小津
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品牌: 唐纳德•里奇
基本信息·出版社：上海译文出版社
·页码：371 页
·出版日期：2009年
·ISBN：7532747425/9787532747429
·条形码：9787532747429
·包装版本：1
·装帧：平装
·正文语种：中文
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内容简介《小津》是西方首部系统研究和介绍小津安二郎电影艺术的专著，也是著名日本电影专家唐纳德•里奇的代表作。
自1947年抵达东京后，里奇观察、研究与书写日本长逾六十多年，是西方公认的最早、最全面、最可靠的日本电影专家，亦是战后日本文化的重要参与者和见证人。
里奇通过对小津电影的主题、编剧、拍摄、剪接之深入分析，窥探其电影文法与美学风格，并以此展现了蕴藏在小津作品中的日本历史、社会及文化意涵。
作者简介唐纳德•里奇(Donald Richie)，1924年出生于美国，日本电影、文化专家。
1947年，里奇随军来到日本东京。很快，他就对日本文化、特别是日本电影产生了浓厚的兴趣，并开始尝试写作影评。1948年，他与被誉为“日本电影教母”的川喜多夫人相识(Kashiko Kawakita)，两人在向西方世界介绍和推广日本电影的过程中，结下了长期而深厚的友情。也正是通过她的介绍，里奇结识了当时名满日本影坛的大导演，小津安二郎。
自1953年起，唐纳德•里奇定期为《日本时报》撰写影评。1959年，他出版了《日本电影：艺术与工业》，这也是第一部用英语介绍日本电影的专著。之后，里奇发表了大量介绍、论述日本电影及社会的专著与文章，开始了其长达半个多世纪的日本文化“情缘”。
媒体推荐无疑，这就是小津迷们期待已久的那本书：关于小津安二郎的人生、职业与工作技法的全方位评论。评论的基础，则在于重新耙梳小津的工作手记、拍摄脚本、以及对日方演职人员和影评人言论的大量引证。当然，还有许多好看的剧照、以及细致到异乎寻常的小津电影年表。
《视与听》
小津之艺术，是一种沉思的艺术，对此，里奇的共鸣堪称完美。他的这本书，是洞彻与明达的典范，也是迄今为止导演研究的最佳文本之一。
《电影与摄影》
这本书，是而且很可能将是研究小津及其电影的最佳英语著作。
《电影评论》
编辑推荐《小津》是首部系统研究小津及其电影艺术的最佳英语专著
•讲述最具日本味的国际级大导演小津安二郎之光影人生
•西方公认的日本电影研究“第一人”唐纳德•里奇之代表作
•香港著名影评人、日本电影专家舒明 专文推荐
序言万籁存光影、天涯若比邻——《小津》推荐序
小津安二郎(1903—1963)是日本电影史上三大导演之一，和沟口健二(1898—1956)及黑泽明(1910—1998)鼎足而三，同为世界电影史上的特级大师。
所谓特级大师，一是他们的艺术创作震惊了全球几代的观众，二是他们的杰出作品都曾经入选“世界十大电影”，三是他们独特的电影语言和电影美学，在近百年的电影艺术史上，说得上是“前无古人，后无来者”。
2003年12月12日是小津安二郎100岁的冥诞，也是他逝世40周年的纪念日。小津安二郎毕生拍片36年，作品共有54部，可惜早期(1927—1936)的34部默片，有18部不幸散佚，传世的电影只余36出。其中的16部默片，亦有3部残缺不全：《我毕业了，但……》(1929)仅剩11分钟，《突贯小僧》(1929)只有14分钟，而原长九本的《我们要爱母亲》(1934)的首尾都各缺一本，只得71分钟。20部有声片中，《镜狮子》(1936)是仅长25分钟的纪录片，介绍了演员尾上菊五郎的歌舞伎表演。至于其余的13部黑白片和6部彩色片，都是风格独特、意味深长和雅俗共赏的优秀影片。
小津的早期创作，包括全部无声片，深受美国电影的影响，往往调子明快，情节紧凑风趣。晚期的影片，尤其是战后自《晚春》(1949)以降和野田高梧(1893—1968)合作编剧的一系列精心制作，趋向高雅简洁，精妙完美。在日本和欧美，评论和研究小津电影的文章及著作早已多逾数百万字，但小津的作品情趣、电影手法和艺术境界，仍然大有让人讨论和发挥的余地。在小津安二郎百年纪念的2003年，日本松竹公司推出33部小津影片的最佳拷贝，在国内及世界各地巡回公映。在2月的德国柏林影展，4月的香港国际电影节，10月的美国纽约影展，都先后放映了小津的全部传世作品，包括了新东宝出品的《宗方姐妹》(1950)、大映的《浮草》(1959)和宝冢/东宝的《小早川家之秋》(1961)，提供了难能可贵的观赏机会。北京的中华世纪坛在该年底亦有放映小津影片的安排。
二
小津安二郎的最高杰作，大家都公认是《东京物语》(1953)。英国的《视与听》电影杂志，在1992年和2002年曾邀请国际著名评论家选出“世界十部最佳电影”，《东京物语》先后位居第三位及第五位，替日本电影争光不少。根据小津自己的说法：“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。《东京物语》是我所有作品中最为戏剧化的一部。”影片叙述一对年老的夫妇到东京探望已经成家的子女，受到冷淡待遇。老夫妇返回乡下后，母亲病倒随即去世，留下父亲孤独地面对人生。
1957年《东京物语》在伦敦国家剧院上映，日后成为英国著名导演的林赛•安德森(Lindsay Anderson)看后对之推崇备致：“这是一部关于亲情、时间和它怎样影响人(特别是父母和子女)的影片，以及我们应该怎样去接受这些改变。除了表现人道价值外，《东京物语》用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲学，使观看这部电影成为一种难忘的经验。”
1972年3月13日《东京物语》在纽约公映，影片的新颖手法和人生观照令当地的影评人大为赞赏。《纽约时报》的罗杰•格林斯庞(Roger Greenspun)表示，影片中的表演非常出色。影片由几乎纹丝不动的摄影机拍摄，并且采用低机位，也没有使用淡出或溶镜等技法。他非常欣赏小津的“空镜头”，认为小津尽力避免感伤和讽刺是一种富有艺术效果的处理手法。他肯定《东京物语》是一部伟大的电影，而小津的名字应该被所有的电影爱好者铭记于心。
《新共和》的斯坦利•考夫曼(Stanley Kauffmann)认为，《东京物语》是历史上十部最优秀的电影之一，小津是“一个抒情诗人，他的抒情诗静静地膨胀，成为史诗”。“他虽然是最日本化的，但却具备了世界的普遍性。”有三个因素令影片的结构如此精细：一是表演，二是小津的“标点符号”，三是他的视点。“标点符号”指出现在两场之间的空镜头，“正如一个作曲家使用休止符或停止一个和弦，小津在一个忙碌的场景之后插入一段空的街景，又或者插入一段铁轨，一艘缓慢驶过的小船，或者一间房子的空廊。这些镜头给我们时间将刚刚发生的事情更深地咀嚼，并使之沉淀下来。这个世界的沉静环绕着身处其中的浮躁的人”。视点是他典型的低角度，那“可能是一种心理状态多于一种视觉形象”。作为结论，考夫曼选择了“转变”一词来概括影片的主题：“时间流逝，生命流逝，带着痛苦(如果我们承认它)和随伴而来的解脱。”他又选择了“纯洁”来形容小津本人：“他现在可以说是‘无私’的以自我为中心。在《东京物语》里，他将可以呈现真实的一小部分放到银幕上。这里面并没有对于尊严的勇敢意识，他只是简单自豪地将自己奉献给人生。”
《生活》杂志的理查德•西凯尔(Richard Schickel)总结说：“小津的个人世界看起来极端微小，但我想，它包含了世界上所有我们知道的和需要知道的东西。”
三
香港作家古苍梧以为：“洋人推崇小津，首先是因为他电影风格之奇特：摄影机常放离地三尺的位置，大部分画面是‘中景’，只用接割，甚少镜头运动。其次就是他的东方美学：空镜头的运用，画面空间的处理，构图等等。而小津使我触动的，却是人生世态的入微观察，人情世故的透彻洞达。”(《备忘录》。香港：牛津大学出版社，1995，页48)
看小津的电影，尤其是他的杰作——《我出生了，但……》(1932)、《晚春》(1949)、《麦秋》(1951)、《东京物语》、《秋刀鱼之味》(1962)等——令人感动的场面比比皆是。2003年4月香港国际电影节出版的五期《影讯》，就发表了11篇由香港小津迷撰写的“我最喜爱的小津电影场面”。《戏缘》(香港：香港电影评论学会，2000)一书的作者黄爱玲选了《小早川家之秋》的“抹地的快乐”：“中村雁治郎饰演的父亲小早川万兵卫跟失散多年的小老婆偶遇，重拾当年的情缘，每天都到她家里去。不知道那个夏天是否特别炎热，但每个人都拨着扇，就像《浮草》里一样。就是这么一个午后，万兵卫去到小老婆家，她正在抹地，他将袍子系在腰间，接过她手中的湿布，高高兴兴地抹起地来。兴许他一生人都没有抹过地，但这一个下午他是快乐的。同一个夏天，他潇潇洒洒地去了，在小老婆的家，临终前只说了句：‘我就这样去了？’”(《影讯》第4期，2003年4月17日，页2)。意境之美，尽在不言中。
著名的美国影评人及剧评家约翰•西蒙(John Simon)是哈佛大学的博士，也是一个冷静严峻的文艺评论家。1972年他观看《东京物语》时，就被最后一幕两个年轻女人的场景所深深打动了：“真正令人心碎的是纪子承认自己的自私。如果这不是事实，对于这位真纯的人的自我否定不免令人悲伤得难以忍受；如果这是事实，即使最优秀的人也会因为时间的流逝而变质，这更加让人伤感……如果你能平静地看完这个处理得相当低调的场景而不流泪，那你不仅不懂得艺术，你简直是不了解人生。”
小津的第一部作品，是乏善足陈的古装片《忏悔之刃》(1927)，但以后他一直拍时装片。现存的默片中，有描写大学生活的青春喜剧，有刻画小职员生涯的通俗剧，有黑帮片，有以流浪汉为主角和强调父子情的伦理剧。从《东京合唱》(1931)开始，家庭的题材就更形重要，写父子情及母子情的有《我出生了，但……》、《心血来潮》(1933)、《我们要爱母亲》(1934)、《浮草物语》(1934)、《东京之宿》(1935)。这个倾向延续到他的有声片《独生子》(1936)和《父亲在世时》(1942)。前片的寡妇胼手胝足供儿子读大学，但到东京谋生的儿子却有负母亲的期望，最后年老的寡母独自返回乡下辛劳工作。后片的鳏夫养育儿子成人，却要儿子忍受与父亲分离的痛苦，而当儿子成为教师后想和父亲在一起居住时，慈父却因病逝去。两片的结局都令人欷歔不已。
小津广被世人认识的作品是从《晚春》到《秋刀鱼之味》的13出后期电影，大概每年拍摄1部，称得上是精心佳构。其中以女儿出嫁为题材的有5部：《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》(1958)、《秋日和》(1960)及《秋刀鱼之味》；剖析夫妻之情的有3部：《宗方姐妹》、《茶泡饭之味》(1952)及《早春》(1956)；描绘家庭境况的有5部：《东京物语》、《东京暮色》(1957)、《早安》(1959)、《浮草》及《小早川家之秋》。13部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比较少人注意，而《东京暮色》普遍被认为是失败作。其余10部，都是杰作或接近杰作的出色影片。13部影片亦有三个共同点。一是全部由野田高梧和小津安二郎共同编剧，二是全部有演活父亲角色的笠智众(1904—1993)参加演出，三是主演及助演的女演员，通通都是日本影坛上演技出众或容貌漂亮的人物，包括田中绢代、杉村春子、原节子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、冈田茉莉子、有马稻子、久我美子，司叶子和岩下志麻等。
四
总括来说，小津安二郎的电影，叙事简炼而对白精妙，充满都市风貌(东京上班族、奔驰的火车)和摩登情调(酒吧、西洋海报)，擅长刻画家庭和亲情，其透辟入微处，令人非常感动。画面构图，悦目和谐；空间处理，别具一格。最吸引观众的地方，是情节既亲切且幽默，虽然经营但很自然。有哀情却无伤感，面对生老病死时流露乐天知命的情趣。相对于沟口健二电影的“云雾弥漫”和黑泽明电影的“大雨淋漓”，不少人会更欣赏小津安二郎电影的“天朗气清”。美国著名的电影学者大卫•波德维尔(David Bordwell)曾经刊行厚逾400页的《小津和电影诗学》(1988)，2003年应邀替第27届香港国际电影节的《小津安二郎百年纪念展》(2003)特刊撰写了一篇短文，题为“精致的素朴——四看小津”。文章的开头先介绍初看小津的感受：“影片平静地映入眼帘，没试图攫住观众，也没花言巧语。一个低诉着的简单故事，一目了然，仅此而已。开场时，人物如平常日子起床出门，上班的上班，上学的上学，见到朋友打个招呼，再坐到办公桌前埋头苦干，然后相约友人，来到了酒馆或茶馆或咖啡厅。渐渐，某人也许提到或碰上另一个人，他或她就会出现，接着另一组有关系的人物，再通过日常琐事及礼貌拜访，如数登场。镜头仿佛会滑过一群又一群人，没完没了，将所有日本人都带进画面。”
而在四看小津之后，佩服之余不禁不为赞叹：“一目了然的简单故事，轻易掌握的摄影技巧，使小津在过去70年间，深深吸引与打动观众。可这个自比为卖豆腐的谦虚手艺人，一手创造了别的导演梦寐难求的电影世界。小津电影效果朴实，拍摄起来却需要铺张的精准技巧，成就了的，是情绪感染力强、技巧实验性丰富，同时教人看得开怀的作品。他不仅考验他的角色和观众，也考验电影媒介，考验自己。他的作品，展示了类型及明星电影可以变得多么丰富。他的作品，开拓了一片海阔天空，让纯电影各种可能性翱翔其间。在我看来，没有一个导演比他更接近完美的境界。”
波德维尔虽然是研究小津安二郎的名家，但早在1974年，唐纳德•里奇已出版了他的先驱大作《小津》(Ozu: His Life and Films)，启发了全球关怀日本电影的读者、学者与影评人。里奇1924年4月17日出生于美国俄亥俄州，1947年1月1日初抵东京后，观察、研究与书写日本长逾60年，长居日本外一直笔耕不辍，近年每周仍在《日本时报》发表深入浅出的英文书评。想了解日本电影、黑泽明及小津安二郎的神髓，里奇的经典著作是必读之书，因为他是西方最早、最全面、最可靠和首屈一指的日本电影专家。
香港著名影评人、日本电影专家
舒明
文摘第一章 绪论
小津安二郎，在他的同胞心目中，是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。
小津电影中的日本家庭，像现实中的日本家庭一样，有两个主要的延伸部分：学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家，传统上日本人在这两个场所较其他国家（地区）的人，表现得更为非个人化，更具有团体性。日本的学生，在学校里找到第二个家，并且终其一生与同学保持着亲密的联系；日本的白领工人，在办公室找到第三个家，他们将自己和所在的公司视为一体，这在西方是非常罕见的现象。小津的人物，就像现实生活中的日本人一般，其行迹往返于三个地方——家、教室和办公室——之间。
小津的电影，因此是一种家庭剧，这种类型在西方甚少能达到艺术的标准，即便是现在，它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过，在家庭仍然是社会的单元的亚洲，家庭剧的精致程度，远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而，小津的家庭剧，属于独树一帜的类别。举例而言，他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭持肯定态度，也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界，无非是具有或此或彼面貌的家庭，他的焦点，却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影，不时表现家庭困境被克服的情形，他成熟期的电影，却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活，但总是有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。女儿出嫁,留下父亲或母亲孤身一人在家；父母离家并与其中的一位孩子一起居住；母亲或父亲离世，发生诸如此类的变故。
家庭的崩溃是一个大灾难，因为在日本——正好和美国相反，在美国，离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉，极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭(或对宗族、国家、学校或公司)的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方，这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚，以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内，这个小津电影中惯见的影像，几乎可以视为小津电影的缩影
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