匿名性。所以海子是将一个有关匿名性的问题甩给了我：匿名性创造的性质如何、方向如何、方式如何、在一个署名的时代匿名的工作有何意义、主导匿名性创造的时代风尚如何抵消或平衡个人风格等等。我感到我不得不思考这些问题，因为我在写作中遇到了这些问题。我已经写了一个提纲，可能最终要写一篇文章，名为《匿名的工作》。
骆一禾大家近年谈得不多，但对我来说，骆一禾作为精神上的大哥始终存在。他的视野、他的深度、他待人接物的方式、他谈话的方式、他对人物的评价，或隐或现在我的生活当中。他是最早认识到昌耀价值的人。他写过长文讨论昌耀的诗歌。由于骆一禾与昌耀的关系，所以1996年7月昌耀和我在四川西岭雪山见面的时候一见如故。后来在写《鸟瞰世界诗歌一千年》时我在最后一节提到昌耀，我说他“写出了一个行走于荒凉之境的饱满的灵魂”。昌耀是个大诗人。尽管他不属于朦胧诗传统，但他依然是个大诗人。可惜我们只见过一面。2000年他去世之前曾托他的好友肖黛捎话给我，与我告别。
也许中国诗歌的精神就是这样点点滴滴地在诗人之间传递着。
圈子生活
安琪：能说说你在中央美院的工作吗，因为我有点好奇，想知道一个在诗歌界影响这么大的诗人是如何在另外一个圈子生活的？
西川：诗人、作家如今在大学里教书的已经有一些，但我到美院是在1993年。那时到大学里教书可不是“时髦”的事。我因为离开了一个报酬相对优厚的职业而选择了教书这个在当时条件相对“贫寒”的职业，还曾遭到过几位批评家和诗人们的表扬，仿佛我实践了陶渊明所说的“先师有遗训，忧道不忧贫”。那可是每一个人都想赚进“第一桶金”的时候。但我调到美院是因为，首先，我需要一份清静；其次，我小时候画过点儿画，对视觉艺术有一种天生的亲近感。我在美院先是主教英文，兼教西方现当代文学，后来转到教中国古代和当代文学。我喜欢我的学生们。我想他们也喜欢我。
我的确生活在几个圈子里，至少除了诗歌圈子，我对美术圈子也算了解。我认识一些艺术家。看过不少视觉艺术展览（顺便说一句：“视觉艺术”的概念比“美术”要大得多，它包括了所有在视觉领域里进行实验的艺术门类，而“美术”更多的是指架上绘画）。我在中国美术馆还主持过一次民间剪纸展览的开幕式呢！我的作品《最后的迷信》（包括我的手稿、宗教建筑摄影和我收集的宗教招贴共50幅）参加过在北京798艺术区一画廊举办的名为《无形的城市》的展览（由德国联邦文化基金会“北京现场”项目举办）。2005年威尼斯双年展上，意大利艺术家Marco Nereo Rotelli曾将一些国家诗人的作品制作成巨大的灯箱竖立在威尼斯，他用了我的诗《把羊群赶下大海》的意大利语译文。我曾经跟中国艺术家开玩笑：2005年只有我一个中国人，而且是个诗人，“参加”了威尼斯双年展！
我可以举两个例子来说明我对于美术的关心和热爱：欧洲绘画史上的经典名作，大约有一半我看过原作。另外，我工作劳累的时候经常翻阅的是中国古代绘画集，特别是山水画集。在对中国传统山水画的兴趣方面，我是极端保守派。我认为伟大的中国山水画在今天已经死亡，因为支撑山水画的精神（例如庄子所说的“与天地精神独往来”）已经不复存在。我对传统水墨画有点眼光。画家武艺曾经夸我眼光挺“毒”，意思是“厉害”。我曾在美国一华人家里发现过一幅精神气质与众不同的绘画（画的是松树和桃子），但从没听说过这位画家。后据该画主人介绍，那是清代某皇帝老师的作品。不过，虽然我对美术或视觉艺术有些想法，但出于谨慎（主要是不想在美院搅和），我没写过几篇这方面的文章。即使写过的，发表时我也没署“西川”的名字。
我刚从云南大理回来。在大理我遇到画家方力钧和一位台湾画家。我们聊的主要是文物收藏，因为我在大理的一家古董店里发现了一块灰砖，属于南诏国晚期或大理国早期，相当于晚唐或宋早期。灰砖上压有11行梵文，应该是佛经之类的东西。据方力钧讲，这种砖在大理并不罕见。我还向两位画家请教了他们对30年代现代派画家庞薰琹解放后画风转变的看法。这是我一直关心的一个问题。作为当代中国最重要的前卫油画家之一，方力钧竟然谈到他近期的水墨画……这大概就是我在诗歌圈子之外的另一个圈子里的生活吧。
安琪：从资料获悉，你的诗歌《远游》曾被郭文景等人谱成交响乐进行演出，具体情况如何？你认为普及诗歌的办法有哪些？
西川：不知你想知道哪方面的具体情况。郭文景是我的好友。在谱写《远游》之前，他还曾将我《芳名》中的诗句谱入他的无伴奏合唱《天地回声》（由荷兰一合唱团用汉语演出）。他还曾将海子的《春天，十个海子》谱写成竖琴、女高音和管弦乐队的协奏曲。他的歌剧《夜宴》的脚本作者是邹静之。他当然还创作有其他大量的音乐作品，包括几部交响乐。郭文景和我也有过一次无果的合作。中央电视台曾委托他为电视连续剧《人间正道》谱写主题曲。他要我来写歌词。他对我说，我们来为新世纪的黎明写一首咏叹调，他希望歌词写得安静、辽阔、悠远，甚至有点神秘。我按照他的要求写了首歌词，但那支歌最终没能通过中央电视台的审查。他们说我们的咏叹调没能反映出“沸腾的生活”。
郭文景的《远游》不是交响乐，是管弦乐，是为香港管弦乐团的新指挥、荷兰人Edo de Waart大师2004年10月的登基典礼音乐会而作。郭文景读过我的《远游》，这一次选中了它。在他开始作曲之前，我将200多行的《远游》缩小到38行，以适合一部音乐作品的长度。作品分三个乐章。第三乐章完全是招魂式的。诗歌部分的独唱由曾获1999年巴黎国际比赛（the 1999 Concours International de Paris）声乐首奖的女高音张嘉琳担任。香港管弦乐团排练和正式演出时我都去听过，演出地点是香港文化中心音乐厅（后来在上海也曾演出过，但我没有到场）。郭文景的作品是“出灵魂的”，“感人至深”。这是我当时对记者说的话。我想有此感受的不止我一个。郭文景的《远游》为我带来了意想不到的客人。音乐会后《亚洲周刊》的记者来采访我，没打招呼就带来了两个人，问我愿不愿意见见。来人竟是当年在中国大地上赫赫有名的大右派林希翎老太太和一位一直跟随她拍摄一部纪录片的女士。她们也去听了音乐会并深受感动（林希翎当年是毛泽东钦点的要犯，也是毛泽东亲自要求释放的。后来在胡耀邦和习仲勋的帮助下出国，一直生活在法国，近年有时也生活在香港）。我们一起度过了一个难忘的、愉快的下午。
郭文景是位真正的艺术家，是个工作狂。我对他怀有感激之情。他曾对他中央音乐学院的学生们说，要写歌，最好用海子和西川的诗作歌词，改编也行，不许用那些烂歌词。他曾将他在国外买到的肖斯塔科维奇的音乐碟片借给我，帮助我领会肖斯塔科维奇。他说他很佩服文革中那个能将《毛主席语录》谱成歌曲的作曲家（名字我忘了），因为那人竟能从毛主席的语录中发现音乐节奏。在艺术方面我们有一些共同的想法，甚至共同的焦虑。例如关于民族化语言和个人化语言的问题。我们都对我们手头使用的语言，音乐语言、诗歌语言，如何容纳当代生活感兴趣。他告诉我他想写一部交响乐，最终的效果是辉煌而破碎。——那是令人神往的境界。
我不得不说，在郭文景和我的合作当中不存在对于普及诗歌的考虑，这是创造力的合流。普及需要我们做另外一些工作，是另外一个话题。
诗歌，还有散文；或者胡思乱想
―――读西川诗文录《深浅》
高星
“我把车子开上高速公路，就是开始了一场对蝴蝶的屠杀，或者蝴蝶看到我高速驶来，就决定发动一场自杀飞行。它们撞死在挡风玻璃上。它们偏偏撞死在我的挡风玻璃上。一只一只死去，变成水滴，变成雨刷刮不去的黄色斑迹。我只好停车，一半为了哀掉，一半为了拖延欠债还钱的时刻。但立刻来了警察，查验我的证件，向我开出罚单，命令我立刻上路，不得在高速公路上停车。立刻便有更多的蝴蝶撞死在我的挡风玻璃上。”
这是我在《深浅》书中读到的可算是西川最新的诗作《出行日记》中的一节。西川在书中开篇说道：“这是一本我期待已久的书。这既不是一本诗集，也不是一本散文集，也不是一本论文集。这是一个人在诸多方面的胡思乱想。”其实这也是我心存已久的一个凤愿：将西川近年所有的长诗（也可以说是大作）放在一起，得以整体的阅读。
西川把这些不伦不类的文本拿出来时，充满了自信，他“知道自己在做什么”。1985年徐敬亚搞“诗歌大展”时，单枪匹马的西川曾以“西川体”为旗号进入各种旗号的队列之中，如果说那时的西川的“西川体”还仅仅是一个旗号的话，那么如今西川的诗作才真正让“西川体”得以建立，并且名符其实。
一、尴尬，还有荒谬；或者寓言故事
在这些“新”诗中，我无法再去用所谓诗的外形去套用及检测，得以在诗歌理论上得以深刻的阐发。我更多的是追寻着一种诗的本质来感受各种语句的穿肠而过。再没有什么可以让我的阅读如此地贴近了诗的最初的原生状态，诗本身的原汁源味。
就像我们放弃固有的阅读习惯和写作习惯，才能面对西川的诗作所带来的尴尬一样，我强烈地感到了西川诗中大量存在的尴尬，还有荒谬。
西川自己也说“我感受最深的就是尴尬”。诗人简宁，也是本书的出版人早年在与西川的访谈中就注意到了这个问题，从《致敬》之后，尴尬，还有荒诞在西川的作品中成分越来越重。
西川自己也会觉得自己写出东西在社会中并不是硬通货，而不具备任何意义，因此写作本身就是一件尴尬的事。他说“一个真实的东西就是一个有阴影的东西，天下任何真实的东西都是有阴影的，所以这个东西才是真实的。以前我写东西，我只写这个东西，后来我发现仅这个东西还不够的，我还必须写这个影子。后来这个东西我甚至都不写，我只写这个影子。”
不论是在《近景和远景》中，西川用称之为“伪理性”的方法去解释本来很通俗的事物，成为“胡说八道”的道理。还是在《鹰的话语》中西川有意制造“逻辑裂缝”，让话语充满前后矛盾。西川的写作都充满了自以为是的“冒险”
西川说，人的“我”分成“逻辑我”、“经验我”、“梦我”三部分，当逻辑出现裂缝的时候，那就是经验和梦在作怪。我们的写作应勇于面对露怯与所谓思维不过关的马脚，要勇于说废话、疯话。西川喜欢在写作中尝试这种语言的荒谬性，与他理解的生活的荒谬有关。
早在17世纪的思想家帕斯卡尔，就以犀利的目光调察了人性的症结，成为现代范式的“第一流革新者”，在一切可能的处境、习惯和偶然性之中，淋漓无情地描写人性的分裂，人对孤独的恐惧，失落感、眩晕及荒诞。他说：“对于无限而言就是虚无，对于虚无而言就是宇宙，人是虚无和宇宙之间的一个中项。他距离理解这两个极端都是无穷之远，事物的归宿所及它们的起源对他来说，都是无可逾越地隐藏在一个无以渗透的神秘里面”。
帕斯卡尔用悖论式的语言让怪兽在爱的狂喜中生出了羽毛，让神圣的灵魂从被回忆攫住的梦幻中显现出来。正像后人在评论帕斯卡尔时指出的那样：“帕斯卡尔通过选择一种将读者逐句推入混乱和不确定的修辞手段，来表现对立和模棱两可。如果此处是数学的，那么彼处就是直接的，诗意的，充满激情的……所有这一切都旨在激发和引诱读者，参与游戏、悖论和不同声音的持续交替，从而使思想和认识处于不安和跃动之中”。帕斯卡尔纵意于书写悖论，西川在写作中同样找到了一个恰切的表达：尴尬。
在《出行日记》中，西川专门写了“尴尬”一节；“一块仓进我气管的西瓜逼我领受我必得的羞辱，因为我咳嗽得过于真实。他们看着我，同情我的尴尬，然后继续他们关于世界的不真实的谈话。他们甚至比我大声咳嗽开始之前更文雅”。这样尴尬的情景同样在《厄运》、《镜花水月》、《曼哈顿乱想》、《邻居》、《现实感》、《南疆笔记》等诗中反复出现。这种看平常的日常生活经历。在西川的笔下已经变成了一种特别面对的经验。
在《致敬》中，西川写下了“请用姜汁擦洗伤口”；“请给黄鼠狼留一条生路”；“葵花居然也是花”。在《鹰的话语》中西川写下了“我在镜中看到我自己，但看不到我的思想，一旦我看到我的思想，我的思想就停滞”；“在孤独的迷宫里人满为患”，“一个禁欲者在死里逃生之后变成了一个花花公子”，在《自言自语》中西川写下了“必须有不怕死的决心，才敢于走到天尽头。”在《说和不说》中西川写下了“在最尴尬的时刻掩住面孔而不是屁股这就是人性”，在《某人》中西川写下了“为了不杀生/ 你可以把自己武装到牙齿/ 并且在想像中把嗜血的疯狂耗尽/ 神不会惩罚想象力/ 但你必须小心别在疯狂想象时踩死地上的蚂蚁”。在《思想练习》中西川写下了“穷尽一个人，这是尼采的工作。实尽一个人，就让他变成超人，就是让他拔掉所有的避雷针，并且把自己像避雷针一样挑在大地这上。”在《反常》中西川写下了“最具视觉功夫的人竟然是个瞎子，如果荷马不是瞎子，那创造了荷马的人必是瞎子。”这种近于格言警句的诗句构成了西川诗中的重要语素，这或许是得益于西川诗歌启蒙读本《圣经》的缘故。
西川说：“一个自相矛盾的人反倒是一个正常的人。那么这个时候是谁在坚持这种自相矛盾的权利，是艺术家，是诗人”。不管是尴尬情景的叙述，还是悖论语句的阐发，在西川新作诗剧《我的天》中都得到了淋漓尽致的发挥，构成了西川写作的另一道宽阔的河岸。尴尬本身就构成了戏剧性的秘密的冲突。
二、黑暗，还有梦幻，或者画面感
西川自己说：“海子，骆一禾他的死了以后，我对黑暗的力量特别有感受，这些东西最终使我的写作方向产生了一些变化”。我理解海子、骆一禾的死对西川的意义，那是对生命的恐怖，对友谊的绝望，是命运把西川逼到了孤独的墙角，从此他便沉于黑暗，沉于梦幻，这就是我在他的诗中感到了第二大构成原素，并和尴尬成为一体。
西川说：“梦有梦的语法，涉及无序、荒谬和审美。梦以欲望为核心，因而无法回避欣悦和恐惧；梦以忧郁为本质因而梦中没有太阳和太阳所象征的普世繁荣，即使有时我们梦见了辉煌，辉煌的背后也一定能够牵引出笛卡尔谦卑的松果体”。
西川在《致敬》中写道：“空气拥抱我们，但我们向来觉察了死者远离我们，在田野中，在月光下，但我们确知他们的所在——他们高兴起来，不会比一个孩子跑得更远。”
同样在《致敬》中，西川写道下了十四个梦：“我梦见我躺着，一只麻雀站在我的胸脯上对我说：我就是你的灵魂。”
在《芳名》中，西川写道：“我们采遍大地上所有的鲜花，而鲜花一经采撷便是死亡，我们把死亡之花献给我们钟爱的人；我们觉得生活很有意义。”同样也写到了梦幻：“早晨你的头发留在枕头上，你的房间里弥漫着一股梦的气味，但你不记得你睡在这房间里”。
在《鹰的话语》中，西川写了黑暗的房间：“在黑暗的房间里，我不该醒自一个好梦，当我父亲醒自一个噩梦”。“为了遇见自己，我必须首先将自己梦见，而梦见自己的确使人难为情”。
西川曾向我说，并不是他总善做梦，而是将荒谬借梦言说，只是一种策略。他在《疯子?骗子?傻子》一文中说：“如果你想见识些稀奇古怪的人和事，如果你不怕被这些稀奇古怪的人和事所纠缠和折磨，如果你还有点把握能坚持所说得过去的思维能力，以便看得出这些稀奇古怪的人和事的稀奇古怪之处，那么你就写诗吧”。
西川还曾对简宁说过：“直接写个人经验的东西，完全没有创造力，把个人经验直接搬到文字里，问题非常大。艺术从素材到写作肯定要经过转化，而且不是一次转化，而是两次转化，一次转化的东西都比较糟”。西川一直是带着面具来写作的，将文学变成工作，但他的诗触及了生活的底层，让我们抓住了时代的谶语。虽然西川极力否认《芳名》的个人生活因素，但依然让我们感到了亲切，诗人邹静之就不止一次地对我说过，《芳名》是西川最好的诗，当然他也说过西川是当代最好的诗人。
也许是由于西川早年操练过绘画，因此西川的诗中不乏画面感，诗中的尴尬、悖论形成了埃舍尔的板画，而荒诞、荒谬让人想起了马格里特。有人说他的诗古典、精致，有戈雅的味道，我以为西川诗中梦境色彩更接近于复加尔，神秘而不抽象。
三、卡夫卡，还有博尔赫斯；或者传承有序
维科在《新科学》中提出了历史循环的三个阶段，即神权、贵族、民主（或者是神、英雄、人）。文学的发展无不依附于时代进程的演变。在神节段，《圣经》为神创世的诗经，而荷马史诗是神话的史诗；但丁的《神曲》是处于神与英雄之间的回归过度，莎士比亚是精典的理想化英雄节段，歌德关注的是现实的英雄，而普鲁斯特关照的是普通的人，从乔伊斯、卡夫卡开始，人皆是病人、荒诞之人。
同样维科的三个节段也对应了诗歌、小说、散文的三个节段进程，也对应了作者不清晰，大师倍出，作者死了的三个节段进程。
西川的诗宽容、开放、有散文化倾向，诗中的尴尬、荒谬，且多是无名无姓的小人物或是妖怪、妖仙、小老儿、幽灵，也是印证了这个节段进程的谱系和传承。西川的诗在内容上让平常生活成为陌生与不确定，而又细微地将时代裁剪。他的寓言故事形式及箴言经文的语句又形成了向纯粹古典的回归与审美自主的精神和写作原创的理念。
布鲁姆在《西方正典》一书中说：“文学不仅仅是语言，它还是进行比喻的意志，是对尼采曾定义为‘渴望与众不同’的隐喻追求，是对流布四方的企望。这多少也意味着与已不同，但我认为主要与作家继承的前人作品中的形象和隐喻有所不同：渴望写出伟大的作品就是渴望置身他处，置身于自己的时空之中，获得一种必然与历史传承和影响的焦虑相结合的原创性”。
而汉斯昆在评论格吕菲乌斯的诗时指出：“这个人与其说是一个神秘主义者，不如说是一个忧郁的人，与其说是一个唯灵论者，不如说是一个理论与实践兼贝的知识分子。那么，他的与众不同之处究竟在哪里呢？我们不妨说，这就是他的优越智慧，他的友善，他的宽容，他在时代狂热中的冷静。他的文本证明，无论激情多么澎湃，他都是收放自如，无论情绪多么变化，他都是谨严而不失分寸，无论遭遇多么坎坷他都是镇定自若，处变不惊。”
西川的写作当然吸取了东方古典文化内在精髓，我在这里强调的是如果说西川师承了卡尔卡、博尔赫斯等大师的现代文学传统的话，那西川比他们更加纯粹，更加现实化，而且这种纯粹是发生在一种朴素的心态之上的。
卡夫卡作品中看似超验的一切，实际上都是嘲弄，但十分诡异，这种嘲弄源自一种精神上的无比甘甜。正是这种带有妖魔和诡异色彩的作品才可能获得经典的地位。瓦尔特?延斯在《诗与宗教》中评论卡夫卡：“他仍然把写作看作是一种祈祷形式，是走向疯狂的追逐，是在内心最后界限的突破。为什么呢！因为卡夫卡感兴趣的是以诗的方式解释他对自我和世界的理解，在这个理解中，只有提问，而没有回答。没有什么是固定的，一切都是开放的。即使在最微不足道的东西中也包含着无限的可能性”。
同样博尔赫斯是有关镜子、指南针和迷宫的形象大师，扭曲的镜像及幻觉的世界、迷惑的玄想构成了他写作的内涵。他说：“低级秩序是高级秩序的镜子，人世与天堂一一对应；皮肤上的斑点就是永恒星座的图案；犹大也会映照出耶稣的身影”。
西川在不经意之间，把生活的片断组成了寓言，让恶梦和游戏构成交会，沮丧与讽刺构成默认和容合。让诗句构成似是而非的表述，背后是黑暗的隐义。如果但丁追求的是不朽的话，那莎士比亚追求的是此生此世，而卡夫卡追求的是虚无，西川为我们写下的只是瞬间，并且是不真实的瞬间，尴尬，还有荒谬。
编辑推荐《深浅》是一本我期待已久的书。这既不是一本诗集，也不是一本散文集，也不是论文集。这是一个人在诸多方面的胡思乱想。但这依然不是一本完成的书。不过有了这本书，我便有了一种可能，去和现在、过去那些我敬重的人们展开一场谦虚的对话。但我不算计未来的读者。
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简要说明
大意如此 诗第一辑
致敬
一、夜
二、致敬
三、居室
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