成都民间的33双手
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品牌: 何世平
基本信息·出版社：四川出版集团，四川美术出版社
·页码：352 页
·出版日期：2008年
·ISBN：9787541036880
·包装版本：1版
·装帧：平装
·开本：32
·正文语种：中文
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内容简介《成都民间的33双手》通过一位位作家将成都民间匠人们的手工艺做了一次系统化的梳理。其中包括命名一座城市的技艺——蜀锦、千年前的一盏灯——邛窑、平原上最后的龙窑——土陶、星空的祈愿——孔明灯、民间的世俗欢乐——戏脸壳、临寒不冰，当暑不涸的蒲砚等33种民间工艺艺术。这一汇总将有助于成都民俗文化的发展，为中国民间工匠艺术的考究又做了一大贡献。
编辑推荐《成都民间的33双手》用朴素的小篇幅，细腻的小手笔，记小历史，做小学问。相对于火热而喧嚣的文化转型文化创新，文化守成显得十分平淡。 它带领我们寂寞地进入小镇，进入小巷，进入作坊，进入现场，面对一双双优秀而普通的手，本色地还原历史，本色地还原生活。这《成都民间的33双手》从一开始就没有设计过高的价值追求，它的保守目标是呈现一点档案价值，一点资料价值。
目录
序
小写历史，小写生活
蜀锦
命名一座城市的技艺
蜀绣
丝缕绣功夫
漆艺
雕镌扣器，百技千工
银花丝
蜀郡西工
川剧脸谱
黑色表现正直
皮影
灯影原宜趁夜光
泥塑
南蔡北张
邛窑
千年前的一盏灯
土陶
平原上最后的龙窑
孔明灯
星空的祈愿
风筝
杨柳青放风筝
扎龙
纵腾横跃左吼右啸
戏脸壳
民间的世俗欢乐
手工造纸
家家设槽户户造纸
木版印经
雕版印道藏
蒲砚
临寒不冰 当暑不涸
糖画
糖饼儿画艺
面娃娃
五颜六色粉儿团将粉捏成好囡囡
剪纸
叶逐金刀出花随玉指新
铁匠
张打铁李打铁打把剪刀送姐姐
石匠
把石头打成不是石头
木匠
扯锯还锯吃口奶奶又来锯
鸡公车
川西坝子的交通车
弹花匠
脚也弹手也弹
龙梳子
天然去雕饰
瓷胎竹艺
竹始扣咨
草编
到柏合寺取草帽子
蒲席
用灯草穿的席子
制香
田间的制香人
制鼓
鼓之以雷霆
铸剑
要把金针渡与人
戏装制作
宁可穿破不可穿错
盖板胡琴
川剧弹戏的灵魂
跋
听“磨剪子勒，戗菜刀”的吆喝声
作者索引
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序言曾经有一个愿望：用不同形代不同色彩不同顷地的织物、金箔、银丝、漆器、王饰、陶器，还有竹的、木的、石的、皮革的、纸质的各区市县特色手工艺品镶嵌出一副锦绣成都地图。与这个愿望同时，编撰这本书的准备过程开始了。由于非典以及后来的种种原因，一拖几年。好几双优秀的手就在这几年的踟蹰中永远消失，成了遗憾的追忆。
仅仅百年前，我们生活的城乡，家家出匠人，户户会女红。昕卧所衣所食昕玩，多为一代代工匠即兴创造的精致器物。少城内外，锦江两岸，谁家没有几件康乾瓷器、晚清家具、锣锅巷的铜器、科甲巷的刺绣、昌福馆的银丝器皿、福兴街的帽、纯阳观街的鞋。这些手工造物的精粹曾经在父辈我辈的儿时随意把玩，随意消遣，几乎很少怀着敬意去品味去叹赏这些太熟悉的器物。岳来，一次次战乩，随意毁灭；一次文变革，随意淘汰。回忆中最酸涩的是：它们不是皇家的圆明园，碎了毁了的时候，天地间没有一声叹息！转眼间，这周遭全是麦当劳、沃尔玛、宜家，全是快买快弃，批量生产的新鲜器物。什么都标准了，什么都雷同了，全球同质，全球一体化，微观到了某种拉面的煮熟时间都精确统一为2.5分钟。卡尔·马克思当年惊讶仅仅英国伯明翰一地就发明了500多种功能各异造型各异的锤子。《荷马史诗》中，奥德修斯如何用橄榄树做成婚床，如何凿洞如何穿皮绳，对3000年前这对苦命鸳鸯消除误解具有神秘的象征意义。今天，谁还有兴趣触模手工造物中蕴藏的历史中最小单位体积的沧桑感？
一个个身怀绝技的工匠一旦故去，其技也归于尘土，亡佚失传。此中国手工艺之悲哀，亦中国文人之悲哀。因为，“然是物也，虽自然之妙丽，借文章而始传。”除了传说中的嵇康锻铁，薛涛制笺，白居易营造过一次纸上园林，苏东坡发明了几道名菜，中国文人对艺品、食物、饰物、器物之类手工创造，了无贡献，而且压根儿就耻于参与。撰写工艺之书，更觉得有辱斯文。他们认为精致的手工艺品是奢侈之物、多余之物：长(zhang)物。“于世为闲事，于身为长物，”玩物则丧志。中晚明以前，皇皇千帙万卷的古籍中，工艺书籍仅存《考工记》、《梓人遗制》、《运营法式》、《陶记》等几本残卷。到了王阳明的时代，个性解放了。到了袁氏兄弟的时代，感官解放了。高度积累的物质文明，精致优雅的生活方式，引诱了一群江南文人沉溺之，缠绵之，赏玩之。明末清初士大夫对工艺器物的审美取向十分高远，追求“厚质少文”，“删繁去奢”，“萧疏雅洁”。所谓“云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。”琴要“历年既久，漆光退尽”；文具无须用紫檀、花梨等名贵树种，印章无须用青田等奇石，“皆俗”；插花“止可一二种，过多便如酒肆”；卧室应“精洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜矣。”时代风尚的变化，开始动摇传统文化等级，次等文学样式小说的地位悄悄提高了，手工艺的地位也悄悄提高了。终于有人抛弃重道轻匠的传统，大模大样弄笔费纸撰写工艺理论及具体技法的著作，《天工开物》、《长物志》、《遵生八笺》、《瓶史》、《园冶》、《髹饰录》、《装潢志》、《绣谱》、《闲情偶寄》等，在特殊的环境中繁荣了一阵子。这群文人有一点小小的历史责任感：“小小闲事长物，将来有滥觞而不可知者，聊以是编堤防之。”不过，这类工艺之书当时就饱受正统文人的讥屑：“不为经国之大业，而为破道之小言者。”“所论皆闲适游戏之事。”“大抵皆琐细不足录。”传统的力量，正统的力量，主流的力量是惊人的。很快，大多弃置坊间，渐失渐衰，有的只剩残卷，有的甚至完全失传。不能不浩叹：袁宏道那部专论瓶花供养和插花艺术的《瓶史》(十二篇)当时被人贬为花花公子顺情逐性的颓废之作，到了江户晚期，却受到日本文人广泛推崇，一派“中郎风”，一股“宏道流”，直接催生了日本花道的一场革命，文人花因此诞生。国内绝传的《髹饰录》藏在日本被奉为国宝，辉煌了日本的漆器工艺，乃至今日西方人眼里，漆器者，日本也(Japan)。禁书《园冶》传到日本，成为建筑人士枕下椅侧的伴物，尊为建筑营造业的最高规范。《景德镇陶录》各种版本中插图反映工艺造作流程最真切的居然是法译本，它是专门为塞夫勒皇家陶瓷厂的陶艺工人实际生产需要翻译的。
匠，匠气，中国文人从来轻蔑视之。士与匠，雅风与匠气，似乎是大道与小言的明白关系。大场面大冲突大悲剧大道之辩，中国文人从未缺席，动辄投身的都是大变革大历史大文化。再穷的中国文人都天生形而上的贵族气质：身无半亩，心怀天下。所以，旧时中国，手工业不仅仅是权力忽视的领域，也是智力忽视的领域。“于业不擅一能，于世不堪一务”，文人们不以为耻，反而自视清高，洋洋自得。比如，你真搞清楚了中国的三百六十行吗？晚清广州市井行当三百六十行的完整描绘保留在外销画家庭呱所绘的360幅线描画和蒲呱所绘的100幅水粉画里。不过，遗憾的是，它们现在珍藏在美国新英格兰地区的一个博物馆。它们当年是通过正常的贸易渠道合法外销出去的。当时还成就了一种新画种：中国外销画，或称中国贸易画。但是它们的内销渠道却十分尴尬：没有一个买家！当然，西方也有类同的例子，在希腊自由城邦和罗马帝国时代，手工艺人地位也十分低下，雅典雄辩家伊索克拉底曾谈到：将杰出画家宙克西斯和帕拉修斯列为陶器画匠是对他们的“侮辱”。但是，从中世纪早期开始，由于基督教正统地位的确立，手工劳动获得了新的尊严，因为人们不会忘记基督一直是作为一个木匠的儿子被抚养大的。许多修道院院长同时就是天才的金匠、铜匠、建筑设计师、书籍装帧家，亨利四世的皇冠就是11世纪中叶阿宾顿修道院院长斯皮尔啥佛奇亲手制作的。与此同时，贵族妇女大多是灵巧的工艺家，甚至各国的王后们也不为从事编织和缝纫感到有失体面。苏格兰的玛丽皇后与女管家们共同绣制的奥克斯伯勒挂毯至今珍藏在伦敦维多利亚一阿尔伯特博物馆。到了文艺复兴时代，波提切利、吉贝尔蒂、洛伦佐、韦罗基奥、布鲁内莱斯基、切利尼、米开朗琪罗等著名艺术家一个个都是在金匠作坊中开始其创作生涯的。当然，与普通的手工艺人囿于平庸的理性不同，他们天赋灵感和梦想的权利，他们突破狭窄而浅薄的手工技术，提高了工艺的品质，奠定了独立的工艺美学。从此，工艺品带上了理想化的色彩，为上流社会的个人生活平添了几分诗意，爱好手工艺品制作成了一种时尚高雅的生活点缀。查理九世亲自制作手枪送给西班牙国王，路易十六整天沉湎在作坊中钻研钟和镜的奥秘，而十八世纪时尚风气中最为奇异的一件事是“拆金银线”，即把金、银线从旧的花边或刺绣上耐心地拆下来，用于下次针织。贵妇们带着象牙之类贵重材料制作的“拆线盒”出入社交聚会，有人观察到：维也纳宫廷里所有不玩牌的女士们都在“淘金”。作为对照，中国宫廷和文人对手工艺品的制作和创新的冷漠态度是恒久不变的，这种固执的拒绝一次次造成了中国某一种类手工艺品优势的丧失。因为，我们同时面对的是欧美和日本的一波又一次不间断的工艺革新，巴罗克风格、洛可可风格、新古典主义、联邦风格、摄政风格、维多利亚风格……面对的是丰田秀臣、路易十四、叶卡捷琳娜一世、拿破仑等皇室权贵的权力支持，面对的是佛罗伦萨威尼斯等城邦的各同业行会、东印度公司、英国皇家植物园等的财力支持，面对的是达·芬奇、米开朗琪罗、干利休、伦敦皇家学会等杰出艺术家及科学团体的智力支持。举例说，伊万里港口附近的日本权贵、画家及朝鲜陶工通力合作，从本土发现陶土、开窑到从荷兰东印度公司手中抢走中国青花瓷的出口市场份额，只用了不到50年的时间。紧接着，伊万里以明万历、天启五彩为蓝本，令人惊讶的不到20年，彩绘瓷直追富丽豪华的嘉靖“金镧手”，然后大模大样地名以“中国伊万里”出口，成为欧洲各陶瓷厂追仿的流行模式。而塞夫勒、迈森、伍斯特等欧洲著名瓷厂百年内实现了一次次技术革新，成功烧制出更为精美的瓷器再返销东方。不迟于十八世纪，中国丝绸、陶瓷、金银器皿、茶叶、漆器、家具等在国际贸易中的市场份额占有已经很小很小，对其日常生活影响甚微。就是作为一种“雅玩”，一种梦想中东方情调的寄物，西方人手里把玩的常常是日本器物。中国工艺品的落后史远远早于鸦片战争。
很可惜，下面这个从落后中奋起的故事没有出现在中国。四百多年前的一天，表情凝重的千利休找来京都著名的陶工长次郎，思忖设计新型茶碗。面前一边摆着模样端庄华丽的宋瓷，一边摆着高丽民窑烧制的粗碗。当时日本茶界豪奢成风，一味崇尚唐物，轻视倭物茶会。千利休把两种碗看了又看、捏了又捏，作了一个惊人的取舍，为日本茶道选择定制高丽粗碗。他说，这个碗无釉，粗糙，辘轳之痕明显，毫无装饰甚至歪扭，我检选的是这个碗里有日本民族自古偏爱的原始、质朴、古拙、残缺的自然美感。两人日夜推敲，长次郎终于心领神会，取质地松的软陶土，碗壁用手捏及竹片削成(不用轮转)直筒形，碗口稍向里，形状不匀称，燃料用草不用木炭，烧制出黑色或红色的无花纹的茶碗，这就是划时代的“乐烧”。两人彼此间雅而能匠，匠而能雅，对高丽粗碗的元素和结构加以优化和异化，一同改写了陶艺语言，创造出新的东方文化符号。干利休和长次郎及后来的，日本艺术家仿佛天生擅长“顺从物性”，发掘自然材料本身的审美潜质，选择或偏爱某一种质地、肌理、造型、色泽，依其本性作适当运用，充分发挥材料本身特有的材质。他说：“茶道是一种对灰暗的尘世之美的顶礼膜拜。”所以茶碗造型平稳，切割棱角(这开创了一种日式艺术设计风格)，色相柔和沉着，表现了“和敬清寂”的茶禅观。接着，他制作了冬天烧水用的大名物釜，设计了减少为两张半榻榻米的构造精致的茶室“待庵”，再把石灯笼引进茶庭，同时又严格要求下雪天不要点灯，以免灯光破坏美景。干利休参与了茶室内每个构件细部每个器物和庭园中每块石每棵树的精心设计，一直到被迫自尽之前，他还在完善茶道：平静地做一件手工活，用竹制作了一把茶勺，送给弟子，名日“泪”。就是这一碗一勺一室一庭，日本的茶道和陶艺自立门户，自觉自主。中国有最悠久的茶文化史和最悠久的陶艺史，为什么有茶无道？不是因为不会玩弄深奥的文化内涵和神秘的规则法式，根本原因很简单：大师们不会辘轳拉坯，不会设计茶室和茶庭，不会烧水敬茶。不是不会，骨子里不屑。最终，小道不为，大道茫然。
“嗟夫！莽莽中国，独阙工艺之书耳。”发出这声叹息的是张謇，晚清的状元，民国初的实业家和教育家。这个文人最大的优点是不仅仅会叹气，还会出力出血出汗，搞宪政，搞教育，实业遍及纱厂、垦牧、渔业、轮船、榨油、面粉、铁厂。他为中国工艺史做出了两件常人难以作出的贡献：首先，邀请杰出刺绣家沈寿担任南通女红传习所所长，让南通刺绣从个体操作变成群体研习，从民间实用的昕谓“女红末技”演变成融入美术摄影技巧的现代转型技艺。第二件事，当他发觉沈寿已积劳成疾，多年刺绣的理论与针法尚未留下只言片语，这位北洋政府的实业部长居然数月守在沈寿病榻前时时叩问针法，亲做记录，终于在沈寿临终前完成一本“无一字不自謇出，无一语不自寿出”的刺绣专著《雪宦绣谱》，抢救了一份珍贵的文化遗产。
九十年后的一天，一群成都文人聚在一起，谈起了张謇、沈寿、《雪宦绣谱》，大家惭愧地饮了几杯酒；谈起18世纪时，为了搞清最值钱的纺织品染料胭脂红究竟是动物、蔬菜还是矿物质，伦敦皇家学会主动卷入争论，谈到19世纪时，为了弄清“红茶绿茶是不是产于同一种树”，罗伯特·福琼三次潜入中国偷运了2万多株小茶树和近2万粒茶种，我们再次惭愧地饮了几杯酒；又谈到《纽约时报》评选的1000年来人类最佳工具是螺丝，谈到《科学世界》评选的20世纪对人类生活影响最大的十大发明之首是拉链，大家只好放下酒杯，觉得该成为一颗螺丝，成为一条拉链，实实在在为家乡做一点小事。于是，《成都民间的33双手》就这样开工了。这群可爱的青年作家对民间手工造物的抢救、保护、传承本来有着盗墓者似的狂热，悟性又高，体例、结构、风格不须指点。动笔前，只有一句禅者式的提问：“这本书做大还是做小？”我答：“做小。”一个个当下释然。
《成都民间的33双手》用朴素的小篇幅，细腻的小手笔，记小历史，做小学问。相对于火热而喧嚣的文化转型文化创新，文化守成显得十分平淡。我们回避如此大格局大模样的开笔：早在南宋，蜀锦就与端砚、定瓷、契丹鞍、夏国剑、高丽秘色并列“天下第一”……我们甚至极少使用最、第一之类的词汇。我们寂寞地进入小镇，进入小巷，进入作坊，进入现场，面对一双双优秀而普通的手，本色地还原历史，本色地还原生活。这本书从一开始就没有设计过高的价值追求，它的保守目标是呈现一点档案价值，一点资料价值。我们想象：许多年后，海内外某位学者因热爱成都而研究成都的时候，这本书的某段文字或图片成为他文章中的一小段引文一小段注释。当然，他的文章不会因为增加这个段落而身价倍增。但是，一定会因为缺少这个段落而减少真实减少生动。
文摘插图：
后记三十年前，一个家庭要添置家具是一件重大的事，首先要备足够的木料，然后请木匠到家里来，干上一个多月，在家具做好后，再请漆匠，又干上一个月。做家具的日子里，孩子们能够闻到松木或樟木或柏木的味道，看到卷起来如花一般的刨花。父母在适当的时候要让木匠师傅喝一顿酒。现在，木匠还是有的，但能够打家具的已经很少了，绝大多数木匠等同于装修工。传统意义上的木匠大抵在乡村中还有，但城市中鲜见他们的足迹，孩子们看不到刨花，也闻不到木头开心的味道。一个手艺人的时代被终结。
手艺人也被称为匠人，比如木匠、石匠、弹花匠、铁匠、补锅匠、修鞋匠等。他们是自然经济与农耕社会的产物。以农业文明为主体的中国社会持续了数千年之久。匠人们的历史是悠远的，是中华文明的有机组成部分。然而，近30年间，超速发展的现代化的进程彻底改变了中国农业社会的形象。手工文明土崩瓦解，有着漫长历史的传统手艺从人们的视线中消逝。一般人将这一过程看做是社会进步，但是，人类文明是复杂性、多样性的。传统与现代之间的关系并不是后者必然淘汰前者那么简单。生物学最新研究告诉我们，生物的多样性甚至是物种得以生存绵延的必要条件。
就在手工文明遭遇前所未有的伤害、被漠视的时刻，一个新鲜的词汇开始流传，那就是“非物质文化遗产保护”。“非物质文化遗产”原本是一个外来概念，但中国的现实使这个词汇迅速变成了必须重视的字眼。而手工艺正是非物质文化遗产重要的内容之一。联合国教科文组织在2003年10月17日通过了《保护非物质文化遗产公约》，其对非物质文化遗产的独特的重要价值作了四点说明，其一，非物质文化遗产是世界多样性的生动体现；其二，非物质文化遗产是人类创造力的表征，对于非物质文化遗产的保护体现了对人类创造力的尊重；其三，非物质文化遗产是人类社会可持续发展的重要保证；其四是非物质文化遗产是密切人与人之间的关系以及他们之间进行交流和相互了解的重要渠道。手工艺不仅仅是怀旧的内容，它们联系着未来。
作为我们近邻的日本，是我们在现代化过程中屡屡提及的学习对象，可是，日本的现代化不是一个单向度的过程，其对传统文化的尊崇更应值得我们注意。早在1950年5月，日本政府即颁布了《文化财保护法》，首次以法律形式规定了无形文化遗产(即非物质文化遗产)的范畴，并将无形文化遗产用国家法律的形式加以保护。1954年以后，日本进一步采取措施保护无形文化遗产，对无形文化遗产项目艺术或技术的代表性人物进行认定，然后称之为“人间国宝”，此即影响甚大对无形文化遗产保护产生积极作用的“人间国宝”制度。日本在现代化与传统之间保持了可贵的平衡。
中国是一个有记录传统的国家，《诗经》的出现开启了记录民间风俗的历史。20世纪上半叶，中国有了自己的民俗学，后来还有“工艺美术大师”命名活动的展开和《中国民族民间文艺集成志书》的编纂。我们甚至也有文学家对民间手艺人由衷的赞美。但是，这与科学的、全面的、系统的保护非物质文化遗产概念还有很大的差距。2003年，中国启动了“中国民族民间文化保护工程”，是国家系统性保护非物质文化遗产的开始。2004年8月，全国人大批准我国加入联合国《保护非物质文化遗产公约》，标志着对非物质文化遗产的保护逐渐进入国家法律的层面。
民间手艺同其他非物质文化遗产一样，“是人类通过口传心授、世代相传的无形的、活态流变的文化遗产”，对它保护的第一步或许是进行客观记录。这并不需要多少文学性的修饰和想象，重要的是采用民俗学、社会学的田野调查方法。然而，对手艺人的关注却常常是从文学家开始的，本次描写“匠人”们的作者无一例外的都是作家。这反映出“手艺”与人文的某种关联。手艺及手工产品是乡土文明的象征。其价值不只是产品的实用性。日本《留住手艺》一书的作者著名作家盐野米松说：“匠工的工作之伟大，之有趣，反映在他们的手艺上、人品中和他们的言谈举止里”。手艺人承传的不仅仅是一些做活计的工序和技巧，更重要的是作为一个手艺人的品格和世界观。手艺人的精神世界完全没有今天商品社会的急功近利、浮躁。他们是“慢”的，同时也是美的。这或许是以承传人文精神为己任的作家们特别亲近他们的缘故吧。
手工制品有一种唯一性，其品质、艺术性的高低取决于工匠制作它时的状态、感觉。所以，手工制品有人的气息，不像一个模子倒出来工业产品，干篇一律，毫无生趣。好的手工制品充满了创造性，有的还能一代一代地传下去，给人受用无穷的感觉。手工制品大多取材于自然，特别是那些从事编织的手艺人。“他们有自己的‘自然日历’，他们会合着自然的变化来安排自己的日程”。他们谦逊地面对自然，并与之建立了一种和谐的关系。他们身上体现出人类与自然共生的智慧。日本有一位木匠叫小川三夫，他记述自己学徒时代的书名之为《树的生命、树的心》，可见匠人们对自然怀着怎样的感情。匠人们不但尊重自然，还十分虔诚地对待手艺。小川三夫说：“其实我理解学活计的过程就是一个怀着颗诚实的心去理解对方工作的过程，没有这个过程是不行的”。匠人们诚挚的情感往往是通过师徒间关系一代一代的传递下来的。是最可贵的人类文化基因之一。
摧枯拉朽的城市化运动在短短20年间涤荡了一个旧世界，城市呈现出全新的面貌。老房子没有了，老街没有了，老树也没有了。“过去”被扫除得干干净净。物质文明获得了全面而彻底地胜利。但是，人之为人，在于他不仅仅是物质喂养大的，他同时也被文化哺育着。我们会留意“磨剪子嘞，戗菜刀…补锅啊”这些曾经熟悉的喊声，尽管这声音现在只出现在梦中。农耕文明已然远去，手艺人的黄金时代或许必然过去，但是，文明不会凭空产生，她是连续的，递进的。有着千年乃至更久远的传统手艺如果不幸彻底消亡，文明中的某一处就发生了断裂。一个民族的深层文化基因就会发生变化，这“必然带来民族个性的变异和扭曲，以及民族特征的弱化甚至消亡”。
在“非物质文化遗产”成为时尚词汇的今天，大街上偶尔能够看到大规模的民俗表演，有些手艺人和手工艺品也赫然凝固成某公园内的雕塑，但是，非物质文化遗产的本质特征在于它的活态流变性，对非物质文化遗产的保护不能表面化，更不能简单地将非物质文化遗产当做经济开发的资源。对非物质文化遗产的保护，作家、摄影家的能力是有限的，以文字和图片的形式来记录叙述匠人的工作，并不出于吸引读者眼球这样时髦的想法。其目的在于唤起关注，诚如非物质文化遗产研究专家王文章先生所言：“非物质文化遗产的活态流变性决定了其包含的‘文化记忆’更容易随时代迁延与变革而被人们忽略或忘却。只有在保护和重新唤醒这些‘记忆’的基础上，才有可能真正懂得人类文化整体的内涵与意义，否则我们的损失不仅是失去了一种文化形态，更重要的是失去了寄寓在非物质文化遗产中的宝贵的人类智慧和精神血脉，而且，这种损失是难以挽回的。”
本书的写作与出版能够顺利进行，要特别感谢中共成都市委宣传部和中共成都市文联党组的大力支持。对本书中提到的采访对象——手艺人们，也深表感谢。在采访过程中，他们积极予以配合。同时，对以下在采访过程中所给予帮助的人们和单位表示感谢：
中共邛崃市委宣传部郑继良先生；邛崃市平乐镇人民政府简波先生；邛崃市《今日邛崃》编辑部；原成都市川剧艺术研究所研究员戴德源先生；四川省川剧学校钟锦涛先生；中共崇州市委宣传部杨黎女士；民间艺术家汪禄先生；彭州市晏敏先生、尹彦嵩先生、兰章树先生；彭州市桂花镇党委和政府、彭州市文化体育局；龙泉驿区刘学伟先生、金士廉先生；中共蒲江县委宣传部高永虹女士、王义重先生；蒲江县杨家学先生；四川峨眉电影频道彭瑾女士。
