大师侯孝贤
侯孝贤电影作品
2009年6月27日，年过六十的侯孝贤导演又一次背负着电影的使命出现在公众的视线里。这位上世纪80年代台湾新电影运动的标杆人物在感慨杨德昌的逝世带走了一个时代的时候对两岸电影合作体制的成熟充满期盼。
一个撰写畅销电影剧本的青年导演在电影的求索之路上转向自我独特的视觉审美和心灵感悟，在电影制作的成熟期更加坚定地“背向观众”，这就是侯孝贤。
作为当今台湾电影界闻名海内外的电影领袖人物之一，在执著地经营自我的艺术理念的同时又鼓励青年导演们“面向观众”，这也是侯孝贤。
在艺术电影领域，他的作品呈现出来的艺术风格就好像桃花林尽之外的世态百象，既熟悉又陌生，既邻近又遥远。然而，也正是他理解电影的经济帐，在“为拍电影而拍电影”的情况下仍然能够乐意完成一个又一个命题作文，愿意在六十岁之际为台湾商业电影再次崛起尽一己之力而拍摄武侠片《聂隐娘》，这就是侯孝贤。
一样和不一样的青春书写
我像海边捕鱼的鸟一样，有特别的嗅觉和眼光。
——侯孝贤语
上世纪80年代末90年代初，“台湾民歌王”潘安邦的一曲《外婆的澎湖湾》红遍中国内地的大江南北，阳光、沙滩、海浪、仙人掌，还有那位老船长，温馨的台湾海风吹开了无数人的心扉。“晚风轻拂着澎湖湾，白浪逐沙滩，没有椰林醉斜阳，只是一片海蓝蓝。”
在侯孝贤的早期作品《风柜来的人》里也有这样一片海，还有一个古老的小渔村。电影里的风柜是位于台湾海峡东南部风柜半岛最南端的一个小渔村。侯孝贤用他海边捕鱼的鸟一样的特别嗅觉和眼光描绘的不是单纯美丽的海边风光，而是一群失意、迷茫、狂乱且成长蜕变的乡村青年。
澎湖湾来的乡村青年
《风柜来的人》里的青年成天玩不着家，爱看女生，看白戏，动不动就打架甚至群殴，风柜的宁静被他们的喧闹声切割成一段又一段的难得的回忆。与阿清及其朋友的疯狂相对的是总是坐在门口目光遥远的阿清父亲。阿清的父亲以前是个棒球运动员，有一次被棒球击中头部，结果痴呆。也正是这位阿清没有足够的耐心喂饭的痴呆父亲以及父亲去世后门口空落落的藤椅成为了和朋友一起远离风柜的阿清在想念和回忆中洗涤自我的关键。
《风柜来的人》的主线是一群混混青年的混混行为的组合，副线是阿清的家人以及阿清萌生的爱意对一个在人生的十字路口徘徊的无原则青年的诱导和改变。未出风柜前的阿清在混混的边缘行走，在家人的眼里已经是无药可救。有一次，母亲不忍阿清的恶劣表现，气得把菜刀向他扔去，阿清的腿被划出一道鲜红的血印。当家人依然用同样的眼光看待内心世界已经发生改变的阿清的时候，阿清只能愤怒地摔碗而去。
空间分割的隐喻意义
在这部影片中，侯孝贤不断尝试对狭长空间、重叠空间的表现。窄小的楼间道里，阿清妈妈和其他几个妇女围坐在道中部，阿清在妈妈的前方也就是更靠近镜头的位置的洗手、吃饭。在台湾南部城市高雄的一个小院落里，两层阴暗的门影外出现了介绍阿清等去工厂当小工的黄锦和的身影。这种表现不同于侯孝贤影片中的远景画面，如展现蜿蜒道路和铁轨，展现道路上由远及近的人以及由近至远的人。如果说后者是在时间的缓慢流逝中的一种探寻，那么前者就是日常生活的一种凝缩。一层层人物的丰富的活动和表情在一个两侧近似于封闭的狭长空间中堆积出来。
“门”在侯孝贤的影片中是利用频率很高的画面元素。通过“门”，画面可以被切分为前景和后景，如展现门内年轻人的撞球世界和门外老人们的休憩世界，展现门内青春靓丽的少女的忙碌身影和门外四个年轻人揽肩跳闹以博少女一笑的情形，这是摄影机从室内往外看。即便是摄影机在室外架设，活动人物身后一侧的黑黝黝的门仍然给宽阔的空间带来一种深邃。也许在侯孝贤看来，青春成长就好像跨过一道道的门，门内喝酒划拳的灰暗世界和门外光亮的海天相接的世界仅仅隔着一念而已。当阿清背对家门走向远方时，每一次回头和驻留都缠绕着坚决、留恋和勇气。“门”在这部影片中拥有了一种隐喻的意义，是家庭的温暖，是爱情的阻隔，是成长的障碍，是代际的代沟。
爱情唤醒亲情
《风柜来的人》是被公认的表现少年青涩成长的诗性影片。影片中，阿清的转变尤为明显。影片的后半部分使这部影片有别于其他同类题材的电影，也应该是当年得到法国南特三大洲最佳影片奖的原因。侯孝贤在影片的后半部分重点刻画了爱情和亲情在阿清内心深处的萌芽以及壮大。对邻屋女子小杏的隐约爱慕让阿清狂躁不安的内心世界渐渐归于平静，阿清开始注意自己的行为，开始有意识地改变自己，开始发奋学习日语，开始与一切自己以往习以为常的流氓行为远离，开始在工作中更加认真投入。这种平静也让久已埋藏在阿清内心深处的关于父亲的记忆重新焕发出来，脑海中泛出来的儿时与父亲在野外游玩目睹父亲挥动棒球棍打蛇的灰色影像也成为阿清在知道父亲去世后无比空落的一个伏笔。
像侯孝贤说的“人活着本来就不是一件容易的事”，当爱情的力量把阿清从呆呆地坐在门口望着父亲不在时的空空的藤椅这种愧疚、责备和怅然的状态中拖拉出来后，脆弱的一厢情愿又因为小杏远走台北而破碎。影片的末尾并没有在阿清的失落沮丧中戛然而止，而是让阿清站在高处为要去当兵的伙伴大声吆喝拍卖，市场上的喧嚣声淹没了阿清的喊声。
难以随风飘逝的童年记忆
我发现我每一部电影的结尾都有某种悲凉，但我是个热情的人。慢慢地，我才明白，其实人在小时候就已经养成看待世俗的眼光，只是你并不自知。
——侯孝贤语
不管侯孝贤在电影路途是上行走了多远，不管台湾的电影环境是好是坏，童年往事始终是作为电影制作者的侯孝贤心中抹不去的牵挂。童年里的父亲、外公和我，这些反复的故事角色和角色之间的情感铺设在侯孝贤的电影里时常出现。《风柜来的人》中阿清对父亲的怀念，《冬冬的假期》中外公的严厉与关怀，一切的零散的感情记忆的结构化的表达通过《童年往事》集中展现出来。
每个人都有的童年乐趣
《冬冬的假期》是根据朱天文的自选集《炎夏之都》中的一篇《安安的假期》改编而成。如果说《安安的假期》是更为纯粹的朱天文的儿时记忆，那么《冬冬的假期》显然是在考虑到戏剧化的加工基础上附着侯孝贤的个人儿时记忆呈现出来的重叠记忆的作品。这样的重叠记忆使得作品不再囿于个人的私我记忆空间，而是广射到所有具有儿童记忆的几乎连续两代人的思想中。台湾著名影评人焦雄屏就说，《冬冬的假期》好像是在写她小时候的事情。侯孝贤在自我童年记忆和理解的基础上艺术化展现出来的他人的童年在有意或者无意之间却绘出了普通人的童年本质。
侯孝贤的电影里总是有很多普通得不能再普通的生活细节。曹禺说，“没有三百个细节不能写戏”。侯孝贤电影里的细节真实地来源于生活，生活的无限也给予了侯孝贤撷取细节为电影所用的无限性，但是同样的出现在无数影人构造的银幕画面上的细节在侯孝贤的捏合和幻化之下却能散发出让银幕之外的独立思想为之沉醉和动摇的魔力。在《冬冬的假期》里，冬冬在外公面前磕磕巴巴背诵诗歌，冬冬让婷婷回避男孩子的游泳，冬冬给父母写信，冬冬在地板上溜滑，婷婷瘪着的小嘴以及婷婷对着毛绒娃娃的屁股打针等等，对于任何人来说都是逼真的童年再现，就好像看到自己小时候的照片一样的温馨。
延宕的童年往事
与《冬冬的假期》携带的天然童趣相比，《童年往事》增添了一份厚重，更像是个人化的历史记忆。历史事件在个体的生活中表面上已经被压实成一层广播，实际上却无处不在地影响着个体的生活。与其说《童年往事》是时代的记忆是民族的记忆，不如说它是心灵的记忆。影片着力展现的还是一个懵懂小孩在生死离别中走向青春的历程。
对于个人童年史的艺术表现，侯孝贤将语言的延宕、行为的延宕和画面的延宕有机地结合在一起，形成了风格鲜明的片段层，又不失为一个浑然的整体。《村声杂志》（Village Voice）的影评人曾指出，“侯孝贤在《童年往事》中对时间的处理极少见，不是戏剧的时间，而是生活的时间。另外，电影中许多事件的存在，不是为彼此连贯去达到一个效果或者目的而存在，只是在那里，就够了。”
尤其突出的且不只在这部影片中成为侯氏风格的典型代表的是《童年往事》的序幕。序幕中，一个沧桑厚重的男音陈述了以下一大段理应在文学故事的开头才存在的开场白：
“这部电影是我童年的一些记忆，尤其是对父亲的印象。我父亲是广东梅县人。民国三十六年，我出生四十天的时候，他带球队到广州参加广东省省运会，他那时候是广东梅县的教育科长。在广东，他遇见他中山大学的同学李愧，李愧那时候是台中市的市长。他邀我父亲来台湾当他的主任秘书。隔了一年，我父亲写信回家，说这里很好，有自来水，要我母亲带全家过来。我父亲调到台北教育厅当督学，那时候我们住在新竹，因为北部气候潮湿，我父亲得了哮喘。在我小学一年级的时候，为了我父亲的身体，全家不得不搬来凤山。我祖母常常在包银钱，她说死了以后要带到阎王那里去用，那时候祖母已经八十几岁了。我父亲非常孝顺，每次吃晚饭的时候，一定要我祖母在，他才开动，但我祖母每次吃晚饭的时候，都会出去叫我。我祖母对我特别好，因为我很小的时候算过命，说我将来会当大官。我在凤山的外号阿哈，就是我祖母常常去找我叫出来的。”
与这样长的自叙相匹配的画面却只有七个镜头：高雄县政府宿舍的门牌，空空的客厅，父亲的书桌和椅子，坐在书桌前看书的父亲，从宿舍外拍摄“我们”在屋内的打闹、端饭上桌等，宿舍后院忙碌的姐姐，厨房里忙碌的母亲和姐姐。侯氏风格的重要特征是长镜头、空镜头和固定机位。这样的镜头表现却往往不是单一的，而是配有画外音，如读出画面人物写信的内容或者《童年往事》这样交代人物经历和小故事的叙述。简单的镜头内容在生动的画外音的拖曳下不显单调，也不显冗长，而是外化出一种含蓄内敛的风格。
扬帆远行的台湾历史表述
愈是禁忌，我愈想碰触。
——侯孝贤语
《海角七号》的导演魏德圣在自述的《小导演失业日记》中表述，自己很想拍摄“台湾历史三部曲”。作为在被海洋包裹的政治历史背景颇为复杂的台湾岛上的无论是原住民还是外省人，恐怕都有讲述台湾的梦想。侯孝贤这位对于今天的台湾年轻导演来说成就难以企及的电影前辈也有过跟魏德圣一样的电影梦想，并且成功地实现了这一梦想。这就是侯孝贤的“台湾历史三部曲”——《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》。
平静的惊慌岁月
关于《悲情城市》的灵感来源，侯孝贤自己有两种解释。一种解释是当初的创作冲动来自于一首台语老歌《港都夜雨》，侯孝贤说“想把台湾歌那种江湖气、艳情、浪漫，带点土流氓和日本味，又充满血气方刚的味道拍出来”。另外一种解释是“打抱不平”。侯孝贤曾经在接受记者采访时回答了自己为什么要拍摄关于台湾“二·二八”事件的电影，说自己也许是有点打抱不平的意思吧。
在评论界，《悲情城市》被认为是侯孝贤最为复杂最具有史实品格的电影作品。对于无数热爱侯孝贤的影迷来说，这又是一部潸然泪下的感人之作。事实上，电影里并没有任何关于台湾“二·二八”事件的惨烈景象，也没有任何刻意的煽情设置。一种意外的甚至让人难以承受的安静贯穿全片，不同的是前半段有希望有笑容，后半段是惊慌的眼神是黯淡的神情。就像侯孝贤所说，“这部电影想要抓住的感觉，与其说是尝试要为这几十年来的台湾历史进行注解，其实是更像把一首台语老歌给唱出来，歌词简单，情感直接，但唱的人和听的人都会在歌声中找到自己寄托的空间，非关逃避，而只见人的韧性。”片中侯孝贤在两处有明显的今昔对比。之前的山道上是满怀憧憬的前进，之后的山道上是一瘸一拐的回归；之前的圆桌旁围绕着家庭和睦的笑声，之后的圆桌旁稀稀落落坐着两三个悲伤的家人。监狱、出庭、抓捕、救伤员等“二·二八”事件的元素在影片中都有呈现，但却是一种平静的呈现。
客体的自我表现
《悲情城市》写的是台湾光复之后的短暂几年，《戏梦人生》将侯孝贤的关注拉回到日据时期的台湾。同样，侯孝贤找到了一个很好的历史切入点，那就是布袋戏大师李天禄的一生。对于这位举手投足、一言一语都是戏的布袋戏大师，侯孝贤一方面在采访中将导演的主体干涉减至最低，把李天禄以及他的布袋戏作为客体仔细观摹且真实记录，“你要进入客体，你专注在客体的时候，客体就会告诉你它有什么”；另一方面，他又发挥最大的能动性去调动演员表演李天禄的时代遭遇，有时是剧情自身的蔓延，有时又是李天禄的画外音在叙述。李天禄的日军布袋戏、日本长官对李天禄以及其子的宽容以及阵阵空袭等等片段设置将日据时代的台湾面貌呈现出来：看似平静的生活却充斥着紧张和危险，看似发达的生活却充满了歧视和不公。这部影片抛却其承载的历史意义不论，可以说是一部匠心独运的“非物质文化遗产”传承者的文化人物记录片。
我们为什么不歌唱
《好男好女》这部同样涉及到“二·二八”事件的电影虽然是有真实人物和事件作为背景，但却由于不同时代的纠结而显得有点扑朔迷离甚至有点分离。影片中，过去和现在的女主人公都由伊能静扮演，过去是一位理想的革命青年，现在是一位挣扎在灯红酒绿中的放任爱情的女青年。一边是朝气，一边是颓废。在生活调子全然不同的两条叙事线上，唯一相同的就是贯穿在女主人公意念深处的“坚持”。两个时代的画面比重看似平衡，但侯孝贤对过去的表现显然更见功力。影片开头就是一幅过去的乡村图景，弥漫的雾气，一群台湾的年轻人在乡间行走，走向抗日的中国大陆。画面上出现一行行文字：“当悲哀的昨日将要死去/欢笑的明天已向我们走来/而人们说/你们不应该哭泣/我们为什么不歌唱”。这是一段晦涩难懂的诗句。侯孝贤用蒋碧玉等人在抗战时期赴大陆参战以及归台后坚持传播正义的思想而被逮捕的经历去诠释影片开头的那段诗句。“悲哀的昨日”、“欢笑的明天”的具体所指究竟是什么，作为观看者很难从电影里透彻理解到。但是，“我们为什么不歌唱”喊出来的勇气和坚定却能够直击人心，遥指观看者的信念前进的方向，赋予观看者无比的克服困难的力量。
侯孝贤的电影灵魂
我自己永远是给自己找难题的，你可以给我提供(难题)，但是我可以用创作(消化难题)，这样人生才有意义。人活着本来就不是一件容易的事，这就是苍凉的意义，苍凉是就活在那一刻，那么的不容易，那一刻的意思就是某种特定的时间和空间，一段时间、空间累积下来以后，你到那一刻，你还存在着，你还是有能量的，在跟它对抗，人才是活的，这才是过瘾的。
——侯孝贤语
喜欢给自己找难题的人
侯孝贤是一个喜欢给自己找难题的电影创作者，喜欢和人生困难的那一刻相对抗的创作者。在他看来，只有对抗的时候，“人才是活的，这才是过瘾的”。不管是对细腻情感的把握还是对环境或者人物的还原，不管是对过去时代的重建还是对当下风貌的描绘，他不断进行着各种题材实践、声画结合实践、镜头实践、剪辑实践，甚至在《最好的时光》中进行了现代彩色类无声片实践。在《最好的时光》中，人物之间的对话都是通过镜头间插入的字幕来表现。侯孝贤认为“电影就是艺术”，“电影没有文艺片和商业片的区别”。在侯孝贤接受的法国奥塞美术馆的命题作文《红气球的旅行》中饰演母亲的朱丽叶·比诺什也感慨：“他真的是电影魔术师……比如我在巴黎生活了那么多年，但是第一次在电影中发现巴黎被以一种另外的方式呈现出来”。红气球被赋予了人的精神气质，在城市里飘来飘去，最终飘向自己的归宿——远方的天空，直到消失在人们的视线中。
自在自得的电影世界
侯孝贤说，“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。”在三十余年的电影生涯中，他从一个学徒角色，从模仿和跟随，一直走向自己的记忆、自己的感觉和自己的独特表达。普遍形容的侯孝贤的电影风格其实并不能认为是侯孝贤电影的精髓。无论是最初的商业电影还是后来的艺术电影或者艺术化商业电影，隐藏在其中的侯孝贤实际上是一位勇于探索和创新以及孜孜不倦地在电影世界里找寻可以替代文字深度的电影意味空间的勇士。在法国导演阿萨亚斯的记录片《侯孝贤画像》中呈现的侯孝贤是自在自得的嚼槟榔、吃地摊、喝老人茶、唱卡拉OK的与底层世界打成一片的侯孝贤。这样的自在自得也在侯孝贤的影片中体现得淋漓尽致。没有原则，也没有规则，只有灵感，只有想法，只有实践，只有自己的艺术世界，只有背向观众的理解力却又面向观众的感情体验的电影诗人侯孝贤。《青梅竹马》里的“大饼侯孝贤”在电影的航船上漂泊半生之后，也慢慢从电影的内部世界走向电影的外部世界，于2000年创立了“戏弄电影网”（SinoMovie.com），又于2002年成立“台湾电影文化协会”，把新世纪的交互式电影体验和新一轮的电影交流推向历史舞台。电影是什么？也许侯孝贤用一生的电影实践想回答的是“电影就是你的内心世界，就是你的感知，就是看世界的眼光，就是你的记忆，就是你的一切能够想到的东西”。
作品年表
2007红气球
2005最好的时光
2004 咖啡时光
2001 千禧曼波之蔷薇的名字
1998 海上花
1996 南国再见，南国
1995好男好女
1993 戏梦人生
1989 悲情城市
1987 尼罗河女儿
1986 恋恋风尘
1985 童年往事
1984 冬冬的假期
1983 儿子的大玩偶
1983 风柜来的人
1982 在那河畔青草青
1981 风儿踢踏踩
1980 就是溜溜的她
（声明：本刊稿件均为原创，转载请注明出处《艺尚》杂志。）
