这句老话，对于一个人来说如此，对于一门艺术也适用。即使最善于修补术的作家，作品的基本特性一般在处女作里就能看出个大概来。语言风格总是先于作品而存在，因此我们比较容易就能下这样的结论：一名作家或者说一名导演，能否讲好故事或拍出成功的电影，取决于他鲜明、独立的风格。
而对于创作者自身，不辜负上天赐予的才智，尽展其才，应该说是他的职业操守。塔尔科夫斯基在27岁拍摄他的第一部长片《伊凡的童年》时，留了个心眼儿：他想在自己的第一部影片中尽情地使用风格因素，也就是“走得尽可能的远”，成功了就继续走下去，如果失败了，那么改行干别的吧。
幸亏他成功了。我们才能看到《镜子》、《乡愁》两部臻于极致的电影诗。
他是对风格最有自觉性的人了，许多人更愿意在事业的起步阶段走别人的老路，那样来得更稳妥些吧。像大卫林奇，不管后期多么天马行空，早期拍摄的《象人》，也是模仿德国表现主义之作《卡里加利博士》，难得看到林奇式的妖异，显得挺朴实的。
不过，黑泽明却创造了另一极——他是“七十岁看老”，年近七十，才完成新的风格转型。黑泽明在拍完《没有季节的小墟》之后自杀未遂，此后，他的作品一改过去的孔武有力（主要为体现日本的民族性和自强精神），更见苍劲、枯寂，变成一种东方宇宙观，代表作《乱》。
——我一直对优秀作家、导演的早期作品很感兴趣，就是以上的道理。那里有原始的金子，未经雕琢。在波兰导演基耶洛夫斯基早期影片《机遇之歌》中，几乎聚集了基氏的全部主题：政治压迫、宗教的门口（基氏的人物总是游离于世俗与宗教之间）、男女关系、命运。
有意思的是，对于一个国家，电影也有它们各自的童年、三岁和七岁。我最近看黑白片比较多，觉得它们比好莱坞商业大片要好看。美国之所以拥有好莱坞，是因为他们曾有很灿烂的电影童年，好莱坞在吃老本。《一个国家的诞生》，扣人心弦的人物命运，与沉甸甸的历史感交织在一起；伟大的约翰福特；科波拉、赛尔乔的“小意大利人”……博尔赫斯曾批评卓别林表演是故作滑稽，没什么深度，从现代人的眼光来看，卓别林“没什么深度”的形体动作正是电影的基本语言，动作幅度稍快，让人不经大脑地发笑，很有现代感。
三岁看大，七岁看老。“大”和“老”，是什么呢？这是一个恐怖的问题。因为早在30年代就有尚维果，60年代就有布莱松，一果一松，电影风格无比纯粹，又好看又艺术。当代有些人用“艺术片”为借口，拍出很丑很丑的电影，我要说，因为他们拍不出既好看又艺术的来。