拉奥孔(文艺理论丛书)
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品牌: 莱辛
基本信息·出版社：人民文学出版社
·页码：237 页
·出版日期：1979年
·ISBN：7020067727/9787020067725
·条形码：9787020067725
·包装版本：1版
·装帧：平装
·开本：32
·正文语种：中文
·丛书名：文艺理论丛书
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内容简介第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就像在目前的，把外形表现为现实；它们都产生逼真的幻觉，而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。
另外一个人要设法深入窥探这种快感的内在本质，发见到在画和诗里，这种快感都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象得来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。
第三个人就这些规律的价值和运用进行思考，发见其中某些规律更多地统辖着画，而另一些规律却更多地统辖着诗；在后一种情况之下，诗可以提供事例来说明画，而在前一种情况之下，画也可以提供事例来说明诗。
第一个人是艺术爱好者，第二个人是哲学家，第三个人则是艺术批评家。
头两个人都不容易错误地运用他们的感觉或论断，至于艺术批评家的情况却不同。
作者简介莱辛（1729－1781），德国启蒙运动时期重要作家和文艺理论家。主要作品有悲剧《撒拉·萨姆逊小姐》《爱米丽娅·迦洛蒂》，喜剧《明娜·封·巴恩黑尔姆》，诗剧《智者纳旦》，戏剧评论集《汉堡剧评》，美学论著《拉奥孔》以及三卷集的《寓言》。
《拉奥孔》是西方文论史上最重要的美学著作之。书中以雕像群“拉奥孔”为题，比较了诗与雕像在表现上的不同，揭示了诗与画各自的创作要求和表现规律，论证了诗与造型艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律和特殊性，对后世影响深远。歌德曾说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域引到思想自由的原野。”
目录
前 言
第一章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号?
第二章 美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑
第三章 造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻?
第四章 为什么诗不受上文所说的局限?
第五章 是否雕刻家们摹仿了诗人?
第六章 是否诗人摹仿了雕刻家?
第七章 是独创性的摹仿还是抄袭?
第八章 诗与画在塑造形象的方式上的分别
第九章 自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别
第十章 标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同
第十一章 诗与画在构思与表达上的差别
第十二章 画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作?
第十三章 诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画
第十四章 能入画与否不是判定诗的好坏的标准
第十五章 画所处理的是物体(在空间中的)并列(静态)
第十六章 荷马所描绘的是持续的动作，他只用暗示的方式去描绘物体
第十七章 对各部分的描绘不能显出诗的整体
第十八章 两极端：阿喀琉斯的盾和埃涅阿斯的盾
第十九章 把荷马所描写的盾还原(再造)出来
第二十章 只有绘画才能描写物体美
第二十一章 诗人就美的效果来写美
第二十二章 诗与画的交互影响
第二十三章 诗人怎样利用丑
第二十四章 丑作为绘画的题材
第二十五章 可嫌厌的和可恐怖的
第二十六章 拉奥孔雕像群作于何时?
第二十七章 确定拉奥孔雕像群年代的其他证据
第二十八章 鲍格斯宫的格斗士的雕像
第二十九章 温克尔曼的《古代造形艺术史》里的几点错误
附录一 关于《拉奥孔》的莱辛遗稿(摘译)
甲．提纲A
乙．提纲B(为续编拟的)
丙．关于《拉奥孔》的笔记
附录二
甲．莱辛给尼柯莱的信，一七六九年三月二十六日
乙．古人如何表现死神(节译)
附录三 维吉尔在《伊尼特》史诗中关于拉奥孔的描写译后记
附 记
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文摘诗与画在塑造形象的方式上的分别 斯彭斯对于诗画互相类似的看法是最离奇的。他相信这两种艺术在古代结合得非常紧密，经常携手并行，诗人总是要向艺术家看齐，而艺术家也总是要向诗人看齐。斯彭斯不曾想到，诗是一门范围较广的艺术，有一些美是由诗随呼随来的而却不是画所能达到的；诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要。所以每逢他在古代诗人和艺术家之间发见到顶细微的分歧时，他就陷入困境，想出一些最离奇的脱身术。
古代诗人写酒神，在大多数场合下头上都有角。斯彭斯说，很奇怪，这些角在酒神雕像上却很少见。他时而提出这个理由，时而又提出那个理由来解释，说这是由于考古家们蒙昧无知，由于这些角本身很小，可能被酒神经常戴着的葡萄和长春藤叶的冠遮盖住了。他绕着真正的理由转来转去，却猜想不到真正的理由就在面前。酒神头上的角并非天生的角，像山神和林神们头上的角那样，而是额上的一种装饰，可以随意戴上，也可以随意脱掉：
当你不戴角站在那里时，你的头面就像一位姑娘的。这是奥维德对酒神的庄严召唤。可见酒神也可以显示自己没有角，当他要现出少女的美丽时，他就不戴角。艺术家们宁愿描绘酒神具有少女美的样子，所以要避免凡是可以产生坏效果的附加品。角就会成为这种附加品，通常是系在冠上的，在柏林皇家陈列室里还可以看到这种冠上系角的头像。冠本身也是一种附加品，把美丽的额头遮盖住，所以在雕像中酒神不但很少戴角，也很少戴冠，尽管诗人经常写酒神戴冠，并且认为冠就是由酒神发明的。对于诗人来说，角和冠都可以微妙地影射到酒神的事迹和性格；而对于艺术家来说，角和冠却可以妨碍酒神显示出更高的美。我认为酒神之所以获得“两重形象”的称号，就是因为酒神既可以显得很美，也可以显得很凶恶可怕。如果是这样，艺术家们从这两种形象之中只挑选最符合他们那门艺术的使命.的那一种，就是一件非常自然的事了。
智慧女神米涅瓦和雷神后朱诺在罗马诗人作品中往往进射电光。斯彭斯追问：为什么她们在画像和雕像中不是这样呢？他自己的答案是：进射电光是这两位女神的特权，其根由也许只能从萨莫色雷斯岛上的宗教秘密仪式中才可以发现到；而艺术家们是被古代罗马人看作平民的，所以很少被允许参加这种秘密仪式，因而对它们就一定毫无所知，他们既然不知道，也就不能描绘。我可以反问斯彭斯：这些平民进行创作，是独出心裁呢，还是按照懂得秘密仪式的显贵人士的吩咐？在古希腊人之间，艺术家们是
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后记这部译稿原是六十年代编写《西方美学史》时拟选译的资料副编之中的一种。一九六五年便已译完，并已排印清样。嗣因“四人帮”横行肆虐，它被打入冷宫十余年，现在才重见天日。趁此再略加校改，并对《译后记》补充下面一点感想。
过去西方的一般理论著作在写作方式上可分两种。一种是总结研究成果，主要地是要做出一些结论，得出结论后，便“过河拆桥”，不让人看出得到结论所必经历的摸索和矛盾发展过程。这种结论只是盛在盘里的一些已成熟的果子。另一种则把摸索和解决矛盾的发展过程和盘托出，也做出结论，但结论却是生在树上的有根有叶的鲜果。前一种让读者看到的只是已成形的多少已固定化的思想，后一种则让读者看到正在进行的活生生的思想。这种分别略似莱辛所指出的写静态的画与写动态的诗之间的分别。属于前一种的是大多数理论著作，典型的代表是亚里士多德的《诗学》，布瓦洛的《诗的艺术》和斯宾诺莎的《伦理学》，少数属于后一种的有柏拉图的《对话集》，狄德罗的《谈演员》和《拉摩的侄儿》和莱辛的这部《拉奥孔》。
