贾想(1996-2008):贾樟柯电影手记
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品牌: 贾樟柯
基本信息·出版社：北京大学出版社
·页码：266 页
·出版日期：2009年
·ISBN：7301149115/9787301149119
·条形码：9787301149119
·包装版本：1版
·装帧：平装
·开本：16
·正文语种：中文
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内容简介《贾想1996至2008:贾樟柯电影手记》是贾樟柯本人第一本有关电影创作的著作，是对其十余年来导演生涯的梳理与总结，全景纪录了这些年来其思考和活动的踪迹。书中收录了贾樟柯导演生涯各时期对电影艺术孜孜不倦的探索和独特的思考，另有多篇与电影界、艺术界、媒体等多领域关键人物的代表性访谈。全书以贾樟柯所拍电影为纲，所有收录文章以发表的时间顺序排列，呈现出导演个人敏感而执着的心路历程。发行其间还将由北大出版社出版贾樟柯的第一本电影专著，该书汇集了贾樟柯从影十二年里所写的心血文章和重要演讲，对谈实录。
作者简介贾樟柯
贾樟柯，山西省汾阳人，生于1970年。1993年就读于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作。作品有《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》，《三峡好人》、《二十四城记》等。
媒体推荐贾樟柯的《小武》让我回想起1960年代我和朋友们刚开始起步时的心情。
——马丁·西科塞斯英国导演代表作《出租车司机》
今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化。
叙述方式的激进性时间和空间的相互作用，发掘事物内在联系的能力，感悟人和环境之间关系的敏感程度凡此种种可以说贾樟柯和安东尼奥尼一脉相承。
——瓦尔特·萨列斯巴西导演代表作《中央车站》
我着贾樟柯调度演员的能力踉他说事情的那种焦点，感觉他是有潜力的。
——侯孝贤 中国台湾导演代表作《悲情城市》
与凯歌艺谋比与冯小刚比，贾樟柯是跟他们不同的一种动物。
——陈丹青 中国画家
他是当代参与跨界艺术活动很多，电影产量很大又能保持高水准的年轻导演。
——米歇尔·博东 法国《电影手册》主编
我惊艳于贾樟柯的才华他是最会处理空间的导演。
——保罗·安德鲁 戴高乐机场及中国国家大剧院的设计者
编辑推荐《贾想1996至2008:贾樟柯电影手记》十贾想从1996年第一部录像的拍摄到如今成为享誉世界的知名导演，贾樟柯始终用电影去关注社会最普通的人群，力图捕捉到时代高速发展下最真实的表情，构筑自己独具特色的电影世界。全书文字风格坚定或迷惘，愤怒或幽默，更体现出贾樟柯以电影抒写“良知的乡愁”的深切情怀。《贾想1996至2008:贾樟柯电影手记》是对这一历程的回望和总结。其中不乏对电影的真知灼见，对中圜电影的批判和思考，也有创作的迷惘和喜悦、经验和心得，也体现了导演贾樟柯以电影抒写“良知的乡愁”的深切情怀！
作者简介
目录
序言 贾樟柯，和他们不一样的动物
1996年，《小山回家》
我的焦点
1998年，《小武》
《小武》导演的话
片段的决定——《小武》
我不诗化自己的经历
业余电影时代即将再次到来
有了VCD和数码摄像机以后
东京之夏
一个来自中国基层的民间导演（对谈）林旭东／贾樟柯
2000年，《站台》
《站台》导演的话
片段的决定——《站台》
谁在开创华语电影的新世纪
假科长的《站台》你买了吗？
经验世界中的影像选择（笔谈）
2001年，《公共场所》
《公共场所》导演的话
《公共场所》自述
2002年，《任逍遥》
《任逍遥》导演的话
我比孙悟空头疼
有酒方能意识流
无法禁止的影像
世界就在榻榻米上
听说电影的春天就要到了
2004年，《世界》
《世界》导演的话
乌兰巴托的夜（《世界》插曲）贾樟柯／左小祖咒作词
写给山形电影节
我们要看到我们基因里的缺陷（演讲）
我的电影基因
花火怒放，录像机不转
这一年总算就要过去
2006年。《三峡好人》
《三峡好人》导演的话
2006年的暗影与光明
迷茫记
相信什么就拍什么（对谈）侯孝贤／贾樟柯
这是我们一整代人的懦弱（演讲）
大片中弥漫细菌破坏社会价值（对谈）徐百柯／贾樟柯
2006年，《东》
《东》导演的话
马丁·西科塞斯——我的"长辈"
每个人都有贴近自己身体的艺术（对谈）刘小东／贾樟柯
找到人自身的美丽（对谈）汤尼·雷恩／贾樟柯
2007年，《无用》
《无用》导演的话
当我们赤裸的时候，没有阶级区别（对谈） 汤尼·雷恩／贾樟柯
是剧情片，也是纪录片（对谈）蔡明亮／贾樟柯
2008年，《二十四城记》
《二十四城记》导演的话
阐释中国的电影诗人（对谈）达德利·安德鲁／欧阳江河／翟永明／吕新雨／贾樟柯
附：贾樟柯简历
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序言今天贾樟柯在这里播放《小武》，时间过得真快。
我有个上海老朋友，林旭东，十七八岁时认识，一块儿长大，一块儿画油画，都在江西插队。80年代我们分开了，他留在中国，我到纽约去，我们彼此通信。到今天，我俩做朋友快要40年了。
我们学西画渴望看到原作，所以后来我出国了。旭东是个安静的人，没走，他发现电影不存在“原作问题”。他说：“我在北京，跟在罗马看到的《教父》，都是同一部电影。”他后来就研究电影，凡是跟电影有关的知识、流派、美学，无所不知。中央美院毕业后他给分到广播学院教书，教电影史。
1998年，他突然从北京打越洋电话给我，说：“最近出了一个人叫贾樟柯，拍了一部电影叫《小武》。”他这样说是有原因的。
文摘林旭东从80年代目击第五代导演崛起的全过程，随后认识
拍完《小山回家》后，总有人问我，为什么要用7分钟的长度，全片十分之一的时间，而仅仅两个镜头去表现民工王小山的行走昵？我知道，对他们来说，这7分钟足足等于28条广告，两首MTV……我不想再往下计算，这是这个行业的计量方法，是他们的方法。对我来说，如果有一个机会让我与别人交谈，我情愿用自己的方式说一些实话。
所以，我决定让摄影机跟踪失业的民工，行走在岁末年初的街道上。也就是在那段新旧交替的日子里，我们透过摄影机，与落魄的小山一起，游走于北京的寒冷中，这长长的7分钟，与其说是一次专注的凝视，更不如说是一次关于专注的测试。今天，当人们的视听器官习惯了以秒为单位进行视听转换的时候，是否还有人能和我们一起，耐心地凝视着摄影机所面对的终极目标——那些与我们相同或不同的人们。
可以不断转换的电视频道改变了人们的视听习惯，在众多的视听产品面前，观众轻易地选择了本能需要。艺术家们一味地迎合，使自己丧失了尊严。再也没有人谈论“艺术的现状和我们的对策”，艺术受到了艺术家的调侃，许多人似乎找到了出路——那就是与艺术迅速划清界限。他们将创作变为了操作，在躲避实用主义者挤兑的同时，使艺术成为了一种实用。将一切都纳入处于职业规范之下，甚至不惜压抑激情与力量，艺术中剩下的除了机巧还有什么？
如果这种艺术的职业化仅仅以养家糊口为目的，那我情愿做一个自由自在的业余导演，因为我不想失去自由。当摄影机开始转动的时候，我希望能问自己一声，眼前的一切是否是你真正的所思所感？
一时间，单纯的情绪表现成为一种艺术时尚。无论绘画，音乐，还是电影都停留在了情绪的表层而难以深入到情感的层面。在某部新生代电影MTV式的一千多个镜头中，创作者关注的并非生命个体而是单纯的自己，杂乱的视听素材编织起来的除了自恋还是自恋。许多作品犹如自我抚摸，分散的视点事实上拒绝与人真诚交流。艺术家的目光不再锐利，进而缺乏专注。许多人没有力量凝视自己的真情实感，因为专注情感就要直面人性。一些影片快速的节奏与激情无关，相反只代表着他们逃离真实的状态。因而，当我们这些更为年轻的人一旦拥有摄影机，检验自己的首先便是是否真诚而且专注。《小山回家》中，我们的摄影机不再漂移不定。我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视。我们甚至不像侯孝
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