十宅论
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品牌: 隈研吾
基本信息·出版社：上海人民出版社
·页码：179 页
·出版日期：2008年
·ISBN：7208077932/9787208077935
·条形码：9787208077935
·包装版本：第1版
·装帧：平装
·开本：16
·正文语种：中文
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内容简介《十宅论》，读者可以通过透视十种日本人居住的十种住宅，来了解日本既传统，又带有“舶来”色彩的文化。并能在各种风格之间，找到自己所欣赏的，喜欢的，不知不觉中，也映射出了自己的性格特点。《十宅论》与其说是一本建筑书，不如说其是一本易懂且有意思的日本文化论。
“对住宅、空间的倾心、热情，并不是由对于功能、美、真实的欲望滋生出来的，而是基于对阶层的欲望而生的。很多的日本人在自我中膨胀，在无限接近这种幻想的过程中，开始感受到了欲望的性质本身以及它的庞大。所以我认为《十宅论》这样关于阶层的假想是可以读的。对于那些抱着非假想态度去读，到头来扑了空的读者，我表示深深的歉意。”
（隈研吾）
作者简介隈研吾：日本著名建筑设计师，1954年生于日本神奈川县，1990年创办隈研吾建筑事务所，近期主要作品有马头町広重美术馆、那须石头博物馆、长城脚下公社——竹屋、“水/玻璃”和1995年威尼斯双年展“日本馆”等，并赢得了多项国内国际大奖，包括芬兰自然木造建筑精神奖（2002）、日本建筑学会东北宪章设计大奖（2000）和日本建筑学会奖（1997）等。
自从2001年在庆应义塾大学科学与技术系任教授以来，隈研吾在各种公共机构讲演，同时，隈研吾也致力于写作，已拥有多部畅销著作，他不仅仅是著名的建筑设计师，也是日本当代建筑理论的杰出讲演者和作家。代表作《负建筑》中文简体字版于2008年推出，引起广泛关注。
编辑推荐《十宅论》是继《设计中的设计》、《负建筑》之后，日本建筑大师系列新作品。住宅也有“颜面”，而且是我们想遮掩也遮掩不住的。也有人煞费苦心地想要装扮起这“颜面”。想遮掩也好，想表现也罢，“颜面”都是住宅所必备的。我们住宅的“颜面”是怎样的呢？本书正是一本由目前日本人最关心的住宅领域而展开的当代日本文化论。——隈研吾
十个日本阶层的居住文化与要求
十种日本住宅的特点与功能
隈研吾解读日本住宅与日本文化的深度关联
专业书评作为“模仿作品”的十宅论
给这样明晰易懂的书写解说其实是很难的，但即便是这种易懂的书里，也包含了很多的层次。作者隈研吾提倡的是，将战后日本的住宅分为十类，来探索日本人的居住感觉。“十宅论”这个题目本身就是带有游戏性质的。首先是模仿了过去将住宅神圣化的《住宅论》的题目，其次，它的内容又会让人联想到马可•维特鲁威的《建筑十书》。可以说作者通过模仿《建筑十书》表现出了重视文脉的日本式记号的原理，以及它所象征的意义。维特鲁威所说的“古典主义建筑”的精神，就是基于“分类”而来的。作者正是采用了这种，在分类基础之上来明示各种“象征”意义的风格。提出“构造理论”的人类学家克洛德•列维•斯特劳斯在《神话学》、《野性的思考》中，表现出一种明确的古代社会所特有的思考方法，而作者的思考方法，其实是对克洛德的一种模仿。
序论的那个章节，几乎就是一种日本文化论。隈研吾以罗兰•巴特（Roland Barthes）的《符号帝国》为例，强调了日本文化中象征的重要性。同时，找到了西洋文化中的象征作用，与日本文化中的象征作用之间的细微差别。他推定，爱奥尼亚式柱子的象征作用，跟壁龛的茶室插花所代表的象征意思，在本质上是一样的。
他的理论依据来源于，两位法国的日本研究者的理论。一位是奥古斯丁•伯克（Augustin Berque），他是社会学家、著名的北非历史研究家雅克•伯克（Jacques Berque）的儿子，他几年前一直在东京的日法会馆担任馆长。另一位是语言学家艾历克斯•李嘉乐（Alexis•Rygaloff），他是法国驻日使馆里的文化参事，还是我所在的研究所里的客座研究员。
隈研吾的日本文化论，就是基于这两人的理论之上的。伯克提出的理论是“日语的文脉依存构造”，认为日语的单词并不是没有变化的，而是由不同的语境决定的。伯克的这个想法，跟李嘉乐的“场所中心语言”说又是一致的。隈研吾在注释里已经解释过，场所中心语言与“人称的、主体的、自我为中心的语言”（西欧的大部分语言）是相对的，而这正好跟“理论中心语言”是相重的。这一观点既很好地说明了日本人的性质，又说明了日本文化中记号的性质。人们常说，西欧文化是靠物体的单位来计量的。即便是在神的面前，构筑世界的物体也是由不变的单位组成的。例如，主语清晰的语言是如此，构成建筑基础的四四方方的砖瓦是如此，音符变换组合成音乐是如此。构成现实的事物，就是确定了单位的构成体。但伯克、李嘉乐指出，日语就不是这样的，日语中支配语言结构的是文脉。反映在建筑上就是，城墙虽然也是使用了石头，但建成的是嵌入式结构。反映在音乐上就是，三味线音乐根据音乐本身的意境，来决定下一个音符。在探索到下一个音符前的间隙，还有一个专门的名称叫做“SAWARI”。能乐（译者注：日本的一种艺术形式）中的音乐，也都是不定音程的。地方歌谣也重视这种音乐里的“意境”。
换言之，西欧文化中语言的符号作用是固定的，而日本文化中不确定的因素要多，是依据文脉附加内容再发挥它的作用。因为西欧语言中，词的意思都是固定的，所以要想产生出新的意思，就必须创造严格的作诗方法。相比之下的日本作诗方法，是靠文脉构造来产生新的意思的，就如连歌中“座”就是一个规定的语法。这一点，是值得对记号学有兴趣的人去好好研究的。
隈先生将壁龛上的插花，作为文脉构造的具体例子举出。
“插花本身不能充分给出其形态上的定义，它本身只不过是开在角落里，再普通不过的一朵花而已。而它所处的‘场所’却是特定的，处在这样的‘场所’，即使是一朵毫不起眼的小花也因此有了象征作用。”（引用分类的前提一章）
我没有注意到的是，隈研吾觉得渡边和博的畅销书《金魂卷》，也是反映文脉构造的一个很好的例子。根据网球拍这个“东西”放的场所不同来定义“完美有钱人”与“完美穷光蛋”。（译者注：参考分类的前提一章）我跟隈研吾经常一起打网球，从这个文脉构造看来，隈研吾是完美有钱人，而我是喜欢向别人炫耀的穷光蛋。隈研吾虽然没有这样写道，但可以说《金魂卷》，实际上就是一本记号学的书。那么，隈研吾的这本住宅论的书，不仅是住宅记号学，同时也是日本文化记号学的书。
日本的记号学是属于新领域的学问。很多人对记号学并没有好感，也有人觉得日本的记号学家在定义记号时，不过是依赖了欧洲的理论中心构造。也就是说，受西欧理论的限制，将记号作为一种固定的东西来把握。
但是，通过隈先生分析了记号的差异化、再差异化后，我们就能看清记号流动性的意义作用。利用这种方法，我们甚至能够分析日本社会的构造。隈研吾在将日本社会看作是一个均质的集团时，实际上在内部形成了一个个有着细微差异的“场所”。这儿所谓的“场所”，有的时候可以理解成一定的空间领域。将这两种意义上的“场所”按照一定的顺序组合起来，渐渐形成一种更狭小的“场所”。例如，茶道的世界就是一个“场所”。
既是建筑学家又是建筑家的原广司，在将“均质空间”与“非均质空间”作对比时，把这一理论进一步深化了。他认为，非均质空间是由象征价值更高的“理”组成的，而非“物”。隈先生则将这种“理”跟“场所”性，结合在一起进行说明。“理”不是由内部意识决定的，而是由它所在的“场所”（外部因素）决定的，也就是说，“理”的象征作用跟“场所”有着很深的联系。
关于这种“场所性”，哲学家中村雄二郎使用了“TOPOSU”这个概念，指的是——隐含在文化中的宇宙观，对于那些幻想家来说，其实是一种存在的构造。隈先生虽然还没有涉猎到宇宙观，但中村提出的这个概念跟场所是有一定重合性的。从这点可以看到，隈先生的思想在日本知识界中占有很高的地位。
将隈研吾的理论从建筑上展开，可以通过弄清“理”的象征作用如何跟场所密切相关，再在场所分类的基准上来分析住宅风格的差异。在隈研吾看来，住宅风格的差异，既反映出住的人的差异，也反映了价值观的差异，支配着那个“场所”里所有的象征作用。
而在此前提下形成的“家”的概念，其实是包含了场所性的。
另外，隈研吾就日本文化的“借用”性，从记号学角度，提出了重要观点。下面引用其中比较长的一段：
“野外角落里生长的一朵寻常小花如果被置于某特定的‘场所’，就开始具有不同的意义。办茶会的主人赶早起来，到野外去采摘来这样那样的小花。这些小花是因此才有了意义，而不是其本身就具有什么特殊的意义。换句话说，花本身并不具有固定不变的意义。这种象征作用，重要的一点在于本体事物所处的‘场所’，尤其重要的是事物从另外某个‘场所’被搬运到了现在所处的‘场所’。也就是是说，决定事物象征意义的是前后两个‘场所’之间的关系。如果不能从一个‘场所’到另一个‘场所’，即如果不是‘借来之物’的话，就不具有任何象征意义了。这就是日式象征作用的原则。”（引用分类的前提一章）
这个“借用”论又是跟日本文化中的“引用性”是重复的。我本人也就引用写了两篇文章（“作为方法的引用”《文化的动力》1980年5月；“引用的诗学”《语言生活》1987年11月号）另外，郡司正胜也在《风流图像志》中使用了“比喻”这个概念，以“山”为中心，总结了日本文化的节点就在于“比喻”。
“‘比喻’这种思维方法，正是日本民族的活性之源，形成了文艺、美术等艺术构造，成为造型、美学的基础。采用古歌作新歌是思维方法的一种，把‘山’比喻成什么，是与祭祀的生命相关的，靠‘再生’的手法将其‘风流化’。正是有了这样的新趣味、惊异、活力，才使得祭祀活动圆满完成。”
隈研吾提出的十种风格，正是对这种理论的应用。读者可以边对照自己的风格，边畅游于现代风俗、日本文化的源流、现状中，并且在不知不觉中接触到了记号学的先端，了解一些现象学的方法。因为，这不是一本单纯的建筑书。
山口昌男
（日本札幌大学校长，著名文化人类学家）
目录
分类的前提
Ⅰ单身公寓派
70年代的空间发明
旅店空间模型
旅行和性的暗喻
床•电话•电视机
球拍和滑板
高科技•后现代的“脱臭器”
西武不及丸井
Ⅱ清里食宿公寓派
西式风格的私家住宅
断片的复制
家族团结的象征
逃往自然
双重束缚的空间化
Ⅲ 咖啡吧派
排除了共同体的酒吧
为了审视自我而去的酒吧
“咖啡吧”就是舞台装置
将家庭排除在外的住宅
靠演技来验证自我
外观怎样都好
对椅子的偏爱
北欧不及意大利
过渡期的样式
Ⅳ哈比达派
婴儿潮世代的住宅
从零开始
现代主义的普及版
不遮丑的设计
白色乙烯布用于内部装修
对舶来品的信仰与合理主义的结合
Ⅴ建筑师派
被当作“知识之窗”的建筑师
利休的“反其道之行”
现代版的茅屋
注重存在感的抽象空间
Ⅵ住宅展示场派
认同“住宅人生化”的折中主义者
殖民风格占主流
西洋住居文化的宝冢式导入
公私空间的分离
Ⅶ 独门独院派
房产信仰的物象化
以看到实物为前提的商品
“靠种类取胜”的销售战略
“多种类”的设计与室内设计
住宅与媒介
文学媒介指定的场所
Ⅷ 俱乐部派
门槛高的空间
高级公寓风格的外观
深藏不露的手法
俱乐部是家庭理想化的复本
迪斯尼乐园的家庭版
Ⅸ 日式酒屋派
跟俱乐部派是卵生兄弟
日式酒屋的和式风格
和风的抽象化
日本现代化的矛盾构造
Ⅹ 历史屋派——结束
人为什么憧憬历史屋派
盖房子是件难为情的事
现代是看不见“场所”的时代
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序言当初写《十宅论》的时候，正处“泡沫经济”盛行之时。所谓“泡沫经济”，就是指日本经济一度遭遇的狂乱状态。土地、房产价格暴涨，大街上到处都是起重机。那时的我，年仅31岁。还未开设自己的事务所，正在纽约逍遥地当着一名研究员，终日清闲之时，写了这本书。
当时的我，跟社会还有着一定的距离，自然也就跟“泡沫经济”有了一定的距离。正是那种距离，才令我写出了这本书。写完此书后，我就回到了东京，随着距离的消失，悠闲的生活也随之消失了。为了经营好自己的事务所，为了完成自己的建筑作品，开始了忙碌的每一天。竭力奔走于“社会”内部的生活也就开始了。
就在这忙碌生活即将开始之时，如果能跟社会保持一定的距离，睁开懵懂的双眼，用一种稍带刁难的眼神，用一颗没有归属的自由的心，孤独地去观察社会，这将为自己以后的人生带来莫大的意义。那个时候的我，有机会从一个自由的地方眺望自己的建筑，并且从中考虑到自己的未来，静下心来，悠闲自得地思考应该以怎样的一个身份、沿用怎样一种哲学思想来创造出建筑作品。虽说是悠闲自得，心情却丝毫没有放松下来。因为那时很多朋友已经先我一步，拥有了自己的事务所，开始发表自己的作品。而漫步在纽约大街上观看着建筑，或是躲在图书馆里的我，有着一种被遗弃的感觉。哪还会悠闲自得，内心可谓是焦躁万分。
本书与平安初期（8世纪末、9世纪初）的僧人空海最早的著作《三教指归》有着稍许的相似之处。将渡海来到唐朝学习密教，开创了真言宗的伟大僧人跟自己相比，似乎有点不自量力，但我觉得空海在写《三教指归》的过程中，跟我的情况稍有相似之处。空海在写这本书的时候，也是跟社会保持了一定的距离。在对大学里教授的学问感到失望，中途退学后，不知道自己今后该学什么，做什么而开始流浪之时，对三教——儒教、道教、佛教进行冷静地思考，甚至不乏幽默之感地进行比较，终于明白了佛教才是自己应该潜心研究的领域。而我比较的非三教，而是十种住宅。尽量也是冷静地、不乏幽默地进行比较。然而，与空海做出的选择不同，我从这十种住宅中没有选择任何一种。当初我的真实想法是，希望能超越这十种类型，探求到别的什么东西。可惜的是，那个时候什么也没探求到，只是保持了一种希望能在这十种之外梦幻般地看到什么的心情。从不满足于现状、抱有梦想这点上来看，跟空海也没太大的区别吧。之后，他又不满足于日本的佛教，来到唐朝，专心于密教的研究。
与社会保持一定的距离，不满足于现状始终抱有梦想——我想让现在的年轻人知道这是多么重要的两点。特别是在像中国如今这样飞速发展的社会中，更是不能忘了这两点。
然而，究竟怎样做才能保持一定的距离呢？我当时就是辞了工作，利用了纽约与东京之间的地理距离，才得以与“社会”保持了距离。同样，空海也是退学后，利用了日本与中国（唐朝）之间的距离。如今，这本书被译成中文在中国出版，怕是又生出了新的距离吧。这样的新距离，又能造就什么样的新事物呢？——我满心期待，在此等待。
文摘分类的前提
哥伦比亚大学坐落于纽约的中心。我在这儿做过一年的客座研究员。哥伦比亚大学的建筑物大多于1990年前后，依照美式学院派风格（American beaux arts）建造而成。“美式学院派”在纽约是很常见的建筑样式，纽约的主要公共建筑物几乎都是依照“美式学院派”风格建造而成的。之所以会这样是因为，这些建筑物都是集中在20世纪初的一段时期建造的，而那段时期正是“学院派”建筑风格占主导地位的时期。但作为其中之一的哥伦比亚大学的建筑还有它独特的地方——作为建筑物一部分的柱子。有高耸的柱廊，也有用作装饰墙面的壁柱（plaster），它们都属于爱奥尼亚式的柱子。简单来说，“美式学院派”是继承了希腊、罗马、文艺复兴风格的欧洲古典主义建筑被改造成美式风格的结果。如果看到了希腊建筑的典型代表巴特农神庙（Parthenon）就会明白，古典主义建筑的基本就在于柱子。而托斯卡纳（Toscana）式、多利亚（Doria）式、爱奥尼亚（Ionian）式、科林（Corinth）式和复合式，这五个种类的柱子则是基础中的基础。为什么只有排第三位的爱奥尼亚式能够出现在哥伦比亚大学呢？这其实没什么可奇怪的，因为哥伦比亚大学是所重要学府，而在“学院派”中有很多规矩，“能够与学问学者相配的只有爱奥尼亚式的柱子”也是其中一条。既然知道了这样的规矩，自然也就没有理由去破坏它了。
这样的规矩，也可以说成是一种“象征”。例如，爱奥尼亚式是学问的象征，多利亚式是男性力量的象征，这就是“学院派”世界里所谓的象征。当然这也不能算作是“学院派”建筑世界里独有的东西，也不能说是西方文化特有的产物。在日本文化中，象征同样有着重要的意义，并且日本人还能够巧妙地运用这样的象征作用，并对其提炼再提炼。对此，我也无需做进一步的说明。只要想到罗兰·巴特的日本论——《符号帝国》就足以明白了吧。只不过西方文化中的象征作用，与日本文化中的象征作用在本质上有微妙的不同。例如我们不能毫无犹疑地说，爱奥尼亚式柱子的象征作用与壁龛上所摆插花的象征作用是同样的。
研究日本文化的优秀学者奥古斯丁·伯克（AugustinB erque），针对日语作了如下分析：
他将清少纳言的《枕草子》中“*”一句拿来与其英译版“In spring it is the dawn that is most beautiful”作比较，并且指出日语原文只是把几个词摆在一起而已，而译成英文就有了固定的意思。这是因为日语是以“文脉依存构造”为基准的。换言之，虽然只有零散的几个词语摆在那儿，但
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后记作为“模仿作品”的十宅论
给这样明晰易懂的书写解说其实是很难的，但即便是这种易懂的书里，也包含了很多的层次。作者隈研吾提倡的是，将战后日本的住宅分为十类，来探索日本人的居住感觉。“十宅论”这个题目本身就是带有游戏性质的。首先是模仿了过去将住宅神圣化的《住宅论》的题目，其次，它的内容又会让人联想到马可•维特鲁威的《建筑十书》。可以说作者通过模仿《建筑十书》表现出了重视文脉的日本式记号的原理，以及它所象征的意义。维特鲁威所说的“古典主义建筑”的精神，就是基于“分类”而来的。作者正是采用了这种，在分类基础之上来明示各种“象征”意义的风格。提出“构造理论”的人类学家克洛德•列维•斯特劳斯在《神话学》、《野性的思考》中，表现出一种明确的古代社会所特有的思考方法，而作者的思考方法，其实是对克洛德的一种模仿。
序论的那个章节，几乎就是一种日本文化论。隈研吾以罗兰•巴特（Roland Barthes）的《符号帝国》为例，强调了日本文化中象征的重要性。同时，找到了西洋文化中的象征作用，与日本文化中的象征作用之间的细微差别。他推定，爱奥尼亚式柱子的象征作用，跟壁龛的茶室插花所代表的象征意思，在本质上是一样的。
他的理论依据来源于，两位法国的日本研究者的理论。一位是奥古斯丁•伯克（Augustin Berque），他是社会学家、著名的北非历史研究家雅克•伯克（Jacques Berque）的儿子，他几年前一直在东京的日法会馆担任馆长。另一位是语言学家艾历克斯•李嘉乐（Alexis•Rygaloff），他是法国驻日使馆里的文化参事，还是我所在的研究所里的客座研究员。
隈研吾的日本文化论，就是基于这两人的理论之上的。伯克提出的理论是“日语的文脉依存构造”，认为日语的单词并不是没有变化的，而是由不同的语境决定的。伯克的这个想法，跟李嘉乐的“场所中心语言”说又是一致的。隈研吾在注释里已经解释过，场所中心语言与“人称的、主体的、自我为中心的语言”（西欧的大部分语言）是相对的，而这正好跟“理论中心语言”是相重的。这一观点既很好地说明了日本人的性质，又说明了日本文化中记号的性质。人们常说，西欧文化是靠物体的单位来计量的。即便是在神的面前，构筑世界的物体也是由不变的单位组成的。例如，主语清晰的语言是如此，构成建筑基础的四四方方的砖瓦是如此，音符变换组合成音乐是如此。构成现实的事物，就是确定了单位的构成体。但伯克、李嘉乐指出，日语就不是这样的，日语中支配语言结构的是文脉。反映在建筑上就是，城墙虽然也是使用了石头，但建成的是嵌入式结构。反映在音乐上就是，三味线音乐根据音乐本身的意境，来决定下一个音符。在探索到下一个音符前的间隙，还有一个专门的名称叫做“SAWARI”。能乐（译者注：日本的一种艺术形式）中的音乐，也都是不定音程的。地方歌谣也重视这种音乐里的“意境”。
换言之，西欧文化中语言的符号作用是固定的，而日本文化中不确定的因素要多，是依据文脉附加内容再发挥它的作用。因为西欧语言中，词的意思都是固定的，所以要想产生出新的意思，就必须创造严格的作诗方法。相比之下的日本作诗方法，是靠文脉构造来产生新的意思的，就如连歌中“座”就是一个规定的语法。这一点，是值得对记号学有兴趣的人去好好研究的。
隈先生将壁龛上的插花，作为文脉构造的具体例子举出。
“插花本身不能充分给出其形态上的定义，它本身只不过是开在角落里，再普通不过的一朵花而已。而它所处的‘场所’却是特定的，处在这样的‘场所’，即使是一朵毫不起眼的小花也因此有了象征作用。”（引用分类的前提一章）
我没有注意到的是，隈研吾觉得渡边和博的畅销书《金魂卷》，也是反映文脉构造的一个很好的例子。根据网球拍这个“东西”放的场所不同来定义“完美有钱人”与“完美穷光蛋”。（译者注：参考分类的前提一章）我跟隈研吾经常一起打网球，从这个文脉构造看来，隈研吾是完美有钱人，而我是喜欢向别人炫耀的穷光蛋。隈研吾虽然没有这样写道，但可以说《金魂卷》，实际上就是一本记号学的书。那么，隈研吾的这本住宅论的书，不仅是住宅记号学，同时也是日本文化记号学的书。
日本的记号学是属于新领域的学问。很多人对记号学并没有好感，也有人觉得日本的记号学家在定义记号时，不过是依赖了欧洲的理论中心构造。也就是说，受西欧理论的限制，将记号作为一种固定的东西来把握。
但是，通过隈先生分析了记号的差异化、再差异化后，我们就能看清记号流动性的意义作用。利用这种方法，我们甚至能够分析日本社会的构造。隈研吾在将日本社会看作是一个均质的集团时，实际上在内部形成了一个个有着细微差异的“场所”。这儿所谓的“场所”，有的时候可以理解成一定的空间领域。将这两种意义上的“场所”按照一定的顺序组合起来，渐渐形成一种更狭小的“场所”。例如，茶道的世界就是一个“场所”。
既是建筑学家又是建筑家的原广司，在将“均质空间”与“非均质空间”作对比时，把这一理论进一步深化了。他认为，非均质空间是由象征价值更高的“理”组成的，而非“物”。隈先生则将这种“理”跟“场所”性，结合在一起进行说明。“理”不是由内部意识决定的，而是由它所在的“场所”（外部因素）决定的，也就是说，“理”的象征作用跟“场所”有着很深的联系。
关于这种“场所性”，哲学家中村雄二郎使用了“TOPOSU”这个概念，指的是——隐含在文化中的宇宙观，对于那些幻想家来说，其实是一种存在的构造。隈先生虽然还没有涉猎到宇宙观，但中村提出的这个概念跟场所是有一定重合性的。从这点可以看到，隈先生的思想在日本知识界中占有很高的地位。
将隈研吾的理论从建筑上展开，可以通过弄清“理”的象征作用如何跟场所密切相关，再在场所分类的基准上来分析住宅风格的差异。在隈研吾看来，住宅风格的差异，既反映出住的人的差异，也反映了价值观的差异，支配着那个“场所”里所有的象征作用。
而在此前提下形成的“家”的概念，其实是包含了场所性的。
另外，隈研吾就日本文化的“借用”性，从记号学角度，提出了重要观点。下面引用其中比较长的一段：
“野外角落里生长的一朵寻常小花如果被置于某特定的‘场所’，就开始具有不同的意义。办茶会的主人赶早起来，到野外去采摘来这样那样的小花。这些小花是因此才有了意义，而不是其本身就具有什么特殊的意义。换句话说，花本身并不具有固定不变的意义。这种象征作用，重要的一点在于本体事物所处的‘场所’，尤其重要的是事物从另外某个‘场所’被搬运到了现在所处的‘场所’。也就是是说，决定事物象征意义的是前后两个‘场所’之间的关系。如果不能从一个‘场所’到另一个‘场所’，即如果不是‘借来之物’的话，就不具有任何象征意义了。这就是日式象征作用的原则。”（引用分类的前提一章）
这个“借用”论又是跟日本文化中的“引用性”是重复的。我本人也就引用写了两篇文章（“作为方法的引用”《文化的动力》1980年5月；“引用的诗学”《语言生活》1987年11月号）另外，郡司正胜也在《风流图像志》中使用了“比喻”这个概念，以“山”为中心，总结了日本文化的节点就在于“比喻”。
“‘比喻’这种思维方法，正是日本民族的活性之源，形成了文艺、美术等艺术构造，成为造型、美学的基础。采用古歌作新歌是思维方法的一种，把‘山’比喻成什么，是与祭祀的生命相关的，靠‘再生’的手法将其‘风流化’。正是有了这样的新趣味、惊异、活力，才使得祭祀活动圆满完成。”
隈研吾提出的十种风格，正是对这种理论的应用。读者可以边对照自己的风格，边畅游于现代风俗、日本文化的源流、现状中，并且在不知不觉中接触到了记号学的先端，了解一些现象学的方法。因为，这不是一本单纯的建筑书。
山口昌男
（日本札幌大学校长，著名文化人类学家）
