北宋人才辈出，与各臣宰辅荐人之风盛行有极为密切的关系。晏殊是首开北宋荐人风气的主要人物。天圣八年(1030)，晏殊主持礼部贡举，选拔欧阳修为进士第一，表现了晏殊不以出身论人，不以相貌取人，唯才是举的优秀品格。当时，欧阳修是个名不见经传的人，曾两次参加科举考试都名落孙山。欧阳修出身没落小官史家庭，父亲早死，寡母郑氏以沙为纸，以荻为笔，教他读书。由于从小营养不良，加上豆灯熬夜，欧阳修身材瘦小，其貌不扬，但在考场上，唯见他见解独到，寓意深刻，"翰林学士晏公(殊)知贡举，公复为第一"。使北宋文坛升腾起一颗耀眼的新星，并逐渐成为北宋中古文坛领袖。欧阳修入主文坛后，继承韩愈、柳宗元领导的唐代中叶"古文运动"的良好传统，扫荡五代颓弱文风，在文坛上产生振聋发聩的影响。
在北宋词坛，晏殊和欧阳修是十分具有代表性的重要词人。清陈廷焯《白雨斋词话》中说：“北宋词，沿五代之旧，才力较工，古意渐远。晏欧著名一时。”他们的词作风格可以说基本上沿袭了南唐冯延巳清丽脱俗，婉约妩媚之风，也有一定程度的发展。曾有后人评说过，“晏元献，欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比。”，具体而言，欧阳修善于风流蕴藉，而晏殊则以温润秀洁见长。
他们的闺情词尽管较前代更加典雅，但仍以沿袭南唐格调，“花间”遗风为主。概括而言，闺情词中的女主人多为侯门贵妇，在深深庭院中寂寞而多情地生活着。欧阳修《蝶恋花》一词中“庭院深深深几许，楼高不见章台路”可以说是最好的一句写照，典型地体现了他们在刻划女性形象时的几个着眼点：理想化的形象，痴心的爱情。
1、 高贵的“理想化”女性
假如闺情词可分为雅、俗二流，那么欧阳修、晏殊的闺情词显然是要归入“雅士之音”的，他们大不同于稍后出现的柳永的“市井之声”。其中尤为突出的一点是，词中的女性形象常常是侯门贵妇，深院闺秀，即便是歌*舞女，也大异于现实生活中混迹于底层的风尘女子，无论是从外貌、衣着，还是一笑一颦，亦或是感情表达方式，都是高贵、典雅、含蓄的。
欧阳修和晏殊同为士大夫阶层，同样曾做过高官，因此，他们笔下的女子大都为侯门贵妇，而绝少有低层妇女形象。从外貌到举止，都是美艳绝伦、高贵优雅的。晏、欧笔下的女子都自有一股风流。词中经常出现像“玉”、“香”、“冰”、“妆”、“粉”、“云”诸如此类的字词，如晏殊《浣溪沙》“玉碗冰寒滴露华。粉融香雪透轻纱。晚来妆面胜荷花。 鬓亸欲迎眉际月，酒红初上脸边露。一场春梦日西斜。”词中女子真是香气袭人，娇媚无比。而如此娇艳的女子，一举一动，一颦一笑，在词人笔下更是无不透露着动人妩媚之态。新睡懒梳妆的慵懒之美，颦眉斜倚栏的寂寞之姿，是欧阳修和晏殊词中女性常有的举止表现，蜡烛垂泪，举杯消愁更是频频出现。如“蜡烛到明垂泪，熏炉尽日生烟。一点凄凉愁绝意，谩道秦筝有剩弦。何曾为细传。”（晏殊《破阵子》）。词中借蜡烛替女主人公垂相思之泪，用熏炉为女主人公燃凄凉愁绝之意，更拿秦筝断弦来表达内心寂寞痛苦之情，显得格外典雅，委婉。
虽然欧阳修和晏殊笔下女子当然还有歌*，宫女，征人妻，采莲女等等，但不论她们身份地位，生活环境有多大的不同，她们都可以统之于“美人”的形象，极其的理想化。这种理想化的描写当然是从士大夫的审美标准来观照女子，同时也符合当时的社会风气。
如欧阳修《蝶恋花》“越女采莲秋水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面。芳心只共丝争乱。”，词中的采莲女更像是怀愁伤情的深院闺秀。再如他的《诉衷情》“清晨帘幕卷轻霜。呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作远山长。 思往事，惜流芳。易成伤。拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。”，词中所写青楼卖唱的女子，却全然找不到我们想象中青楼女子的任情恣肆，而是如闺秀那样含蓄内敛的，优雅妩媚的。
2、 深情、多情、痴情的群体
虽然欧阳修和晏殊笔下的女子们身份地位各有不同，但似乎她们永远都在做着同一件事
——恋爱与等待。等待一段分隔两地的相思，等待一个远行在外的游子，等待一句海枯石烂的誓词，等待一份不知何时才能兑现的厮守终老的诺言。这些女子们，生活的全部重心就在于爱情，生命的亮点只在于那个曾经深爱如今却已远离的男子。她们都是坚贞，专一，痴情而又执着的。除了等待与相思，她们的存在似乎再也没有别的价值。
其中晏殊词更是摆脱了以往那种浓郁与媚俗，却以清新委婉写出了刻骨深情。如：
“绿杨芳草长亭路。年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。 无情不似多情苦。一寸还成千万缕。天涯海角有穷时，只有相思无尽处。”（晏殊《玉楼春》）
“别来音信千里。恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐。 楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。”（晏殊《撼庭秋》）
这两首都是写闺怨和离情。这种怨，使五更之人残梦不绝，如三春落英泣淫雨无情。然而这泪如雨下，却使“一寸还成千万缕”的爱情萌芽越长越旺盛。爱情虽然苦涩，却成为思妇生命的支柱。无尽的情爱，可使憔悴之人“笑丛双脸生”（晏殊《破阵子》），可使人感到天涯海角有穷而相思之趣无限，即使夜夜无寐，命如红烛焰短，也让人“凭高目断，鸿雁来时，无限思量。”（晏殊《诉衷情》）。
素以诗文著称于世的欧阳修，他的词却与诗作风格迥异可以说是“诗庄词艳”的典范。而他词中炽热如火的情感色彩更不同与晏殊的委婉深情。如《千秋岁》：
“罗衫满袖，尽是忆伊泪。残妆粉，余香被。手把金尊酒，未饮先如醉。但向道，厌厌成病皆因你。 离思远迢迢，一似长江水。去不断，来无际。红笺著意写，不尽相思意。为个甚，相思只在心儿里。”
这同样也是一首写离情和相思的词。爱人走后，相思与离愁成了唯一的陪伴，每日里只有落泪凝眸，无尽守候。罗衫衣袖，有泪痕斑斑，那都是相思相恋之泪，都是为那远行的人而流。妆容已残也无心打理，鸳被还留着那日的余香。手执着金尊酒，酒未入喉，人已然先醉，整日厌厌无力，这病也是因那人的远离而起。相思就像长江之水，不远迢迢伴你而行，又如那江水不知从何处来，更不知道到哪儿才会中断。欲将此情付与红笺，这心里无际无涯的情思如何能够写尽？
与欧词、晏词中女性形象的理想化相一致的，是他们词中对女性情思抒发的抽象化与观念化，即将女性复杂的情感概括为单一的一种情绪，将爱情的具体内容上升为纯粹精神的观念化的东西。
下面这首《鹊踏枝》便是例证：
“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树。独上高楼，望断天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。”
词中人所要表达的正是对天涯游子刻骨铭心的思念，却将愁与泪付于菊和兰，而不直说是人的愁和泣。“山长水阔知何处”，万千思恋，百般离愁都归结在这一句中，将人的心事情绪隐没在自然景物，明月，天地之中，使可见可感的自然景物升华为观念的象征物。这种写法从词的表现方式来说是意境的体现，从内容到表达来说是士大夫阶层道德观念的体现。既要写爱情，又不能直接写明，要含蓄温柔，这就使他们在女性形象的审美创造上始终保持了与现实若即若离的“距离”，也就是风流华美，浑然天成，的“犹抱琵琶半遮面”的现实中非现实的人物。
这种理想化的女性形象摹写，象征含蓄的情感抒发，其实由来已久，温庭筠和韦庄的词正是这样的组合。而进行这样组合的词人，又无一例外都是男性。他们一方面将女子作为美丽的“物化”形象；另一方面又将自身转化为女子的角色，即在对异性观照中又隐含着对自身的观照。于是出现了体现男性意识的对女性美丽外表的欣赏，以及体现男性深层意识的两 性相通的女性化愁怨情思，因为这种女性愁怨情思与旧时代男子的仕途被弃感和人生失落感有相通之处。男子的这种感受往往自己难以言说，却在借女子声口、道女子心声的同时暴露出自己内心的隐秘。不过，这种情绪指向是相当模糊的，具体喻意并不明确。周济对温庭筠的评语“深美闳约”，“酝酿最深”因而“其言不怒不愤，备刚柔之气”，用于形容欧词、晏词，以及后世受其影响的文人笔下的作品也不为过。
