内容提要《花间词品论》作者赵逸之。2008年9月由齐鲁书社出版。作者在充分运用传统词学研究方法的同时，又借助现代文艺理论，尤其是写作美学、文化学的新成果对《花间集》作品进行了全面、全新、深入的品评和研究。
本书分为三部分：花间词品；花间词论；花间词话。
第一部分花间词品。
是为细读理论下的作品品评，此本书之主体。有则释其内容；有则品其风格；有则发抒联想；有则意会情味；或读如书；或读如画；或读如诗；或读如文；或读如传奇；或读如电影，莫不因篇而异，随兴立说。至于词中名物、典实、风俗、地域、僻字、生词，则自有注释之书昭列，品评中或及一二，不特一一胪列。唯于词牌，凡在集中首次出现者，则就其来历、含义、作法或别名等予以阐释、考订。并据此作出词人评传附后。
第二部分花间词论，又分为花间词人论和花间词体论。
花间词人论，尝试以文化生态学理论探究花间词风的生成与迁变。
花间词体论，则从写作美学及文化学角度，对花间词体文学价值与历史地位做出客观、公允之重估。以为花间词表征了魏晋以来强烈的个体生命意识在文学中更为普遍化、世俗化的觉醒，同时也体现了人类祈求深化理解自身生命的本能追求和渴念。因而，著者认为花间诸家的创作具有极强的时代性、鲜活性和生命性，花间词体在最深刻的意义上代表着中国文学发展的最积极趋向。
第三部分花间词话。
乃仅就花间词体之大略言之。尝试以传统词话形式，将花间词置诸历史本然地位而言说，或则观其风韵，或则审其心源，或则估其价值，或则论其性质。
本书首次实现了对《花间集》全部作品的细读和品评。首次实现了对花间词风的细致辨析、分类，同时探讨了各种类别的生成与迁变关系以及对后来者的影响等。首次运用写作美学、写作文化学对花间词的文学价值和历史地位进行了重估。
目 录
自序
花间词品
一、温庭筠词品(六十六首)
附：温庭筠评传
二、皇甫松词品(十二首)
附：皇甫松评传
三、韦庄词品(四十七首)
附：韦庄评传
四、薛昭蕴词品(十九首)
附：薛昭蕴评传
五、牛峤词品(三十三首)
附：牛峤评传
六、张泌词品(二十七首)
附：张泌评传
七、毛文锡词品(三十一首)
附：毛文锡评传
八、牛希济词品(十一首)
附：牛希济评传
九、欧阳炯词品(十七首)
附：欧阳炯评传
十、和凝词品(二十首)
附：和凝评传
十一、顾复词品(五十五首)
附：顾复评传
十二、孙光宪词品(六十一首)
附：孙光宪评传
十三、魏承班词品(十五首)
附：魏承班评传
十四、鹿虔宸词品(六首)
附：鹿虔康评传
十五、阎选词品(八首)
附：阎选评传
十六、尹鹗词品(六首)
附：尹鹗评传
十七、毛熙震词品(二十九首)
附：毛熙震评传
十八、李珣词品(三十七首)
附：李珣评传
花间词论
一、花间词人论：花间词人群落划分及其风格嬗变
二、花间词体论：花间词体文学价值及其地位重估
三、附论：韦庄词之内质及其表现手法探析
花间词话
一、本体篇
二、正名篇
三、思想篇
四、艺术篇
五、本旨篇
六、溯源篇
七、承续篇
八、价值篇
主要参考文献
后记
文 摘温庭筠词品
菩萨蛮 十四首
《菩萨蛮》，本唐教坊曲名。按据吴熊和先生《唐宋词通论》：“唐五代词所用近二百个词调，其来源：一为盛唐时的教坊曲，二为中唐以来的都市新声。教坊曲被用作词调的约八十余曲。……《花间集》录调七十七，见于教坊记者三十七调……教坊曲为唐五代词准备了重要的乐曲条件”。即此可见教坊曲对花间词在音乐声情上之重要影响。唐苏鄂《杜阳杂编》云：“大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，缨络被体，号菩萨蛮队，当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。”孙光宪《北梦琐言》云：“唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐绹命温庭筠新撰进之。”《碧鸡漫志》云：“今《花间集》温词十四首是也。按，温词有‘小山重叠金’”句，名《重叠金》。” 温庭筠《菩萨蛮》词之影响，由此亦可见出一斑。龙榆生先生《唐宋词格律》中云：“（菩萨蛮）小令四十四字，前后片各两仄韵，两平韵，平仄递转，情调由紧促转低沉”，此言最当注意。
朱光潜先生曾云：“唐人的诗和五代及宋人的词尤其宜于从情趣意象配合的观点去研究。”温庭筠《菩萨蛮》十四首，历来索解颇多，盖正以其意象大于情趣故也。飞卿之意象极清丽，所谓七宝楼台眩人眼目是也；飞卿之情趣极凄婉，“柳丝袅娜春无力”正可比之。大家之作，文心要眇或可契合，敷陈之方常有不同，或起兴以振其意，或比拟以象其情，或直陈以条其心，或假景以豁其胸。其情也，或肆口奔迸若秋水之出峡口，或含蓄蕴藉若柳芽之萌新皮，或缠绵回荡若晨钟之破晴空。总而言之，要么直抒胸臆，要么假物陈情。飞卿诸作，正是假迷离之境以状隐约之情者。或有仅读如堆砌之名物而徒赏其芊丽者，此正殆同于仅读如变化之楚骚而谓其寄托遥深者，如是解法固无不可，若仅读如是或定要甚解，则失于执迷矣。设若不必努力，仅凭自然之感情与夫常人之理性，直将十四首《菩萨蛮》乃至整部花间，了然读如彼时男女之悲喜欢怨，了然读如彼时作者之欢场雕虫，而为用助娇娆之态以姿羽盖之欢，岂不更富人性，更可适俗，亦更合于词之本性耶？
其一
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
物论皆以此首为女子独居愁怨之作，又以之为飞卿秾丽之代表，吾真不知其何所凭者。彼时代之精神旨在闺闱，彼时代之审美更落慵懒。奈何仅以慵懒之神情与夫华美之罗襦，而言其有孤独之哀与为容谁适之感耶？若可深察物理人情，细循脉络，则定知此词正从男子视角而出，写女子弄妆不已，暗点男女鱼水谐和满足之意。王达津《读温庭筠(菩萨蛮)二首》：“这首恋歌，也不去描绘如何相恋，只是写女孩子弄妆，突出女孩子的心理意态，最终给人以对生活充满喜爱的积极感受。有人认为是写女孩子失意，我以为不是。”是说差可近矣。请闻其详。
飞卿之词，颇类宫体之诗。说温词有类宫体，并没有贬低任何一方之意。作为中国正统诗文的叛逆者，宫体诗是魏晋以来自我意识和人本意识觉醒后，人对自身精神美和形体美的发现、惊奇与赞叹。而花间词尤是儒、释、道并流融合，禅宗形成，汉文化渐趋内敛，更趋成熟、绚烂之后，人们自觉地对女性形体美，乃至对自身情感、美感等等精神美的观照、反思与探索。它们在风格上，要之，皆在一“艳”字。而温飞卿词更为人们命为侧艳之作。盖因其多以华美之词藻、名物与精工之笔法摹写女子之态度、服饰与行止故也。然此皆其表也，其里则往往或暗点男女之性事。遂使一明一暗，一实一虚，男女之事若隐若现，似断还连，因其恍惚迷离，而更倍增其艳。飞卿以卓越之才而失意场屋，志不得申，于是乃寄情歌诗，故云其词全无比兴、寄托，固是不可。然倘必言全是变化楚骚，深寓士大夫之慨，亦不免失之迂腐。
此首词作，余以为即在一“艳”字。明写女子晨起弄妆之态，暗表男女性事谐和之意。全词纯从男子眼中旁观得见。
“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”“小山”，榻侧之屏山也。“金”，日光也。写男子初醒未起，见屏山之上，日光动荡，转目再见女伴鬓发撩乱如云，脸腮既香且白，“度”字活脱跳跃，则女子意态娇憨，惹人怜爱之意已张。故首起二句，一则曰日高犹未起床，再则曰醒来犹自欣赏。则夜来云雨酣美，情浓意足，于今犹有余绪可观矣。
三、四句“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”叙女子起床弄妆之事，“懒、迟”二字，重在写男子眼中女子之情态，娇慵之姿更彰佳人满足之意。
“照花前后镜，花面交相映。”过片二句写其梳洗停当，簪花为饰，愈增艳丽，更添喜气。前句写其不厌其烦，双手持镜，前后对照，唯恐稍稍有失于悦己者。后句则写花与面相互映衬，佳人艳丽如花，丽质可人。此正写爱情对女子灵肉之滋润，即先写其心情愉悦，意态自足，再写其面容娇好，赏而自得。至此，已见此词无有自怜孤独之哀，无有谁适为容之感，故非绮怨之作。《诗经·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬，岂无膏沐，谁适为容？”诗写丈夫作为国王先锋到东方去征战，妻子在家忧怨心疾无心梳妆，而使首如飞蓬。欧阳修《渔家傲》亦有：鸳帐美人贪睡暖，梳洗懒，玉壶一夜轻澌满。如果说温词是绮怨之作，则岂有盛年独处，幽怨哀伤之女子，日高酣睡不起，起而弄妆不已者？又岂有久渴孤闭，情思顿绝之女子，腮香肌雪，娇面如花者？此于情理殊不可通。
然词作至此，一则摹女子弄妆之事未毕，二则写女子愉悦之意不足。故结拍“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。” 帖，著，穿也。“新”字修饰罗襦，与金鹧鸪之“金”字对。此又写女子于簪花之后，更著绣襦，复申其意。总言此襦华贵明艳，则女子要好之深心毕露矣，然此无非说其灵肉健康、和谐、愉悦也。
说来道去，此词之意原是至显至浅，不过只在其表，不过言一女子房事谐和美满，日高未起，起则慵懒弄妆，反反复复，不厌其烦，其梳妆非是适可而止，而是锦上添花，无非表其愉悦欢欣。然则前贤因种种原因，断然不敢、也不愿相信大词人温庭筠之词竟会有如此之浅，之艳，于是穿凿附会，或如张惠言评曰：此感士不遇也，有《离骚》初服之意；或如陈廷焯说：十四章全是变化《楚骚》，古今之极轨也；或如刘熙载云：精妙绝人，然类不出乎绮怨。物论则言其写闺中自怜之怨妇，红楼弄姿之娼妓等等。然则或如王国维先生所云本无命意，不过兴到之作，其谁曰不可？飞卿本一极风流浪荡且具叛逆性格之人，所谓“士行尘杂，不修边幅，”“狂游侠邪，久不刺谒。”且其时词亦在初兴之期，不过青楼之唱资，男女之媒介耳，固其笔下纯写男女之事，而无文人之慨，亦不为怪，既纯写男女之事，则不必只言相思分别之苦，而不及巫山云雨之欢。
汤显祖评飞卿词曰：“温如芙蓉浴碧，杨柳浥青，意中之意，言外之言，无不巧隽而妙入。”以出水芙蓉、雨后杨柳而喻词品，不过说其天然健康明丽秾艳而已，非必幽怨缠绵，隐晦曲折也。
其二
水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
此词历来颇难索解，前贤多纠缠于二句之“梦”字。陈廷焯《白雨斋词话》云：“‘江上’二句，佳句也。好在全是梦中情况，便觉绵邈无际。”清人张惠言更以为, “‘江上’以下，略叙梦境。人胜参差，玉钗香隔，梦亦不得到也。”余以为此二说皆不能通。中国古人早就比较科学地认识到梦这种精神活动是一种感变，即由对外物之感受变相生成。所谓“寒则梦暖，饥则梦饱，病则梦医。”谚云：饱暖思淫欲。此处梦乃鸳鸯锦之暖香惹引而成，而江上二句摹室外之远景，意境极为萧索落寞。试想这鸳鸯锦如此香暖，奈何有如此凄清之梦境，此不合情理者一也。若言“江上”以下皆是梦境，则“江上”二句凄清，后四句又是女子剪胜的温馨之景，前后色调，情景有乖，此不合情理者二也。有此二者，则前说不可立。又俞平伯先生谓：“飞卿之词，每截取可以调和诸物象，而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中，仁者见仁，智者见智”。这当然不失为传释诗意的一种好方法，以免大家有争端。又俞平伯《读词偶得》：“帘内之清秾如斯，江上之芊眠如彼。千载以下，无论识与不识，解与不解，都知是好言语矣。”今人叶嘉莹女士依其说认为“飞卿此词，大可为纯美派之代表作，”不必深求其意，“但欣赏其色泽，音节、意象之美，或者尚不无可取也。”这也不失为解诗之一法。然私意以为如果细细推求，寻出词意脉络，使意与象相互生发，当更有助于对于温词纯美之领赏。毕竟我们很难苟同飞卿此词只是丽则丽矣，不知所云的音调优美、色泽丰富的意象名物的堆砌。
通观全篇，可以看出上片前二句与下片四句格调色泽是统一的，可以看成是同一境地中之情境。而“江上”两句则是与之相反的另一境地中之情境。如此，单就文本分析，私以为可以将此词读如江湖流落之浪子对华屋情人的美好回忆，是以对面著笔之法描绘浪子的相思情状。
“江上柳如烟，雁飞残月天。”柳为使者，雁亦为使者，在古代诗词中它们皆为出游别离之意象；残月则是望后临朔前，每早残留于西方天空之弦月，景象凄凉，更寓萧索落寞之意。陈廷焯早云：“柳永‘杨柳暗，晓风残月。’即从此句脱胎。”牛希济《生查子》：残月脸边明，别泪临清晓。殆有与此同工者。残月当空，晓风清冷，飞雁哀鸣。远处大江茫茫，两岸柳丝如烟。萧索落寞如此，况又值佳节正月，何以见得？因下片有“人胜”一词，剪制人胜乃是正月初七人日的风俗活动，故余以为浪子所思正是去年今日。如此，流落在外的浪子此时此际，心中当是何种滋味，叫人怎能不想她呢？故再涉笔写往昔之美好，此际之清疏令其想起她处之华丽“水精帘、玻黎枕、鸳鸯锦。”此际之冷寂令其想起她处之“暖香”，彼时两情相悦，无限绸缪。处清旷落寞之时地而追念赏心悦事、美景良辰，此人之常情也。
“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。”此上片前二句暗点夜晚之欢情，亦飞卿词所以为艳者，即在男女之欢情只用点法，而绝不渲之染之。使其事恍惚迷离，以倍增其艳。
“藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。”此下片四句再摹叙白日之闲情：闲伴佳人，观其剪胜。那时她身着浅淡衣衫，坐在五颜六色的彩帛中制胜。双鬓簪花，光鲜美丽，香气馥郁。头上的钗穗还因操剪而轻轻颤动，仿佛为风吹拂。此情此景何其浪漫，何其温馨，这不禁让人想起柳永《定风波》词：“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过。”的句子。
要之，此词前二句美艳，后四句温馨，惟江上两句凄清。总以往昔相聚之美好反衬今宵离别之冷落，可说是后世羁旅行役之词的先河。词中虽有“梦”字，而无梦境，只有浪子追忆往昔的幻境。“江上”两句实叙时景，描初春破晓室外之境，用平远渲染写意之法，气象浑厚开阔，则使其真亦幻。余六句则虚写昔情，绘相聚合美室内之境，用近视勾勒工笔之法，情调艳冶温馨，则使其幻亦真。飞卿又将“江上”两句夹置于六句之中，加之惹后“梦”字。遂使词境质实又清空，摇曳多变，词意跳脱，恍惚迷离。措辞则有华丽处，有清淡处，意思有晦涩处，有空灵处。杂置一处，针缕密切，不露痕迹。难怪千载以下，颇难索解矣。
其三
蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。
翠钗金作股，钗上蝶双舞。心事竟谁知，月明花满枝。
C·布鲁克斯说：“诗歌语言就是悖论语言。”表面上看似矛盾或荒谬，但在细察之下，却可发现它含有使矛盾双方和谐一致的真实。俞伯平先生谓：“飞卿之词，每截取可以调和诸物象，而杂置一处，听其自然融合”，这是说温词意象蔚然，情趣隐幽。又由于其所并置的意象被频繁运用到他许多作品中，因而意象本身被揉进了多重联想和意味，加之意象之间往往没有逻辑关联，使得作品诗意跳跃，这些都增强了温词意象的暧昧性。这种暧昧性给温词的传释增大了难度。但同时也使索解具有多种可能性，因而也更有乐趣。
瓦格纳在其《莲舟》中分析说：“这种暧昧性代表着温词感情压抑的风格特点；其所写感情往往投射于什物以及冗杂的日常行为（如梳妆），或者融入梦境、幻想和迟疑之中。”这首词余以为就是这样一首风格低沉压抑，情感顿挫沉郁的作品：词中女子的情感被投射于临窗观景、弄钗的微妙动作和一刹那的追想、迟疑之中。
我们不妨将作品颠倒了看。先看末句“月明花满枝。”余以为这是理解全词的一个关键，是一个不可替换的全词的背景和角色。此处的花正是牡丹花，和上片的“相见牡丹时”两两互见，不过一实一虚。总说今晚和相见的那个夜晚一样，有着明亮的月光和盛开的牡丹。
今晚，天空中明月团圞，皎皎横空；庭院里牡丹似锦，簇簇压枝。这流光溢彩，秀色可餐的春意美景，这明月、这牡丹不时被描写出来的，而是活着的。它们是作品中的另外两个角色，正是它们在与这女子对话、交流，正是它们唤醒、确认了这女子内心勃发的春情，也正是它们唤醒了那久远的美好回忆。
上片前两句，我们正可以看作是浮现这女子眼前的美好的往昔图景：也是在这个碧纱窗前，也是在这样月明花满枝的夜晚，她和意中人两情相遇，卿卿我我，无限美好。
“蕊黄无限当山额” 用了一个特写镜头刻画女子严妆娇美，写她高高的山额上那点蕊黄无限美好，更激发了男子对她的怜爱；“宿妆隐笑纱窗隔”暗点艳情，为欢达旦，分别时，情人又与自己隔窗蜜语，自己宿妆犹在，不知男子对她说了什么使女子不胜娇羞，忍不住遮住笑颜。宿妆，就是隔夜之旧妆，犹言一夜没有卸妆。隐笑，犹言遮挡笑颜，状女子娇羞之态。这就暗写了两人的欢好之情，因为是通过几个词的暗点和上下句的联系推想得来，故使男女艳情在词中含蓄隐约，恍惚迷离。尤其这种迷朦的效果，加之美辞丽句，遂使人倍觉美艳、悠远。汤显祖评说：碧纱如烟隔窗语，得画家三昧，此更觉微远。而以上两句，虽是女子追忆，却又分明从男子眼中照见，用对面着笔之法，使词意透过一层，更见相思之真，之切。笔法愈加婉转，情趣愈加顿挫。
接着，“相见牡丹时，”点出以上俱是追忆，正与眼前之景相契合，由往昔之欢好更衬出今宵之落寞，这女子忍不住生出感叹：“暂来还别离！”暂，卒也。仓卒，短暂。还，读如旋，速也。犹说怨相见得晚，恨时归去得疾，慨叹会短别长，往昔不再。然而慨叹无益，故下片再写其因无聊而弄钗：“翠钗金作股，钗上双蝶舞。”下面紧接“心事竟谁知？月明花满枝。”表面看来这几句正如栩庄所云，是“以一句或两句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯。浪费丽字，转成赘疣”的病笔。而细察之下这却是在情理之中，正透露出了这女子隐微的心事。何以见得呢？上片既已慨叹别长会短，此处正是在弄钗的微妙动作中，在一刹那的恍惚迟疑中，突然见到这钗的“金”质和这蝶的“双”舞，于是紧逼出这两句，“翠钗金作股，钗上双蝶舞。”情绪沛足，奔迸而出，犹言“愿教心似金钿坚，天上人间总相见”，犹言“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”象这蝴蝶一样成双成对。这不正是千古以来痴男怨女而尤其是怨女们的心事吗？可是这心事有谁能知道呢？又有谁可诉说呢？没有作答，因为无人回答，在这寂寥落寞的长夜里，只有临窗对景，暂得排遣了！“月明花满枝。”知我者，只有这明月、这繁花了！以景语作答作结，缓冲了刚才的激切情绪，使得词意摇曳，深得远韵，余味无穷。先贤有云：“结句须要放开，含有馀不尽之意，以景结情最好。”
要之，前面先以乐景写哀情，无限感慨；次又以金钗衬情薄，以双蝶衬影孤，无穷心事，节节叙来，累累贯之；情愈其浓重、抑郁，笔愈其顿挫、沉雄。最后又以景语作收，极轻极淡，则其上愈重愈浓，亦则愈见女子之感伤孤独，何其甚也！由此，余亦不能不慨叹飞卿真不愧为大手笔，在临窗观景的静默凝思中，在窗下弄钗的微妙动作中，逗露女子的千古心事，在满园的万紫千红、花团锦簇中写女子的寂寞，在明媚艳丽的春光和圆满皎洁的月光中诉说生命的枯萎。在幽微的刻画中，在强烈的反差中，这女子的哀怨、孤独、伤感、渴念之情正恰似一江春水在涌动起伏。李渔在《窥词管见》中评此词道：“有以淡语收浓词者，别是一法，如‘心事竟谁知，月明花满’之类是也。此等结法最难，非负雄才具大力者不能。”此语不妄。
