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京劇

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本文來源: 互聯網
京劇

  【詞解】京劇 jīngjùBeijing Opera (Pekese opera)——京劇。Pekinese爲北京的,現爲Beijing,opera是歌劇的意思。
  【簡介】京劇是在北京形成的戲曲劇種之一,至今已有將近二百年的曆史。它是在徽調和漢戲的基礎上,吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。
  京劇音樂屬于板腔體,主要唱腔有二黃、西皮兩個系統,所以京劇也稱“皮黃”。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇的傳統劇目約在一千個,常演的約有三四百個,其中除來自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外,也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長于表現曆史題材的政治和軍事鬥爭,故事大多取自曆史演義和小說話本。既有整本的大戲,也有大量的折子戲,此外還有一些連台本戲。
  京劇角色的行當劃分比較嚴格,早期分爲生、旦、淨、末、醜、武行、流行(龍套)七行,以後歸爲生、旦、淨、醜四大行,每一種行當內又有細致的進一步分工。“生”是除了大花臉以及醜角以外的男性角色的統稱,又分老生(須生)、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統稱,內部又分爲正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦(揺旦)刀馬旦。“淨”,俗稱花臉,大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物,化妝用臉譜,音色洪亮,風格粗犷。“淨”又分爲以唱工爲主的大花臉,如包拯;以做工爲主的二花臉,如曹操。“醜”,扮演喜劇角色,因在鼻梁上抹一小塊白粉,俗稱小花臉。
  京劇臉譜的分類有:整臉、英雄臉、六分臉、歪臉、神仙臉、醜角臉等 。
  【發展史】京劇的主體在中國文化整體中更偏于民間文化或曰底層文化,即使它因滿清帝後及八旗王公青睐有加而迅速繁榮,也不足以改變美學上的這一特質。當然,恰因基于民間趣味的京劇從清末直到整個20世紀獲得了此前所有民間藝術從未有過的地位,它也從藝術本體的層面,最大限度地擴展了民間文化與美學的影響,提升了民間趣味在中國文化傳統中的地位。
  一、孕育期
  徽秦合流清初,京城戲曲舞台上盛行昆曲與京腔(弋陽腔)。乾隆中葉後,昆曲漸而衰落,京腔興盛取代昆曲一統京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,噪音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽爲“京都第一”。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表
京劇

  演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。
  乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城後(班址位于韓家台胡同內),又有四喜、啓秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱。‘春台班’進京時間,按漢調名家米應先于乾隆末年,在京曾擔任‘春台班’台柱時始,證明該班進京時間早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百順胡同。‘四喜班’于嘉慶初來京。徽戲、昆曲兼演、尤以昆曲爲著,故有“新排一曲桃花扇,到處哄傳四喜班”之語。該班位于陝西巷內。‘和春班’于嘉慶八年(1804年)于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有“三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之譽。“四大徽班”除演唱徽調外,昆腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣征博采 吸取諸家劇種之長,融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀衆歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人爲了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,爲徽戲藝術進一步發展,創造了有利條件。
  徽漢合流漢劇流行于湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京後,道光年初(1821年),先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝,小生龍德雲等入京,分別搭入徽班春台、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅淨戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚,唱腔優美,文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》、《當锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶于徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區語音特點,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均爲老生擔任領班。徽、漢合流後,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,爲京劇的誕生奠定了基礎。
  二、形成期
  道光二十年至鹹豐十年(1840年-1860年)間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮
京劇
同光十三絕
  爲主;之二,行當大體完備;之三,形成了一批京劇劇目;之四,程長庚,余三勝、張二奎爲京劇形成初期的代表,時稱“老生三傑”、“三鼎甲”即:“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的說白、字音上,做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲:醜楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;淨朱大麻子,任花臉等,他們爲豐富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創造。後任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的嚴格分工舊規,爲旦角的演唱藝術開辟了一條新路。
  《同光名伶十三絕》 是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫,由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式,挑選了清同治、光緒年間(l860至1890)京劇舞台上享有盛名的十三位演員(程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉),用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來,顯示了作者的深厚功力。 此畫于民國三十二年(1943年),由進化社朱複昌在書肆收購,經縮小影印問世,並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
  三、 成熟期
  1883年一1918年,京劇由形成期步入成熟期,代表人物爲時稱“老生後三傑”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長,又經創造發展,將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博采,從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒,融于演唱之中,創造出獨具演唱藝術風格的“譚派”,形成了“無腔不學譚”的局面。二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗“譚派”的基礎上發展爲各自不同的藝術流派。汪桂芬,藝宗程長庚,演唱雄勁沈郁,悲壯激昂,腔調樸實無華,有“虎嘯龍吟”的評道,他因“仿程可以亂真”,故有“長庚再世”之譽。孫菊仙,18歲時選中武秀才,善唱京劇,常入票房演唱,36歲後投師程長庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘于湖廣音和中州韻,多用京音、京字,聽來親切自然。表演大方逼真,接近生活。“老生後三傑”師承各有側重,藝術風格各異,從全面權衡,譚鑫培文武昆亂不擋,藝術造詣及對京劇的發展,遠遠超過汪、孫。光緒年間,譚鑫培被稱之爲“伶界大王”,在劇界地位,如當年之程長庚。鹹豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末,分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年),慈禧五旬壽日,挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差,不僅演唱,且當京劇教習,向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構“升平署”,每年均選著名藝人進宮當差,結止宣統三年(1911年),計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、淨、醜的名家150余人曾入宮。由于慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位于大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇一統的局面。京劇成熟期,除“老生後三傑”外,生行尚有許蔭棠、賈洪林;武生俞菊笙、楊隆壽;淨行何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生王楞仙、德珺如、陸華雲:旦行陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期,旦角的掘起,形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創了武生自立門戶挑梁第一人,他被後人稱爲“武生鼻祖”。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。
  四、鼎盛期
  1917年以來,京劇優秀演員大量湧現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這一時期的代表人物爲楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化傳統在20世紀遭遇滅頂之災,京劇達到了它的全盛時期。
京劇
京劇四大名旦
  1927年,北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小雲以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》,榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小雲的俏麗剛健,程硯秋的深沈委婉,荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,開創了京劇舞台上以旦爲主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽爲“國劇宗師”、“武生泰鬥”。老生中的余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱“四大須生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞台,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。女須生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師余叔岩的藝術風範。
  1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀衆給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥,由該報發表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發表投票數字,並約請“韻石社”幾人來報社監督。規定投票日期爲半月,到期查點票數 中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;淨角冠軍裘世戎,亞軍趙德钰;醜角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束後,于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,並于當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳,袁世海演出了《霸王別姬》。
  童伶選舉結束後,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠爲“四小名旦”,“四小名旦”聯抉于長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》,以示祝賀。
  流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小雲)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);淨行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代後産生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(雲甫)、李派(多奎);醜行中的葉派(盛章)等。同期尚有衆多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻岚秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪豔琴、新豔秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
  徽商之班
  徽州商人富甲一方,商業的成功引發了文化消費欲望的高漲。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起,紛紛蓄養家班,角色鬥藝,並賣力爲乾隆下江南收集聲色歌舞,不惜重金包裝徽劇色藝,客觀上爲徽劇進京創造了條件。 雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名,黃山歙縣的鹽商尤其出名,富甲一方。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起,江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期爲某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱爲“徽班”。徽商廣蓄家班,安徽沿江一帶、包括古徽州的地方戲事也開始興盛。他們唱昆腔,由于語言的差異而不“諧吳音”,不經意間唱出了一點“地方風味”。于是在青陽腔的影響下,唱出了安徽調——“徽昆”,後發展爲二簧腔。尤以誕生在安徽安慶市懷甯縣的石牌調最著名。 徽州藝人帶著鄉音下揚州,得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒于碼頭街肆,或爲徽商富賈所容留。技藝得到發展,鄉音也漸占上風。這時徽班的概念已不完全是“徽商之班”,而開始有了徽調(石牌腔,亂彈調)的含義。
  值得一提的是,歙縣大鹽商江春,是一位品味極高的戲曲鑒賞家,他酷愛戲曲,家中常常“曲劇三四部,同日分亭館宴客,客至以數百計”。他把各種名角聚在一起,又讓不同聲腔同台互補,使異軍突起的徽班具有了博采衆長的開放格局。“亂彈”亂唱,紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人,清李鬥在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道:安慶色藝最優,蓋于本地亂彈,故本地亂彈間有聘之入班者。 徽商在商界進一步站穩了腳跟,他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而湧現出大批戲曲家的“徽班”,也在新的曆史條件下得到了進一步的發展。
  “無石不成班”
  石牌是安慶市懷甯縣一個古老的集鎮,“無石不成班”的“石”即指這裏,也泛指安慶及其所屬各縣。至清中葉,石牌已成爲遠近聞名的商業中心,擁有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外,大都是過往船幫和商戶,在生存問題變得比較輕松的時候,他們開始構建自己的市井文化。
  石牌當時可供表演的戲劇舞台多達800處,不僅有戲園、戲樓,還有花戲台。 戲園,在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀衆600多人,專供徽調、皮簧班演出。 戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲,每年做冬至節、族內有人中舉、升官以及族內官紳慶壽等,都要聘戲班在戲樓演出。此外,祠堂大修落成,也必邀班唱戲以示祝賀。 《都劇賦》描述:“徽班日失麗,始自石牌”。表明安慶的徽班曆史上曾經出現過輝煌,很多京劇前輩名伶都是這一帶的人,因而有“無石不成班”的說法。
  在石牌的彈丸之地湧現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的宗師,四大徽班進京,皇帝爲安慶藝人精美絕倫的行頭、裝飾驚歎不已,“安慶色藝最優!”“無石(牌)不成班!”之說一時間廣爲流傳。細心的京劇票友不難發現,京劇的唱腔中有很多字辭的發音是與北京方言不相同的,如果你對安慶地區的方言有所了解,就會發現, 這些字辭卻與安慶方言裏的發音一模一樣。 四大徽班進京之後,石牌藝人仍源源不斷進京,繼續充實四大徽班的演出陣容,至同治年間,石牌藝人進京幾近百人。 雖然當時徽班和伶工大批外流,本地徽班也同樣有所發展。
  安慶民國初期就有“民衆”大戲院,當時全國京劇名角基本上都在此演出過,他們都帶著“朝聖”的心情來安慶登台,戲劇大家曹禺到懷甯石碑鎮,下車第一句話就是“我來朝聖”。京劇界老科班出來的人,不在安慶演上十天,不唱連本,在當時都被認爲是沒有發展前途的“角”。 從安慶古鎮石牌鄉野間發源的徽劇,走出了古鎮,走到了北京,徽班進京的輝煌曆史光環至今還籠罩著古鎮石牌。安慶是中國較早接受現代文明的城市之一,也是國家曆史文化名城同時安慶還是享譽世界,極具地方特色的戲劇--黃梅戲的故鄉。程長庚紀念館,位于安慶潛山縣,館內珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料,再現了京劇藝術的發起壯大此外。還有程長庚故居供戲迷瞻仰。
  戲班鬥藝
  據史料記載,“梨園演戲,高宗(乾隆)南巡時爲最盛,而兩淮鹽務中尤爲絕出”。也就是說,官府公事演戲由兩淮鹽務衙門負責,兩淮鹽務要蓄養花、雅兩部以備南巡演出大戲。雅部即昆山腔,花部爲京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調,統稱亂彈。 承擔具體演出任務的戲班大多是由安徽鹽商出資組建的,叫內班。最初的戲班爲鹽商徐尚志(晉商)出資組建的老徐班,以後鹽商黃元德(徽商)、張大安、汪啓源(徽商)、程謙德、洪充實(徽商)、江春(徽商)等也相繼組班。 徽商江春自立門戶組建了春台班,爲了充實力量,他征聘四方名旦如蘇州的楊八官、安慶的郝天秀等爲春台班台柱。郝天秀的表演柔媚動人,直令觀衆銷魂,人稱“坑死人”。秦腔名角魏長生擅演花旦, 來揚州投靠江春。江春對魏長生極其敬重,演戲一出,贈白銀一千兩。這些名角的加盟,極大地推動了當時揚州京、秦等腔的互相融合、吸收,進一步促進了花部的發展。三慶班的高朗亭、春台班的郝天秀都是以“安慶花部合京、秦二腔”享譽江南的。揚州鹽商爲演出需要,還聘請了一些精于詞曲的名家,提供優厚的條件,長期供養他們。 大洪班和春台班更是“聚衆美而大備”。一出《桃花扇》費銀16萬,一出《長生殿》費銀至四十余萬。這種排場除清內廷,其他人實難匹敵。
  蘇唱街梨園
  徽班進京的出發地在揚州,身懷絕技的優伶們,出發前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭,商量一下出發日程和演出劇目,並在那裏一起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時幹脆排演幾出折子戲,或是《遊園》,或是《思凡》,聲情並茂,婀娜多姿,那時的蘇唱街,十分熱鬧!
  蘇唱街,是老揚州惟一保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚志從蘇州招徕昆腔藝人辦起的揚州第一個昆腔班“老徐班”,就在這條街上。昆曲的老家在蘇州,所以又有蘇昆之稱,這條小街居留過不少唱蘇昆的藝人,揚州人就把它命名爲蘇唱街。
  徽班進京
  公元1790年,徽班以唱祝壽戲開始進京藝術之旅。 經過多年滄桑,在不斷吸納中,徽班“合五方之音爲一致”的同時逐漸失去自己的顔色。徽班的曆史結束了,而脫胎于徽班的京劇終成爲享譽世界的藝術瑰寶,對于徽班來說,可謂涅盤 。
  三慶班首發獻藝
  1790年秋,爲慶祝乾隆八旬壽辰,揚州鹽商江鶴亭(安徽人)在安慶組織了一個名爲“三慶班”的徽戲戲班,由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二簧調爲主,兼唱昆曲、吹腔、梆子等,是個諸腔並奏的戲班。 這次北京的祝壽演出規模盛大,從西華門到西直門外高粱橋,每隔數十步設一戲台,南腔北調,四方之樂,荟萃爭妍。或弦歌高唱,或抖扇舞衫,前面還沒有歇下,後面又已開場,群戲荟萃,衆藝爭勝。在這場藝術競賽當中,第一次進京的三慶徽班即嶄露頭角,引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人,入京時才十六歲,演旦角,擅長二簧腔,技藝精湛。《目下看花記》稱他:“宛然巾帼,無分毫矯強。不必征歌,一颦一笑,一起一坐,描摹雌軟神情,幾乎化境。”
  四大徽班進京
  三慶班進京獲得成功後,又有四喜班、和春班、春台班等徽班進入北京,並逐漸稱雄于京華的劇壇。這就是所謂的“四大徽班進京”。
  四大徽班各有所長,有“三慶的軸子,四喜的曲子,和春的把子,春台的孩子”的說法,軸子指以連演整本大戲著稱,曲子指擅長演唱昆曲,把子指以武戲取勝,孩子指以童伶見長。
  在捧旦之風十分火爆的京城,技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京後,他接替原三慶班班主余老四掌班,一做就是30多年,同時還擔任了京師戲曲界行會組織“精忠廟”的會首,通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理,他也成爲梨園領袖。繼高朗亭之後,程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。
  至嘉慶初,徽班在北京戲曲舞台上已取得主導地位,據《夢華瑣簿》記載:“戲莊演劇必‘徽班’。戲園之大者,如‘廣德樓’、‘廣和樓’、‘三慶園’、‘慶樂園’,亦必以‘徽班’爲主。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’,相雜適均矣。”
  四大徽班進京獻藝,揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。
  在京的各聲腔劇種的藝人,面對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢,無力與之競爭,多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞台各聲腔劇種的名優,如加入春台班的湖北漢戲名優米喜子、李鳳林,加入四喜班的湖南亂彈(皮黃)名優韓小玉,加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等,于是就形成了多種聲腔劇種荟萃徽班之勢。也因此,徽班在諸腔雜奏的過程中,從“兩下鍋”“三下鍋”到“風攪雪”,逐漸側重皮黃戲的演出。
  形成與傳播
  京劇前身是清初流行于江南地區,以唱吹腔、高撥子、二黃爲主的徽班。徽班流動性強,與其他劇種接觸頻繁,在聲腔上互有交流滲透,因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲,還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)爲首的第一個徽班(三慶班)進入北京,參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載:“高朗亭入京師,以安慶花部,合京秦二腔,名其班曰三慶。”刊于道光二十二年(1842)的楊懋建《夢華瑣簿》也說:“而三慶又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬萬壽入都祝匣時,稱'三慶徽',是爲徽班鼻祖。”伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。”隨後還有不少徽班陸續進京。著名的爲三慶、四喜、春台、和春四班,雖然和春成立于嘉慶八年(1803),遲于三慶十三年,但後世仍並稱之爲“四大徽班進京”。
  乾隆、嘉慶年間,北京文物荟萃,政治穩定,經濟繁榮,各劇種藝人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京,首先致力于“合京秦二腔”。當時秦腔、京腔基本上同台演出,“京秦不分”(《揚州畫舫錄》),徽班發揚其博采衆長的傳統,廣泛吸收秦腔(包括部分京腔)的劇目和表演方法,同時繼承了衆多的昆腔劇目(還排演了昆腔大戲《桃花扇》)及其舞台藝術體制,因而在藝術上得到迅速提高。
  徽班本身的藝術特色,是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面,除了所唱二黃調以新聲奪人而外,它“聯絡五方之音,合爲一致”(《日下看花記》);在劇目方面,題材廣闊,形式多樣;在表演方面,純樸真切,行當齊全文武兼重,因此適合廣大觀衆的欣賞要求。
  在演出安排上,據《夢華瑣簿》載,四大徽班“各擅勝場”。三慶以“軸子”取勝(連日接演新戲),四喜以“曲子”取勝(善唱昆曲),和春以“把子”取勝(善演武戲),春台以“孩子”取勝(以童伶爲號召)。在藝術和經營上備有側重點,能夠發揮專長,取得較快進展。至道光後期,徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說:"今樂部皖人最多,吳人亞之,蜀人絕無知名者矣。"又說:"戲莊演劇必徽班。戲園之大者,如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園,亦必以徽班爲主。"徽班成長發展的過程,也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成,主要標志爲徽漢合流和皮黃交融,形成了以西皮、二黃兩種腔調爲主的板腔體唱腔音樂體系,使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先(又名米喜子),湖北崇陽人(一說安徽人),生于乾隆四十五年(1780),約于嘉慶年間加入春台徽班進京演唱,演正生,擅紅生戲,聲望極隆(見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》)。被視爲著名漢調演員余三勝的先驅(當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句)。道光年間(1821-1849),漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多,著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》(約作于道光十二年以前)說:"京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善爲新聲稱于時。"楚調即漢調,也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調,王洪貴、李六"善爲新聲",又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下,逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目,根據不同的來源,分別唱西皮或二黃;後來,有些戲就兼唱西皮和二黃,甚至在同一唱段中先唱二黃,後轉西皮,並能相互協調,渾然一體。《羅成叫關》(源出徽調《淤泥河》)就是一個例子。聲韻方面,形成"中州韻、湖廣音"的格律,字聲間雜京音、鄂音,兼用北京、湖北兩種四聲調值,分別尖團字音,按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器,幾經反複,終于在鹹豐、同治年間(1851-1874)廢笛,而與西皮統一使用胡琴(定弦不同),但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。
  道光末年,西皮戲大量湧現,徽班中皮黃並奏習以爲常。據刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載,三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目,如《文昭關》《捉放曹》《定軍山》《擊鼓罵曹》《掃雪打碗》等,與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同,徽班向京劇的擅變到此已基本完成(雖然當時還不稱京劇)。另一種說法,認爲譚鑫培成名後(19世紀末、20世紀初)京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演,到唱念的字音、聲韻,才具備了嚴格的規範;而在此以前,即程長庚時代,仍屬徽調範疇。
  同治六年(1867),京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班,受到觀衆歡迎。同年,丹桂茶園通過北京的三慶班,又約來大批著名京劇演員,其中有老生夏奎章(夏月潤之父)、熊金桂(熊文通之父),花旦馮三喜(馮子和之父)等。他們都在上海落戶,成爲以上海爲中心的南派京劇世家。嗣後,更多的京角陸續南下,知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲(響九霄)等,從而使上海成爲與北京並立的另一個京劇中心。
  在這之前,約在鹹豐初年,上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後,也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆(梆子)同台的局面。這對南方京劇特點的形成,起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽(三麻子)到滬後,經常參加京班演出,並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班,把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂裏,還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外,梆子藝人田際雲在上海的藝術活動,對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等,實爲後來"機關布景連台本戲"的濫筋。從光緒五年(1879)起,譚鑫培六次到滬,後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出,促進了北派、南派京劇交流,加速了京劇藝術的發展。
  京劇在進入上海之前,即鹹豐十年(1860)之後,隨商旅往來及戲班的流動演出,很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶爲京劇最早的傳播地區之一。道光末年,余三勝即在天津活動(他和他父親死後都葬在天津);醜角演員劉趕三先在天津的票房活動,後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地,山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量,因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初,南至閩、粵,東至浙江,北至黑龍江,西至雲南,都有京劇活動。抗日戰爭期間,京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。
  1919年,梅蘭芳率劇團赴日本演出,京劇藝術首次向海外傳播;1924年,他再度率劇團到日本演出,1930年,梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出,取得很大成功。1934年,他應邀去歐洲訪問,在蘇聯演出,受到歐洲戲劇界的重視。此後,世界各地把京劇看成中國的演劇學派。
  京劇的形成大約有150年左右。
  清乾隆五十五年(1790年)江南久享盛名的徽班"三慶班"入京爲清高宗(乾隆帝)的八旬"萬壽"祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班,清代初年在南方深受歡迎。繼此,許多徽班接踵而來,其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春,習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色,三慶擅演整本大戲;四喜長于昆腔劇目;春台多青少年爲主的童伶;和春武戲出衆。
  徽調多爲二黃調、高撥子、吹腔、四平調等,間或亦有西皮調、昆腔和弋腔;而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作,兩調合流,經過一個時期的互相融會吸收,再加上京音化,又從昆曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養,終于形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認,大約是在1840年左右。
  京劇從産生以來曾經有過許多名稱。計有:亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧(皮黃)、二簧(二黃)、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。
  【藝術特色】京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面,通過無數藝人的長期舞台實踐,構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作爲創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的,而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式,就無法完成京劇舞台藝術的創造。由于京劇在形成之初,便進入了宮廷,使它的發育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬,所要塑造的人物類型更多,對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴,對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然,同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱,純樸、粗犷的風格特色相對淡薄。因而,它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法,最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制,以達到“以形傳神,形神兼備”的藝術境界。表演上要求精致細膩,處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉,聲情並茂;武戲則不以火爆勇猛取勝,而以“武戲文唱”見佳。20世紀的第一個50年,是中國京劇的鼎盛時期,著名的“四大名旦”、前後“四大須生”都産生于這個時期。但是,很多京劇名家也都凋謝于這個時期,後人欣賞他們的藝術,只能靠他們當時留下的一大批老唱片了。當時有名的演員,大都在高亭、百代、蓓開、勝利等唱片公司灌有唱片傳世,種類繁多。但是,隨著時間的流逝和技術的進步,這些老唱片也漸至于湮滅,大部分變得不可考了,爲後人欣賞、學習前輩名家的藝術帶來了極大的困難。從上個世紀末開始,先後有中國唱片等公司把一部分老唱片翻錄在磁帶或者其他介質上予以出版,但是卻一直沒有對整個老唱片音樂資料進行過系統整理,就是翻錄過的東西,也大多市面無售了。不過,網絡和數字技術的成熟也給我們這些老唱片的普通愛好者帶來了希望,使我們有了盡可能全面整理這些老唱片的可能性。
  【人物化妝】中國傳統戲曲的臉譜,是演員面部化妝的一種程式。一般應用于淨、醜兩個行當,其中各種人物大都有自己特定的譜式和色彩,借以突出人物的性格特征,具有“寓褒貶、別善惡”的藝術功能,使觀衆能目視外表,窺其心胸。因而,臉譜被譽爲角色“心靈的畫面”。
  臉譜的演變和發展,不是某個人憑空臆造的産物,而是戲曲藝術家們在長期藝術實踐中,對生活現象的觀察、體驗、綜合,以及對劇中角色的不斷分析、判斷,作出評價,才逐步形成了一整套完整的藝術手法。
  據史料記載,臉譜系由唐朝樂舞大面(傳統戲曲角色行當之一,是京劇和某些地方戲中淨的別稱)所戴面具和參軍戲副淨的塗面逐漸演變而來。
  中國戲曲理論家翁偶虹曾撰文說:“中國戲曲臉譜,胚胎于上古的圖騰,濫觞于春秋的傩祭,孽乳爲漢、唐的代面,發展爲宋、元的塗面,形成爲明、清的臉譜。在戲曲形成之後,臉譜與面具仍然交替使用。最明顯的貴州的‘地戲’,江西、安徽的‘傩戲’,西藏的‘藏戲’,無論生旦淨醜,都戴面具,每劇多至百余,少者亦須數十。‘南昆’裏的神仙鬼怪,一般均戴面具,並不勾畫臉譜。京劇是具有全國性的大劇種,大量發展臉譜,可是加官、財神、魁星、土地、雷公,仍戴面具。從臉譜、面具的混合使用與臉譜譜式的由簡至繁,可以看出中國戲曲累遞發展的軌迹。”
  京劇臉譜與京劇表演藝術一樣,是和演員一起出現在舞台上的活的藝術。京劇在中國戲曲史上,雖只有二百余年的曆史,但與其他戲曲相比,它發展快,流傳廣,深受人民群衆的喜愛,有廣泛的群衆基礎。因此,京劇臉譜在中國戲曲臉譜中具有特殊的地位。
  京劇臉譜是一種寫意和誇張的藝術,常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等爲圖案勾眉眼面頰,結合誇張的鼻窩、嘴窩來刻畫面部的表情。開朗樂觀的臉譜總是舒眉展眼,悲傷或暴戾的臉譜多是曲眉合目。勾畫時以“魚尾紋”的高低曲直來反映年齡,用“法令紋”的上下開合來表現氣質,用“印堂紋”的不同圖案象征人物性格。
  京劇臉譜,是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由于每個曆史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式,就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣,所以稱爲“臉譜”。關于臉譜的來源,一般的說法是來自假面具。
  京劇臉譜,是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物爲采用某些色彩的。紅色的臉譜表示忠勇士義烈,如關羽、姜維、常遇春;黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽,如包拯、張飛、李逵等;黃色的臉譜表示凶狠殘暴,如宇文成都、典韋。藍色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物,如窦爾敦、馬武等;白色的臉譜一般表示奸臣、壞人,如曹操、趙高等。
  京劇臉譜的色畫方法,基本上分爲三類:揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用,只是誇大劇中角色的五官部位和面部的紋理,用誇張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征,以此來爲整個戲劇的情節服務,可是發展到後來,臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及裏、由淺到深,本身就逐漸成爲一種具有民族特色的、以人的面部爲表現手段的圖案藝術了。
  【發音技巧】(1)真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時,氣從丹田而出,通過喉腔共鳴,直接發出聲來,稱爲真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時,演員將喉腔縮小,使之發出比真嗓較高的音調,則稱爲假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然,不露痕迹,就能使音域寬廣,高低音運轉自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、淨行、醜行、老旦等行當,在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白則用真假嗓結合。
  (2)假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時,與真嗓相比喉孔縮小,部位擡高,氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓爲高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者聲音的剛柔力度有所不同。
  (3)左嗓,京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音,能高而不能低,另外聲音剛而扁,圓潤不足,有些專唱高調門的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓,亦有本嗓而略帶左者。另外,左嗓有時亦用作另一解釋,指嗓音與伴奏樂器不合,即一般所謂的不搭調。
  (4)吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法,也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外,還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門,然後適當升高。吊嗓的作用:1。通過大聲練唱,使聲音符合在舞台上演唱的要求,由于不間斷的鍛煉,可使嗓音日益嘹亮圓潤,氣力充沛,口齒清晰有力,並保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的關系,共同掌握尺寸,解明曲意,表達曲情,使演唱與伴奏的配合達到水乳交融,進而達成藝術上的相互默契,協調整個唱段的表演風格。
  (5)喊嗓,京劇演員練聲方法,通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位,正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨,于空曠地區,大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音,由低而高,由高而低,反複進行。待聲音舒放後,再以唱段進行練習。
  (6)丹田音,又名響堂,京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣,小腹用力,氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法,也認爲丹田音最能響堂(即聲音送得遠,聽得清)。
  (7)雲遮月,京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音,開始聽來似覺幹澀,以後愈唱愈覺嘹亮動聽,使人感到韻味醇厚,潛力無窮,是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬于這一類型。
  (8)塌中,京劇聲樂名詞。演員在中老年時期,由于生理關系,發生失音現象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演員愛護嗓子,到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員,老來塌中的較多。
  (9)腦後音,京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音,氣從丹田而出,經過喉腔共鳴,直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田,但發音時,喉腔稍加壓縮,打開後咽壁,提高軟颚,將聲音送入頭腔,與鼻音相聚,使聲音迂回在腦後,通過頭腔共鳴,發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力,能達遠聞,而近聽又不覺其尖厲。老生和淨角唱腔中,凡遇閉口音(如“一七轍”)的高音,多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少,程(硯秋)派唱腔有時用之。
  (10)荒腔,亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不准,習慣上專指略低于調門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成,如聲帶變異、耳音不准等。有時也由于練聲不得法所致。
  (11)冒調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高于規定的調門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件(如聲帶)臨時發生故障;有時也由于練聲不得法所致。
  (12)走板,京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽,行腔時如背離板眼的規定,失去節拍的分寸,即謂走板。
  (13)不搭調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低,不合于規定的調門。習稱跑調。
  (14)氣口,京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一,節奏快慢各異,演員須掌握准確吸氣方法,才能唱得從容不迫,優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣,偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。
  (15)換氣,京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處,必先吸氣,作好充分准備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬間,乘便呼吸,蓄氣待換。唱腔中在何處換氣,因人而異,一般稱爲氣口。
  (16)偷氣,京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕迹,在觀衆不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”,唱完前六字及“內”字長腔,利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣,以便唱足下面“難以回馬”的腔,即謂之偷氣。
  (17)嘎調,在京劇唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字時,習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字,《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等,均稱嘎調。
  (18)長吭,長(音掌)是增長,吭是嗓音的俗稱,此處指音量。長吭好似加大音量。
  (19)砸夯,比喻演員演唱似夯地基時的鼓努爲力,含貶意。演員不善于掌握演唱方法,用氣過頭,或使蠻力,演唱(多在尾音)出現笨拙的重音,謂之砸夯。
  【伴奏樂器】京劇伴奏樂器分打擊樂與管弦樂。其中,打擊樂是京劇伴奏樂器中的靈魂。京劇的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照規定的節奏進行,“唱”要有板有眼,“念”要抑揚頓挫,“做”則是舞蹈,而舞蹈必須表現出鮮明的韻律,誰來控制、體現節奏?那就是打擊樂。打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、铙、钹等,稱爲“武場”;管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦,稱爲“文場”。在戲曲舞台上,人物的一切行動,包括最隱秘的思想活動,都是通過舞蹈化的身段動作、音樂化的念白和演唱,並在音樂的伴奏中進行的,由各種打擊樂器的音響組成的“鑼鼓經”,起著極其重要的作用。有人說,如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戲劇的血肉,那麽“鑼鼓經”就是它的骨骼,一陣鑼鼓,既可渲染磅礴的氣勢,又能烘托演員的表演,並且這種對表演的烘托,是非常細致的,甚至細致到鼓點子打出演員眼珠的轉動,眼皮的開阖,手指的顫抖。演員表演往往導引出感情表達需要的鑼鼓,鑼鼓(節奏、音響)等的刺激反過來誘發演員的表演激情。
  【舞台道具】砌末
  砌末是大小道具與一些簡單裝置的統稱,是戲曲解決表演與實物矛盾的特殊産物。砌未一詞在金、元時期已有。傳統戲曲舞台上的砌末包括生活用具(如燭台、燈籠、扇子、手絹、文房四寶、茶具、酒具),交通用具(如轎子、車旗、船槳、馬鞭等)。武器又稱刀槍把子(如各種刀、槍、劍、斧、錘、鞭、棍、棒等),以及表現環境、點染氣氛的種種物件(如布城、大帳、小帳、門旗、纛旗、水旗,風旗、火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披)等。除常用的砌末之外,也可根據演出需要臨時添置。
  傳統的砌末,是有意識地區別于生活的自然形態之物。它們不是實物的仿制品,而是實物在戲曲中的一種藝術表現。這也是砌末能夠與動作、形象相結合的一個重要原因。
  一桌二椅,在演員沒有上場以前,桌椅只是一種抽象的擺設。如演出皇帝視朝,這張桌子便成了視朝時所需的禦案;縣宮坐衙,這張桌子便成了坐衙時所需的公案;朋友宴會,便成了宴會時所需要的酒席。以上是實物實用,但戲曲舞台上的桌椅還可以做代用品。比如用桌子代替山石,人要上山,就站在桌子上,如果這山很高,就用兩張桌子疊起來。要跳牆,就用桌子當牆;要睡覺,將身伏在桌上,用手支住頭。至于椅子所代替的就更多了。舞台上表示從矮山爬到高山去,是從椅子了再登到桌子上,椅子還可以代替窯門,代替牢門等等。桌椅無論代表什麽,都是妙在似與不似之間。如戲曲中的布城雖然比較簡陋,但決不追求城的真實再現。布城可以根據城的需要自由調度。
  旗幟在舞台上使用很多,如正方形帥字旗、長方形三軍令旗、大纛旗(古代軍隊裏的大旗),都是表示元帥及大本營所在地的。還有水旗、火旗、風旗、車旗等等,這些旗幟是在白色方旗上繪綠色水紋、火焰、風、車輪等等。演員執旗,略微顫動,就可以表示波浪起伏、著火、起風、乘車。
  戲曲舞台上並不回避"露假",也不要求一一寫實。揚鞭以代馬,搖槳以代船。在舞台上有廣闊的空間供演員活動,應當細致的地方盡力描繪,不必要的場面,一個圓場就過去了,這種虛擬的方法與中國戲曲的表演風格是相一致的。
  【名詞解釋】(1)工尺,戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作爲音階的符號,相當于西洋音樂的“56712345”。習慣上把這些符號統稱爲“工尺”。有的曲譜,曲詞旁只注板眼(拍子),不注工尺。有工尺的曲譜,名爲工尺譜。
  (2)板眼,戲曲音樂名詞。傳統唱曲時,常以鼓板按節拍,凡強拍均擊板,故稱該拍爲板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍,分別稱爲中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼,後一弱拍稱末眼)。合稱板眼。
  (3)過門,京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間,唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒,唱段與唱段之間常用大過門。但由于板式不同,亦有不少例外,並無固定模式。
  (4)挂兒,京劇音樂名詞。挂兒是“過兒”的諧音,專指在唱段與唱段之間的大過門,一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱挂兒。
  (5)墊頭,京劇音樂名詞。指在樂彙與樂彙間起搭橋作用的旋律稱爲墊頭或小墊頭,亦名橋。墊頭旋律較短,一般只有二、三拍,起前後銜接作用。
  (6)行旋,京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多爲曲牌或簡單旋律的反複演奏,主要起烘托氣氛的作用。
  (7)調門,指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏,都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門,一般以正宮調爲適度,最高的唱乙字調,最低的凡字調,俗稱趴字調。同一劇中,兩個主要演員音高不同,有時互相遷就,有時臨時長(提高)調門或落(降低)調門。
  (8)調面,演員唱的音高與伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高相同,叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下,演員都唱調面。
  (9)調底,演員唱的音高比伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高低八度,叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔,如娃娃調的腔調經常翻高,如將調門定高,演員嗓音不及,如將調門定低,樂器音量有過小,乃采用調底的唱法,把樂器定高八度,演員以低八度的音來歌唱。
  (10)定弦,指弦樂器(胡琴、阮等)定“調門”的高低。一般都以笛子作爲定弦的標准。
  (11)乙字調,京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時,以笛子小工調的“乙”音(開啓第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。乙字調爲京劇的最高調門。
  (12)工正調,亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門,西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱爲正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調,高出半度的稱工半調,比正宮調低一度的稱六字調,低半度的稱六半調,低二度的俗稱趴字調。
  (13)工半調京劇調門之一。略高于正宮調,略低于乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。
  (14)軟工調,京劇調門之一。略低于正宮調,而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。
  (15)六字調,京劇調門之一。定弦時,以笛子小工調的“六”音(六孔全閉,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。六字調爲京劇中低于正工調,高低適度的調門。
  (16)趴字調,亦作扒字調。京劇調門之一。凡低于六字調一度以上的統稱趴字調。
  (17)走邊,“走邊”的來源一說源于晉劇《白虎鞭·走邊》中的舞蹈身段;一說是因爲凡走邊的人物因怕人看見而多在牆邊、道邊潛身夜行,故而稱“走邊”。一般來說,《惡虎村》的黃天霸走邊最難。《夜奔》的林沖走邊最累,《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。
  (18)趟馬,由于京劇中多以馬鞭來代替馬,或作爲騎馬的象征,因此凡手持馬鞭揮舞著上場後運用圓場、翻身、臥魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。
  【名家大師】京劇形成以來,湧現出大量的優秀演員,他們對京劇的唱腔、表演,以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻,湧現出了一大批優秀的演員,並形成了許多影響很大的流派。除上述各流派的創始人外,
  此外還有著名琴師:孫佑臣、梅雨田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等;著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。
  京劇流派:
  老生·小生·武生·旦角·老旦·淨角·醜角·琴師·鼓師
  【流派及創始人】京劇的流派習慣上以創始人的姓來命名,各行當被公認的主要流派大致如下:
  老生:潭派——譚鑫培;汪派——汪桂芬;孫派——孫菊仙;汪派——汪笑侬;王派——王鴻壽;劉派——劉鴻聲;余派——余叔岩;言派——言菊朋;高派——高慶奎;馬派——馬連良;麒派——周信芳;新譚派—譚富英;楊派——楊寶森;奚派——奚嘯伯;唐派——唐韻笙
  武生:俞派——俞菊笙;李派——李春來;黃派——黃月山;楊派——楊小樓;蓋派——蓋叫天
  小生:程派——程繼先;德派——德珺如;姜派——姜妙香;葉派——葉盛蘭
  旦角:陳派——陳德霖;王派——王瑤卿;梅派——梅蘭芳;程派——程硯秋;荀派——荀慧生;尚派——尚小雲;筱派——筱翠花;黃派——黃桂秋;張派——張君秋
  老旦:龔派——龔雲甫;李派——李多奎;孫派——孫甫亭
  花臉:何派——何桂山;金派——金秀山;裘派——裘桂仙;金派——金少山;郝派——郝壽臣;侯派——侯喜瑞;裘派——裘盛戎
  醜角:蕭派——蕭長華;傅派——傅小山;葉派——葉盛章
  有部分人主張京劇的流派應從程長庚時代開始,實際上是不可取的,當時京劇屬于初創階段,譬如人之嬰幼兒時期,尚無流派可言,盡管他們都是京劇史上不可或缺的人物。京劇史上的第一個真正意義上的流派,應是老生行的譚鑫培派無疑。因此,包括老生行的程長庚、余三勝、張二奎、王九齡;小生行的徐小香;旦行的余紫雲、梅巧玲;醜行的劉趕山、王長林等在內的著名演員,都未列入。
  【京劇經典】1、霸王別姬(折子戲);2、白蛇傳;3、定軍山;4、貴妃醉酒(旦角折子戲);5、群借華;6、金玉奴;7、失空斬;8、穆桂英大破天門陣(全劇);9、玉堂春;10、讓徐州;11、乾坤福壽鏡(尚派);12、搜孤救孤;13、文昭關;14、西施(全劇 選場 01-02);15、望江亭;16、徐策跑城(折子戲);17、彜陵之戰; 18、轅門斬子;19、四郎探母;20、紅鬃烈馬;21、鎖麟囊 22、群英會 23、探陰山
  1、借東風 2、花田錯 3、紅燈記 4、杜鵑山 5、智取威虎山 6、沙家浜 7、宇宙鋒 8、紅娘 9、穆桂英挂帥 10、楊門女將 11、穆桂英大破天門陣 12、二進宮 13、大保國 14、西施 15、貴妃醉酒 16、生死恨 17、太真外傳 18、白蛇傳 19、文昭關 20、擊鼓罵曹 21、李逵探母 22、女起解 23、釣金龜 24、金玉奴 25、武家坡 26、遊龍戲鳳 27、擊鼓罵曹 28、打漁殺家 29、四郎探母 30、將相和 31、鳳還巢 32、大登殿 33、玉堂春 34、 文姬歸漢 35、桑園會 36、洛神 37、鴻門宴 38、三娘教子 39、甘露寺 40、法門寺 41、柳蔭記 42、打侄上墳 43、鍘美案 44、彩樓記 45、禦碑亭 46、珠簾寨 47、穆柯寨 48、定軍山 49、春閨夢 50、雙陽公主 51、文昭關 52、紅鬃烈馬 53、謝瑤環 54、天女散花 55、八仙過海 56、鬧天宮 57、嫦娥奔月 58、春秋配 59、荒山淚 60、賀後罵殿 61、鎖麟囊 62、轅門射戟 63、洪羊洞 64、八大錘 65、楊家將 66、三家店 67、羅成叫關 68、拾玉镯 69、江姐 70、失子驚瘋 71、西廂記 72、狀元媒 73、趙氏孤兒 74、打龍袍 75、遇皇後 76、四進士 77、秦香蓮 78、借東風 79、草船借箭 ……(王朝網路 wangchao.net.cn)
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標籤: 京劇
 
  [url=http://tc.wangchao.net.cn/baike/detail_1938.html][img]http://image.wangchao.net.cn/baike/1255852242373.jpg[/img][/url] 【詞解】  京劇 jīngjùBeijing Opera (Pekese opera)——京劇。Pekinese爲北京的,現爲Beijing,opera是歌劇的意思。 【簡介】  京劇是在北京形成的戲曲劇種之一,至今已有將近二百年的曆史。它是在徽調和漢戲的基礎上,吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。   京劇音樂屬于板腔體,主要唱腔有二黃、西皮兩個系統,所以京劇也稱“皮黃”。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇的傳統劇目約在一千個,常演的約有三四百個,其中除來自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外,也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長于表現曆史題材的政治和軍事鬥爭,故事大多取自曆史演義和小說話本。既有整本的大戲,也有大量的折子戲,此外還有一些連台本戲。   京劇角色的行當劃分比較嚴格,早期分爲生、旦、淨、末、醜、武行、流行(龍套)七行,以後歸爲生、旦、淨、醜四大行,每一種行當內又有細致的進一步分工。“生”是除了大花臉以及醜角以外的男性角色的統稱,又分老生(須生)、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統稱,內部又分爲正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦(揺旦)刀馬旦。“淨”,俗稱花臉,大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物,化妝用臉譜,音色洪亮,風格粗犷。“淨”又分爲以唱工爲主的大花臉,如包拯;以做工爲主的二花臉,如曹操。“醜”,扮演喜劇角色,因在鼻梁上抹一小塊白粉,俗稱小花臉。   京劇臉譜的分類有:整臉、英雄臉、六分臉、歪臉、神仙臉、醜角臉等 。 【發展史】  京劇的主體在中國文化整體中更偏于民間文化或曰底層文化,即使它因滿清帝後及八旗王公青睐有加而迅速繁榮,也不足以改變美學上的這一特質。當然,恰因基于民間趣味的京劇從清末直到整個20世紀獲得了此前所有民間藝術從未有過的地位,它也從藝術本體的層面,最大限度地擴展了民間文化與美學的影響,提升了民間趣味在中國文化傳統中的地位。   一、孕育期   徽秦合流清初,京城戲曲舞台上盛行昆曲與京腔(弋陽腔)。乾隆中葉後,昆曲漸而衰落,京腔興盛取代昆曲一統京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,噪音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽爲“京都第一”。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表[url=http://tc.wangchao.net.cn/baike/detail_1938.html][img]http://image.wangchao.net.cn/baike/1255852242478.jpg[/img][/url] 演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。   乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城後(班址位于韓家台胡同內),又有四喜、啓秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱。‘春台班’進京時間,按漢調名家米應先于乾隆末年,在京曾擔任‘春台班’台柱時始,證明該班進京時間早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百順胡同。‘四喜班’于嘉慶初來京。徽戲、昆曲兼演、尤以昆曲爲著,故有“新排一曲桃花扇,到處哄傳四喜班”之語。該班位于陝西巷內。‘和春班’于嘉慶八年(1804年)于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有“三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之譽。“四大徽班”除演唱徽調外,昆腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣征博采 吸取諸家劇種之長,融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀衆歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人爲了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,爲徽戲藝術進一步發展,創造了有利條件。   徽漢合流漢劇流行于湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京後,道光年初(1821年),先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝,小生龍德雲等入京,分別搭入徽班春台、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅淨戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚,唱腔優美,文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》、《當锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶于徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區語音特點,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均爲老生擔任領班。徽、漢合流後,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,爲京劇的誕生奠定了基礎。   二、形成期   道光二十年至鹹豐十年(1840年-1860年)間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮[url=http://tc.wangchao.net.cn/baike/detail_1938.html][img]http://image.wangchao.net.cn/baike/1255852242583.jpg[/img][/url]同光十三絕 爲主;之二,行當大體完備;之三,形成了一批京劇劇目;之四,程長庚,余三勝、張二奎爲京劇形成初期的代表,時稱“老生三傑”、“三鼎甲”即:“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的說白、字音上,做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲:醜楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;淨朱大麻子,任花臉等,他們爲豐富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創造。後任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的嚴格分工舊規,爲旦角的演唱藝術開辟了一條新路。   《同光名伶十三絕》 是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫,由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式,挑選了清同治、光緒年間(l860至1890)京劇舞台上享有盛名的十三位演員(程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉),用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來,顯示了作者的深厚功力。 此畫于民國三十二年(1943年),由進化社朱複昌在書肆收購,經縮小影印問世,並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。   三、 成熟期   1883年一1918年,京劇由形成期步入成熟期,代表人物爲時稱“老生後三傑”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長,又經創造發展,將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博采,從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒,融于演唱之中,創造出獨具演唱藝術風格的“譚派”,形成了“無腔不學譚”的局面。二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗“譚派”的基礎上發展爲各自不同的藝術流派。汪桂芬,藝宗程長庚,演唱雄勁沈郁,悲壯激昂,腔調樸實無華,有“虎嘯龍吟”的評道,他因“仿程可以亂真”,故有“長庚再世”之譽。孫菊仙,18歲時選中武秀才,善唱京劇,常入票房演唱,36歲後投師程長庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘于湖廣音和中州韻,多用京音、京字,聽來親切自然。表演大方逼真,接近生活。“老生後三傑”師承各有側重,藝術風格各異,從全面權衡,譚鑫培文武昆亂不擋,藝術造詣及對京劇的發展,遠遠超過汪、孫。光緒年間,譚鑫培被稱之爲“伶界大王”,在劇界地位,如當年之程長庚。鹹豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末,分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年),慈禧五旬壽日,挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差,不僅演唱,且當京劇教習,向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構“升平署”,每年均選著名藝人進宮當差,結止宣統三年(1911年),計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、淨、醜的名家150余人曾入宮。由于慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位于大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇一統的局面。京劇成熟期,除“老生後三傑”外,生行尚有許蔭棠、賈洪林;武生俞菊笙、楊隆壽;淨行何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生王楞仙、德珺如、陸華雲:旦行陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期,旦角的掘起,形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創了武生自立門戶挑梁第一人,他被後人稱爲“武生鼻祖”。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。   四、鼎盛期   1917年以來,京劇優秀演員大量湧現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這一時期的代表人物爲楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化傳統在20世紀遭遇滅頂之災,京劇達到了它的全盛時期。   [url=http://tc.wangchao.net.cn/baike/detail_1938.html][img]http://image.wangchao.net.cn/baike/1255852242694.jpg[/img][/url]京劇四大名旦  1927年,北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小雲以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》,榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小雲的俏麗剛健,程硯秋的深沈委婉,荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,開創了京劇舞台上以旦爲主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽爲“國劇宗師”、“武生泰鬥”。老生中的余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱“四大須生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先後退出舞台,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。女須生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師余叔岩的藝術風範。   1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀衆給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥,由該報發表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發表投票數字,並約請“韻石社”幾人來報社監督。規定投票日期爲半月,到期查點票數 中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;淨角冠軍裘世戎,亞軍趙德钰;醜角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束後,于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,並于當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳,袁世海演出了《霸王別姬》。   童伶選舉結束後,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠爲“四小名旦”,“四小名旦”聯抉于長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》,以示祝賀。   流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小雲)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);淨行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代後産生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(雲甫)、李派(多奎);醜行中的葉派(盛章)等。同期尚有衆多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻岚秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪豔琴、新豔秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。   徽商之班   徽州商人富甲一方,商業的成功引發了文化消費欲望的高漲。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起,紛紛蓄養家班,角色鬥藝,並賣力爲乾隆下江南收集聲色歌舞,不惜重金包裝徽劇色藝,客觀上爲徽劇進京創造了條件。 雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名,黃山歙縣的鹽商尤其出名,富甲一方。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起,江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期爲某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱爲“徽班”。徽商廣蓄家班,安徽沿江一帶、包括古徽州的地方戲事也開始興盛。他們唱昆腔,由于語言的差異而不“諧吳音”,不經意間唱出了一點“地方風味”。于是在青陽腔的影響下,唱出了安徽調——“徽昆”,後發展爲二簧腔。尤以誕生在安徽安慶市懷甯縣的石牌調最著名。 徽州藝人帶著鄉音下揚州,得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒于碼頭街肆,或爲徽商富賈所容留。技藝得到發展,鄉音也漸占上風。這時徽班的概念已不完全是“徽商之班”,而開始有了徽調(石牌腔,亂彈調)的含義。   值得一提的是,歙縣大鹽商江春,是一位品味極高的戲曲鑒賞家,他酷愛戲曲,家中常常“曲劇三四部,同日分亭館宴客,客至以數百計”。他把各種名角聚在一起,又讓不同聲腔同台互補,使異軍突起的徽班具有了博采衆長的開放格局。“亂彈”亂唱,紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人,清李鬥在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道:安慶色藝最優,蓋于本地亂彈,故本地亂彈間有聘之入班者。 徽商在商界進一步站穩了腳跟,他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而湧現出大批戲曲家的“徽班”,也在新的曆史條件下得到了進一步的發展。   “無石不成班”   石牌是安慶市懷甯縣一個古老的集鎮,“無石不成班”的“石”即指這裏,也泛指安慶及其所屬各縣。至清中葉,石牌已成爲遠近聞名的商業中心,擁有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外,大都是過往船幫和商戶,在生存問題變得比較輕松的時候,他們開始構建自己的市井文化。   石牌當時可供表演的戲劇舞台多達800處,不僅有戲園、戲樓,還有花戲台。 戲園,在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀衆600多人,專供徽調、皮簧班演出。 戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲,每年做冬至節、族內有人中舉、升官以及族內官紳慶壽等,都要聘戲班在戲樓演出。此外,祠堂大修落成,也必邀班唱戲以示祝賀。 《都劇賦》描述:“徽班日失麗,始自石牌”。表明安慶的徽班曆史上曾經出現過輝煌,很多京劇前輩名伶都是這一帶的人,因而有“無石不成班”的說法。   在石牌的彈丸之地湧現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的宗師,四大徽班進京,皇帝爲安慶藝人精美絕倫的行頭、裝飾驚歎不已,“安慶色藝最優!”“無石(牌)不成班!”之說一時間廣爲流傳。細心的京劇票友不難發現,京劇的唱腔中有很多字辭的發音是與北京方言不相同的,如果你對安慶地區的方言有所了解,就會發現, 這些字辭卻與安慶方言裏的發音一模一樣。 四大徽班進京之後,石牌藝人仍源源不斷進京,繼續充實四大徽班的演出陣容,至同治年間,石牌藝人進京幾近百人。 雖然當時徽班和伶工大批外流,本地徽班也同樣有所發展。   安慶民國初期就有“民衆”大戲院,當時全國京劇名角基本上都在此演出過,他們都帶著“朝聖”的心情來安慶登台,戲劇大家曹禺到懷甯石碑鎮,下車第一句話就是“我來朝聖”。京劇界老科班出來的人,不在安慶演上十天,不唱連本,在當時都被認爲是沒有發展前途的“角”。 從安慶古鎮石牌鄉野間發源的徽劇,走出了古鎮,走到了北京,徽班進京的輝煌曆史光環至今還籠罩著古鎮石牌。安慶是中國較早接受現代文明的城市之一,也是國家曆史文化名城同時安慶還是享譽世界,極具地方特色的戲劇--黃梅戲的故鄉。程長庚紀念館,位于安慶潛山縣,館內珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料,再現了京劇藝術的發起壯大此外。還有程長庚故居供戲迷瞻仰。   戲班鬥藝   據史料記載,“梨園演戲,高宗(乾隆)南巡時爲最盛,而兩淮鹽務中尤爲絕出”。也就是說,官府公事演戲由兩淮鹽務衙門負責,兩淮鹽務要蓄養花、雅兩部以備南巡演出大戲。雅部即昆山腔,花部爲京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調,統稱亂彈。 承擔具體演出任務的戲班大多是由安徽鹽商出資組建的,叫內班。最初的戲班爲鹽商徐尚志(晉商)出資組建的老徐班,以後鹽商黃元德(徽商)、張大安、汪啓源(徽商)、程謙德、洪充實(徽商)、江春(徽商)等也相繼組班。 徽商江春自立門戶組建了春台班,爲了充實力量,他征聘四方名旦如蘇州的楊八官、安慶的郝天秀等爲春台班台柱。郝天秀的表演柔媚動人,直令觀衆銷魂,人稱“坑死人”。秦腔名角魏長生擅演花旦, 來揚州投靠江春。江春對魏長生極其敬重,演戲一出,贈白銀一千兩。這些名角的加盟,極大地推動了當時揚州京、秦等腔的互相融合、吸收,進一步促進了花部的發展。三慶班的高朗亭、春台班的郝天秀都是以“安慶花部合京、秦二腔”享譽江南的。揚州鹽商爲演出需要,還聘請了一些精于詞曲的名家,提供優厚的條件,長期供養他們。 大洪班和春台班更是“聚衆美而大備”。一出《桃花扇》費銀16萬,一出《長生殿》費銀至四十余萬。這種排場除清內廷,其他人實難匹敵。   蘇唱街梨園   徽班進京的出發地在揚州,身懷絕技的優伶們,出發前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭,商量一下出發日程和演出劇目,並在那裏一起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時幹脆排演幾出折子戲,或是《遊園》,或是《思凡》,聲情並茂,婀娜多姿,那時的蘇唱街,十分熱鬧!   蘇唱街,是老揚州惟一保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚志從蘇州招徕昆腔藝人辦起的揚州第一個昆腔班“老徐班”,就在這條街上。昆曲的老家在蘇州,所以又有蘇昆之稱,這條小街居留過不少唱蘇昆的藝人,揚州人就把它命名爲蘇唱街。   徽班進京   公元1790年,徽班以唱祝壽戲開始進京藝術之旅。 經過多年滄桑,在不斷吸納中,徽班“合五方之音爲一致”的同時逐漸失去自己的顔色。徽班的曆史結束了,而脫胎于徽班的京劇終成爲享譽世界的藝術瑰寶,對于徽班來說,可謂涅盤 。   三慶班首發獻藝   1790年秋,爲慶祝乾隆八旬壽辰,揚州鹽商江鶴亭(安徽人)在安慶組織了一個名爲“三慶班”的徽戲戲班,由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二簧調爲主,兼唱昆曲、吹腔、梆子等,是個諸腔並奏的戲班。 這次北京的祝壽演出規模盛大,從西華門到西直門外高粱橋,每隔數十步設一戲台,南腔北調,四方之樂,荟萃爭妍。或弦歌高唱,或抖扇舞衫,前面還沒有歇下,後面又已開場,群戲荟萃,衆藝爭勝。在這場藝術競賽當中,第一次進京的三慶徽班即嶄露頭角,引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人,入京時才十六歲,演旦角,擅長二簧腔,技藝精湛。《目下看花記》稱他:“宛然巾帼,無分毫矯強。不必征歌,一颦一笑,一起一坐,描摹雌軟神情,幾乎化境。”   四大徽班進京   三慶班進京獲得成功後,又有四喜班、和春班、春台班等徽班進入北京,並逐漸稱雄于京華的劇壇。這就是所謂的“四大徽班進京”。   四大徽班各有所長,有“三慶的軸子,四喜的曲子,和春的把子,春台的孩子”的說法,軸子指以連演整本大戲著稱,曲子指擅長演唱昆曲,把子指以武戲取勝,孩子指以童伶見長。   在捧旦之風十分火爆的京城,技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京後,他接替原三慶班班主余老四掌班,一做就是30多年,同時還擔任了京師戲曲界行會組織“精忠廟”的會首,通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理,他也成爲梨園領袖。繼高朗亭之後,程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。   至嘉慶初,徽班在北京戲曲舞台上已取得主導地位,據《夢華瑣簿》記載:“戲莊演劇必‘徽班’。戲園之大者,如‘廣德樓’、‘廣和樓’、‘三慶園’、‘慶樂園’,亦必以‘徽班’爲主。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’,相雜適均矣。”   四大徽班進京獻藝,揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。   在京的各聲腔劇種的藝人,面對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢,無力與之競爭,多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞台各聲腔劇種的名優,如加入春台班的湖北漢戲名優米喜子、李鳳林,加入四喜班的湖南亂彈(皮黃)名優韓小玉,加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等,于是就形成了多種聲腔劇種荟萃徽班之勢。也因此,徽班在諸腔雜奏的過程中,從“兩下鍋”“三下鍋”到“風攪雪”,逐漸側重皮黃戲的演出。   形成與傳播   京劇前身是清初流行于江南地區,以唱吹腔、高撥子、二黃爲主的徽班。徽班流動性強,與其他劇種接觸頻繁,在聲腔上互有交流滲透,因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲,還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)爲首的第一個徽班(三慶班)進入北京,參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載:“高朗亭入京師,以安慶花部,合京秦二腔,名其班曰三慶。”刊于道光二十二年(1842)的楊懋建《夢華瑣簿》也說:“而三慶又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬萬壽入都祝匣時,稱'三慶徽',是爲徽班鼻祖。”伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。”隨後還有不少徽班陸續進京。著名的爲三慶、四喜、春台、和春四班,雖然和春成立于嘉慶八年(1803),遲于三慶十三年,但後世仍並稱之爲“四大徽班進京”。   乾隆、嘉慶年間,北京文物荟萃,政治穩定,經濟繁榮,各劇種藝人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京,首先致力于“合京秦二腔”。當時秦腔、京腔基本上同台演出,“京秦不分”(《揚州畫舫錄》),徽班發揚其博采衆長的傳統,廣泛吸收秦腔(包括部分京腔)的劇目和表演方法,同時繼承了衆多的昆腔劇目(還排演了昆腔大戲《桃花扇》)及其舞台藝術體制,因而在藝術上得到迅速提高。   徽班本身的藝術特色,是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面,除了所唱二黃調以新聲奪人而外,它“聯絡五方之音,合爲一致”(《日下看花記》);在劇目方面,題材廣闊,形式多樣;在表演方面,純樸真切,行當齊全文武兼重,因此適合廣大觀衆的欣賞要求。   在演出安排上,據《夢華瑣簿》載,四大徽班“各擅勝場”。三慶以“軸子”取勝(連日接演新戲),四喜以“曲子”取勝(善唱昆曲),和春以“把子”取勝(善演武戲),春台以“孩子”取勝(以童伶爲號召)。在藝術和經營上備有側重點,能夠發揮專長,取得較快進展。至道光後期,徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說:"今樂部皖人最多,吳人亞之,蜀人絕無知名者矣。"又說:"戲莊演劇必徽班。戲園之大者,如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園,亦必以徽班爲主。"徽班成長發展的過程,也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成,主要標志爲徽漢合流和皮黃交融,形成了以西皮、二黃兩種腔調爲主的板腔體唱腔音樂體系,使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先(又名米喜子),湖北崇陽人(一說安徽人),生于乾隆四十五年(1780),約于嘉慶年間加入春台徽班進京演唱,演正生,擅紅生戲,聲望極隆(見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》)。被視爲著名漢調演員余三勝的先驅(當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句)。道光年間(1821-1849),漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多,著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》(約作于道光十二年以前)說:"京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善爲新聲稱于時。"楚調即漢調,也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調,王洪貴、李六"善爲新聲",又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下,逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目,根據不同的來源,分別唱西皮或二黃;後來,有些戲就兼唱西皮和二黃,甚至在同一唱段中先唱二黃,後轉西皮,並能相互協調,渾然一體。《羅成叫關》(源出徽調《淤泥河》)就是一個例子。聲韻方面,形成"中州韻、湖廣音"的格律,字聲間雜京音、鄂音,兼用北京、湖北兩種四聲調值,分別尖團字音,按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器,幾經反複,終于在鹹豐、同治年間(1851-1874)廢笛,而與西皮統一使用胡琴(定弦不同),但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。   道光末年,西皮戲大量湧現,徽班中皮黃並奏習以爲常。據刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載,三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目,如《文昭關》《捉放曹》《定軍山》《擊鼓罵曹》《掃雪打碗》等,與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同,徽班向京劇的擅變到此已基本完成(雖然當時還不稱京劇)。另一種說法,認爲譚鑫培成名後(19世紀末、20世紀初)京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演,到唱念的字音、聲韻,才具備了嚴格的規範;而在此以前,即程長庚時代,仍屬徽調範疇。   同治六年(1867),京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班,受到觀衆歡迎。同年,丹桂茶園通過北京的三慶班,又約來大批著名京劇演員,其中有老生夏奎章(夏月潤之父)、熊金桂(熊文通之父),花旦馮三喜(馮子和之父)等。他們都在上海落戶,成爲以上海爲中心的南派京劇世家。嗣後,更多的京角陸續南下,知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲(響九霄)等,從而使上海成爲與北京並立的另一個京劇中心。   在這之前,約在鹹豐初年,上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後,也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆(梆子)同台的局面。這對南方京劇特點的形成,起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽(三麻子)到滬後,經常參加京班演出,並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班,把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂裏,還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外,梆子藝人田際雲在上海的藝術活動,對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等,實爲後來"機關布景連台本戲"的濫筋。從光緒五年(1879)起,譚鑫培六次到滬,後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出,促進了北派、南派京劇交流,加速了京劇藝術的發展。   京劇在進入上海之前,即鹹豐十年(1860)之後,隨商旅往來及戲班的流動演出,很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶爲京劇最早的傳播地區之一。道光末年,余三勝即在天津活動(他和他父親死後都葬在天津);醜角演員劉趕三先在天津的票房活動,後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地,山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量,因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初,南至閩、粵,東至浙江,北至黑龍江,西至雲南,都有京劇活動。抗日戰爭期間,京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。   1919年,梅蘭芳率劇團赴日本演出,京劇藝術首次向海外傳播;1924年,他再度率劇團到日本演出,1930年,梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出,取得很大成功。1934年,他應邀去歐洲訪問,在蘇聯演出,受到歐洲戲劇界的重視。此後,世界各地把京劇看成中國的演劇學派。   京劇的形成大約有150年左右。   清乾隆五十五年(1790年)江南久享盛名的徽班"三慶班"入京爲清高宗(乾隆帝)的八旬"萬壽"祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班,清代初年在南方深受歡迎。繼此,許多徽班接踵而來,其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春,習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色,三慶擅演整本大戲;四喜長于昆腔劇目;春台多青少年爲主的童伶;和春武戲出衆。   徽調多爲二黃調、高撥子、吹腔、四平調等,間或亦有西皮調、昆腔和弋腔;而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作,兩調合流,經過一個時期的互相融會吸收,再加上京音化,又從昆曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養,終于形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認,大約是在1840年左右。   京劇從産生以來曾經有過許多名稱。計有:亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧(皮黃)、二簧(二黃)、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。 【藝術特色】  京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面,通過無數藝人的長期舞台實踐,構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作爲創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的,而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式,就無法完成京劇舞台藝術的創造。由于京劇在形成之初,便進入了宮廷,使它的發育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬,所要塑造的人物類型更多,對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴,對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然,同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱,純樸、粗犷的風格特色相對淡薄。因而,它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法,最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制,以達到“以形傳神,形神兼備”的藝術境界。表演上要求精致細膩,處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉,聲情並茂;武戲則不以火爆勇猛取勝,而以“武戲文唱”見佳。20世紀的第一個50年,是中國京劇的鼎盛時期,著名的“四大名旦”、前後“四大須生”都産生于這個時期。但是,很多京劇名家也都凋謝于這個時期,後人欣賞他們的藝術,只能靠他們當時留下的一大批老唱片了。當時有名的演員,大都在高亭、百代、蓓開、勝利等唱片公司灌有唱片傳世,種類繁多。但是,隨著時間的流逝和技術的進步,這些老唱片也漸至于湮滅,大部分變得不可考了,爲後人欣賞、學習前輩名家的藝術帶來了極大的困難。從上個世紀末開始,先後有中國唱片等公司把一部分老唱片翻錄在磁帶或者其他介質上予以出版,但是卻一直沒有對整個老唱片音樂資料進行過系統整理,就是翻錄過的東西,也大多市面無售了。不過,網絡和數字技術的成熟也給我們這些老唱片的普通愛好者帶來了希望,使我們有了盡可能全面整理這些老唱片的可能性。 【人物化妝】  中國傳統戲曲的臉譜,是演員面部化妝的一種程式。一般應用于淨、醜兩個行當,其中各種人物大都有自己特定的譜式和色彩,借以突出人物的性格特征,具有“寓褒貶、別善惡”的藝術功能,使觀衆能目視外表,窺其心胸。因而,臉譜被譽爲角色“心靈的畫面”。   臉譜的演變和發展,不是某個人憑空臆造的産物,而是戲曲藝術家們在長期藝術實踐中,對生活現象的觀察、體驗、綜合,以及對劇中角色的不斷分析、判斷,作出評價,才逐步形成了一整套完整的藝術手法。   據史料記載,臉譜系由唐朝樂舞大面(傳統戲曲角色行當之一,是京劇和某些地方戲中淨的別稱)所戴面具和參軍戲副淨的塗面逐漸演變而來。   中國戲曲理論家翁偶虹曾撰文說:“中國戲曲臉譜,胚胎于上古的圖騰,濫觞于春秋的傩祭,孽乳爲漢、唐的代面,發展爲宋、元的塗面,形成爲明、清的臉譜。在戲曲形成之後,臉譜與面具仍然交替使用。最明顯的貴州的‘地戲’,江西、安徽的‘傩戲’,西藏的‘藏戲’,無論生旦淨醜,都戴面具,每劇多至百余,少者亦須數十。‘南昆’裏的神仙鬼怪,一般均戴面具,並不勾畫臉譜。京劇是具有全國性的大劇種,大量發展臉譜,可是加官、財神、魁星、土地、雷公,仍戴面具。從臉譜、面具的混合使用與臉譜譜式的由簡至繁,可以看出中國戲曲累遞發展的軌迹。”   京劇臉譜與京劇表演藝術一樣,是和演員一起出現在舞台上的活的藝術。京劇在中國戲曲史上,雖只有二百余年的曆史,但與其他戲曲相比,它發展快,流傳廣,深受人民群衆的喜愛,有廣泛的群衆基礎。因此,京劇臉譜在中國戲曲臉譜中具有特殊的地位。   京劇臉譜是一種寫意和誇張的藝術,常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等爲圖案勾眉眼面頰,結合誇張的鼻窩、嘴窩來刻畫面部的表情。開朗樂觀的臉譜總是舒眉展眼,悲傷或暴戾的臉譜多是曲眉合目。勾畫時以“魚尾紋”的高低曲直來反映年齡,用“法令紋”的上下開合來表現氣質,用“印堂紋”的不同圖案象征人物性格。   京劇臉譜,是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由于每個曆史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式,就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣,所以稱爲“臉譜”。關于臉譜的來源,一般的說法是來自假面具。   京劇臉譜,是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物爲采用某些色彩的。紅色的臉譜表示忠勇士義烈,如關羽、姜維、常遇春;黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽,如包拯、張飛、李逵等;黃色的臉譜表示凶狠殘暴,如宇文成都、典韋。藍色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物,如窦爾敦、馬武等;白色的臉譜一般表示奸臣、壞人,如曹操、趙高等。   京劇臉譜的色畫方法,基本上分爲三類:揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用,只是誇大劇中角色的五官部位和面部的紋理,用誇張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征,以此來爲整個戲劇的情節服務,可是發展到後來,臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及裏、由淺到深,本身就逐漸成爲一種具有民族特色的、以人的面部爲表現手段的圖案藝術了。 【發音技巧】  (1)真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時,氣從丹田而出,通過喉腔共鳴,直接發出聲來,稱爲真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時,演員將喉腔縮小,使之發出比真嗓較高的音調,則稱爲假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然,不露痕迹,就能使音域寬廣,高低音運轉自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、淨行、醜行、老旦等行當,在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白則用真假嗓結合。   (2)假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時,與真嗓相比喉孔縮小,部位擡高,氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓爲高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者聲音的剛柔力度有所不同。   (3)左嗓,京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音,能高而不能低,另外聲音剛而扁,圓潤不足,有些專唱高調門的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓,亦有本嗓而略帶左者。另外,左嗓有時亦用作另一解釋,指嗓音與伴奏樂器不合,即一般所謂的不搭調。   (4)吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法,也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外,還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門,然後適當升高。吊嗓的作用:1。通過大聲練唱,使聲音符合在舞台上演唱的要求,由于不間斷的鍛煉,可使嗓音日益嘹亮圓潤,氣力充沛,口齒清晰有力,並保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的關系,共同掌握尺寸,解明曲意,表達曲情,使演唱與伴奏的配合達到水乳交融,進而達成藝術上的相互默契,協調整個唱段的表演風格。   (5)喊嗓,京劇演員練聲方法,通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位,正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨,于空曠地區,大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音,由低而高,由高而低,反複進行。待聲音舒放後,再以唱段進行練習。   (6)丹田音,又名響堂,京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣,小腹用力,氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法,也認爲丹田音最能響堂(即聲音送得遠,聽得清)。   (7)雲遮月,京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音,開始聽來似覺幹澀,以後愈唱愈覺嘹亮動聽,使人感到韻味醇厚,潛力無窮,是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬于這一類型。   (8)塌中,京劇聲樂名詞。演員在中老年時期,由于生理關系,發生失音現象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演員愛護嗓子,到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員,老來塌中的較多。   (9)腦後音,京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音,氣從丹田而出,經過喉腔共鳴,直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田,但發音時,喉腔稍加壓縮,打開後咽壁,提高軟颚,將聲音送入頭腔,與鼻音相聚,使聲音迂回在腦後,通過頭腔共鳴,發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力,能達遠聞,而近聽又不覺其尖厲。老生和淨角唱腔中,凡遇閉口音(如“一七轍”)的高音,多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少,程(硯秋)派唱腔有時用之。   (10)荒腔,亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不准,習慣上專指略低于調門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成,如聲帶變異、耳音不准等。有時也由于練聲不得法所致。   (11)冒調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高于規定的調門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件(如聲帶)臨時發生故障;有時也由于練聲不得法所致。   (12)走板,京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽,行腔時如背離板眼的規定,失去節拍的分寸,即謂走板。   (13)不搭調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低,不合于規定的調門。習稱跑調。   (14)氣口,京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一,節奏快慢各異,演員須掌握准確吸氣方法,才能唱得從容不迫,優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣,偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。   (15)換氣,京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處,必先吸氣,作好充分准備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬間,乘便呼吸,蓄氣待換。唱腔中在何處換氣,因人而異,一般稱爲氣口。   (16)偷氣,京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕迹,在觀衆不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”,唱完前六字及“內”字長腔,利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣,以便唱足下面“難以回馬”的腔,即謂之偷氣。   (17)嘎調,在京劇唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字時,習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字,《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等,均稱嘎調。   (18)長吭,長(音掌)是增長,吭是嗓音的俗稱,此處指音量。長吭好似加大音量。   (19)砸夯,比喻演員演唱似夯地基時的鼓努爲力,含貶意。演員不善于掌握演唱方法,用氣過頭,或使蠻力,演唱(多在尾音)出現笨拙的重音,謂之砸夯。 【伴奏樂器】  京劇伴奏樂器分打擊樂與管弦樂。其中,打擊樂是京劇伴奏樂器中的靈魂。京劇的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照規定的節奏進行,“唱”要有板有眼,“念”要抑揚頓挫,“做”則是舞蹈,而舞蹈必須表現出鮮明的韻律,誰來控制、體現節奏?那就是打擊樂。打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、铙、钹等,稱爲“武場”;管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦,稱爲“文場”。在戲曲舞台上,人物的一切行動,包括最隱秘的思想活動,都是通過舞蹈化的身段動作、音樂化的念白和演唱,並在音樂的伴奏中進行的,由各種打擊樂器的音響組成的“鑼鼓經”,起著極其重要的作用。有人說,如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戲劇的血肉,那麽“鑼鼓經”就是它的骨骼,一陣鑼鼓,既可渲染磅礴的氣勢,又能烘托演員的表演,並且這種對表演的烘托,是非常細致的,甚至細致到鼓點子打出演員眼珠的轉動,眼皮的開阖,手指的顫抖。演員表演往往導引出感情表達需要的鑼鼓,鑼鼓(節奏、音響)等的刺激反過來誘發演員的表演激情。 【舞台道具】  砌末   砌末是大小道具與一些簡單裝置的統稱,是戲曲解決表演與實物矛盾的特殊産物。砌未一詞在金、元時期已有。傳統戲曲舞台上的砌末包括生活用具(如燭台、燈籠、扇子、手絹、文房四寶、茶具、酒具),交通用具(如轎子、車旗、船槳、馬鞭等)。武器又稱刀槍把子(如各種刀、槍、劍、斧、錘、鞭、棍、棒等),以及表現環境、點染氣氛的種種物件(如布城、大帳、小帳、門旗、纛旗、水旗,風旗、火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披)等。除常用的砌末之外,也可根據演出需要臨時添置。   傳統的砌末,是有意識地區別于生活的自然形態之物。它們不是實物的仿制品,而是實物在戲曲中的一種藝術表現。這也是砌末能夠與動作、形象相結合的一個重要原因。   一桌二椅,在演員沒有上場以前,桌椅只是一種抽象的擺設。如演出皇帝視朝,這張桌子便成了視朝時所需的禦案;縣宮坐衙,這張桌子便成了坐衙時所需的公案;朋友宴會,便成了宴會時所需要的酒席。以上是實物實用,但戲曲舞台上的桌椅還可以做代用品。比如用桌子代替山石,人要上山,就站在桌子上,如果這山很高,就用兩張桌子疊起來。要跳牆,就用桌子當牆;要睡覺,將身伏在桌上,用手支住頭。至于椅子所代替的就更多了。舞台上表示從矮山爬到高山去,是從椅子了再登到桌子上,椅子還可以代替窯門,代替牢門等等。桌椅無論代表什麽,都是妙在似與不似之間。如戲曲中的布城雖然比較簡陋,但決不追求城的真實再現。布城可以根據城的需要自由調度。   旗幟在舞台上使用很多,如正方形帥字旗、長方形三軍令旗、大纛旗(古代軍隊裏的大旗),都是表示元帥及大本營所在地的。還有水旗、火旗、風旗、車旗等等,這些旗幟是在白色方旗上繪綠色水紋、火焰、風、車輪等等。演員執旗,略微顫動,就可以表示波浪起伏、著火、起風、乘車。   戲曲舞台上並不回避"露假",也不要求一一寫實。揚鞭以代馬,搖槳以代船。在舞台上有廣闊的空間供演員活動,應當細致的地方盡力描繪,不必要的場面,一個圓場就過去了,這種虛擬的方法與中國戲曲的表演風格是相一致的。 【名詞解釋】  (1)工尺,戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作爲音階的符號,相當于西洋音樂的“56712345”。習慣上把這些符號統稱爲“工尺”。有的曲譜,曲詞旁只注板眼(拍子),不注工尺。有工尺的曲譜,名爲工尺譜。   (2)板眼,戲曲音樂名詞。傳統唱曲時,常以鼓板按節拍,凡強拍均擊板,故稱該拍爲板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍,分別稱爲中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼,後一弱拍稱末眼)。合稱板眼。   (3)過門,京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間,唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒,唱段與唱段之間常用大過門。但由于板式不同,亦有不少例外,並無固定模式。   (4)挂兒,京劇音樂名詞。挂兒是“過兒”的諧音,專指在唱段與唱段之間的大過門,一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱挂兒。   (5)墊頭,京劇音樂名詞。指在樂彙與樂彙間起搭橋作用的旋律稱爲墊頭或小墊頭,亦名橋。墊頭旋律較短,一般只有二、三拍,起前後銜接作用。   (6)行旋,京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多爲曲牌或簡單旋律的反複演奏,主要起烘托氣氛的作用。   (7)調門,指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏,都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門,一般以正宮調爲適度,最高的唱乙字調,最低的凡字調,俗稱趴字調。同一劇中,兩個主要演員音高不同,有時互相遷就,有時臨時長(提高)調門或落(降低)調門。   (8)調面,演員唱的音高與伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高相同,叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下,演員都唱調面。   (9)調底,演員唱的音高比伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高低八度,叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔,如娃娃調的腔調經常翻高,如將調門定高,演員嗓音不及,如將調門定低,樂器音量有過小,乃采用調底的唱法,把樂器定高八度,演員以低八度的音來歌唱。   (10)定弦,指弦樂器(胡琴、阮等)定“調門”的高低。一般都以笛子作爲定弦的標准。   (11)乙字調,京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時,以笛子小工調的“乙”音(開啓第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。乙字調爲京劇的最高調門。   (12)工正調,亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門,西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱爲正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調,高出半度的稱工半調,比正宮調低一度的稱六字調,低半度的稱六半調,低二度的俗稱趴字調。   (13)工半調京劇調門之一。略高于正宮調,略低于乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。   (14)軟工調,京劇調門之一。略低于正宮調,而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。   (15)六字調,京劇調門之一。定弦時,以笛子小工調的“六”音(六孔全閉,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。六字調爲京劇中低于正工調,高低適度的調門。   (16)趴字調,亦作扒字調。京劇調門之一。凡低于六字調一度以上的統稱趴字調。   (17)走邊,“走邊”的來源一說源于晉劇《白虎鞭·走邊》中的舞蹈身段;一說是因爲凡走邊的人物因怕人看見而多在牆邊、道邊潛身夜行,故而稱“走邊”。一般來說,《惡虎村》的黃天霸走邊最難。《夜奔》的林沖走邊最累,《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。   (18)趟馬,由于京劇中多以馬鞭來代替馬,或作爲騎馬的象征,因此凡手持馬鞭揮舞著上場後運用圓場、翻身、臥魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。 【名家大師】  京劇形成以來,湧現出大量的優秀演員,他們對京劇的唱腔、表演,以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻,湧現出了一大批優秀的演員,並形成了許多影響很大的流派。除上述各流派的創始人外,   此外還有著名琴師:孫佑臣、梅雨田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等;著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。   京劇流派:   老生·小生·武生·旦角·老旦·淨角·醜角·琴師·鼓師 【流派及創始人】  京劇的流派習慣上以創始人的姓來命名,各行當被公認的主要流派大致如下:   老生:潭派——譚鑫培;汪派——汪桂芬;孫派——孫菊仙;汪派——汪笑侬;王派——王鴻壽;劉派——劉鴻聲;余派——余叔岩;言派——言菊朋;高派——高慶奎;馬派——馬連良;麒派——周信芳;新譚派—譚富英;楊派——楊寶森;奚派——奚嘯伯;唐派——唐韻笙   武生:俞派——俞菊笙;李派——李春來;黃派——黃月山;楊派——楊小樓;蓋派——蓋叫天   小生:程派——程繼先;德派——德珺如;姜派——姜妙香;葉派——葉盛蘭   旦角:陳派——陳德霖;王派——王瑤卿;梅派——梅蘭芳;程派——程硯秋;荀派——荀慧生;尚派——尚小雲;筱派——筱翠花;黃派——黃桂秋;張派——張君秋   老旦:龔派——龔雲甫;李派——李多奎;孫派——孫甫亭   花臉:何派——何桂山;金派——金秀山;裘派——裘桂仙;金派——金少山;郝派——郝壽臣;侯派——侯喜瑞;裘派——裘盛戎   醜角:蕭派——蕭長華;傅派——傅小山;葉派——葉盛章   有部分人主張京劇的流派應從程長庚時代開始,實際上是不可取的,當時京劇屬于初創階段,譬如人之嬰幼兒時期,尚無流派可言,盡管他們都是京劇史上不可或缺的人物。京劇史上的第一個真正意義上的流派,應是老生行的譚鑫培派無疑。因此,包括老生行的程長庚、余三勝、張二奎、王九齡;小生行的徐小香;旦行的余紫雲、梅巧玲;醜行的劉趕山、王長林等在內的著名演員,都未列入。 【京劇經典】  1、霸王別姬(折子戲);2、白蛇傳;3、定軍山;4、貴妃醉酒(旦角折子戲);5、群借華;6、金玉奴;7、失空斬;8、穆桂英大破天門陣(全劇);9、玉堂春;10、讓徐州;11、乾坤福壽鏡(尚派);12、搜孤救孤;13、文昭關;14、西施(全劇 選場 01-02);15、望江亭;16、徐策跑城(折子戲);17、彜陵之戰; 18、轅門斬子;19、四郎探母;20、紅鬃烈馬;21、鎖麟囊 22、群英會 23、探陰山   1、借東風 2、花田錯 3、紅燈記 4、杜鵑山 5、智取威虎山 6、沙家浜 7、宇宙鋒 8、紅娘 9、穆桂英挂帥 10、楊門女將 11、穆桂英大破天門陣 12、二進宮 13、大保國 14、西施 15、貴妃醉酒 16、生死恨 17、太真外傳 18、白蛇傳 19、文昭關 20、擊鼓罵曹 21、李逵探母 22、女起解 23、釣金龜 24、金玉奴 25、武家坡 26、遊龍戲鳳 27、擊鼓罵曹 28、打漁殺家 29、四郎探母 30、將相和 31、鳳還巢 32、大登殿 33、玉堂春 34、 文姬歸漢 35、桑園會 36、洛神 37、鴻門宴 38、三娘教子 39、甘露寺 40、法門寺 41、柳蔭記 42、打侄上墳 43、鍘美案 44、彩樓記 45、禦碑亭 46、珠簾寨 47、穆柯寨 48、定軍山 49、春閨夢 50、雙陽公主 51、文昭關 52、紅鬃烈馬 53、謝瑤環 54、天女散花 55、八仙過海 56、鬧天宮 57、嫦娥奔月 58、春秋配 59、荒山淚 60、賀後罵殿 61、鎖麟囊 62、轅門射戟 63、洪羊洞 64、八大錘 65、楊家將 66、三家店 67、羅成叫關 68、拾玉镯 69、江姐 70、失子驚瘋 71、西廂記 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