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刀与星辰:徐皓峰影评集

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  分類: 图书,娱乐,漫话影视,影视鉴赏,
  品牌: 徐皓峰

基本信息出版社:世界图书出版公司; 第1版 (2012年6月1日)平装:300页正文语种:简体中文开本:32ISBN:9787510045004条形码:9787510045004商品尺寸:21 x 14.2 x 2 cm商品重量:381 g品牌:后浪出版咨询ASIN:B007XA2SWI商品描述编辑推荐《刀与星辰:徐皓峰影评集》编辑推荐:1.香港有“泼皮贱相的审美”,喜欢混小子,大多数黄飞鸿都是嬉皮笑脸,像六七岁小孩一样自己娇惯自己,沉迷在占哥们口头便宜、占女人手头便宜的低俗趣味中,猛力扮可爱。当然他们后来会突然成长,一脸正气,比武时懂得“手下留情”,被击倒的对手会感激地喊一声“黄飞鸿!”——这是一个名号的诞生,一个狠人的确立。不下狠手,就是最高道德了么?

2.武侠片历史上的大多数影片的性质和现今大片一样,不是叙事电影,是晚会。晚会没有价值观,只有口号,“中国人不是东亚病夫”和“给您拜年了”性质一样。一个故事的核心是辨析价值观,一个晚会的核心是凑场面和凑名角。

3.把别的东西拿来了,就说是对这个东西的创新——这是许多年来我们常犯的错误,我们只是图个新鲜,而博得大名的创造者也只是图个乐子。我们总是把乐子当成艺术,而在做商业片的时候,又总是把创意当成“不是商业片”,一个人郑重宣布说“我现在要拍一部商业大片”的时候,往往就是他要拍一部B级片的时候。

4.对于日本的刀剑片,我们往往只做出“注重打斗前的氛围宣染”这种外行的分析,而忽略了其观念。这类影片不是注重打斗前的氛围,而是在观念上对动作有一种珍惜,作一个动作,便是与神与祖师同在。

5.《座头市》和《独臂刀》是不伦不类的情况,座头市的形象是写实的底层形象,独臂刀的形象是美化的大侠形象,两人呆在一起,就像一个民工跟一个戏子,双双破坏。

6.剧作是一个偷换概念的游戏,能把不合理的变得可以接受,在观众眼皮底下玩以假换真的魔术,之所以这个魔术能完成,因为作用在了观众的情感上,在客观知识上不对的,但在观众在情感上认同了,这事就成立了。但调情从来是一件很难的事情,容易的是当嫖客。

中国的商业电影,嫖客心态太重了,自从上个世纪八十年代开始拍商业片以来,至今如此。在消费上占有它,在心理上鄙夷它,这是嫖客对妓女的心态,也是导演们对观众的心态。我们是把老百姓当作最粗俗的蠢货,觉得是几招就可以摆平的,所以二十年来,我们的商业片都是在向外国偷招,把几部好莱坞电影中的经典桥段拼凑在一起,觉得就是商业片了,可以取信于投资方,自己也自信了。

7.《赤壁》中的种种怪现象,追根到底,是缺失了精神依托后的焦虑。而日本明治维新后,在积极西化的同时,有着“失根”的焦虑,认为在近代化进程中落后的中国反而保留了古典的所有美好,大正年间出现了“中国情趣”风潮,这类人在谷崎润一郎的小说《鲛人》中表达的心声是:“居然没能生在中国,实在是个无法挽回的不幸。”

当今的我们已经后现代了——我们的依托在哪儿,是朝鲜么?

8.我所受的美育,是要为天下受苦的人代言,在我的青春,对街头乞丐的兴趣,远远大于漂亮女生。我们崇拜梵高,对高更不以为然,因为梵高苦到割了自己的耳朵,高更虽然穷困之极,但他毕竟在塔希提岛上玩土著女人,享受了点生活。

9.凡人神话

安东尼奥尼的纪录片《中国》中,有在西四十字路口拍摄的镜头,一辆三轮小卡车正经过,车斗中站着个胖乎乎的喜悦青年。这个一闪而过的身影,酷似西四胡同中的某老头,笔者对他讲了此事。他毫不犹豫地说:“那肯定是我。”

他说三十年前的某天,他在郊区农村搞了三麻袋粮食,拉进城中,一路欢天喜地。也许真是他?他在胡同中邻里关系很差,常有人骂他,但认定自己出现在一部意大利电影中后,他爱占人小便宜的毛病便开始收敛,因为他找到了尊严。

对于这个西四老头,安东尼奥尼的《中国》是他的神话。西方的神话一词,台湾翻译成“迷思”,神话是光怪离奇之事,的确令人迷思。但神话不是与我们的生活毫无关系的怪谈梦呓,恰恰相反,神话与我们的生活息息相关,原始的人类甚至认为,神话是唯一的真实,他们的生活不过是对神话的模拟,或是神话的一层浅浅的投影。

正如西四老头和电影《中国》的关系,他觉得那部没看过的电影,比他的生活更真实、重要。这部电影印证了他存在的价值,他甚至颠覆了世界的逻辑,觉得文革的意义就是为了让他沉浸在搞粮食的兴奋中,恰巧与安东尼奥尼在街头相遇。安东尼奥尼是一个神迹。

10.站到人前有种种方法,最简单的便是戏剧性,美国的好莱坞在这方面典型地成功。从陈凯歌的《风月》、《霸王别姬》便可以看出他在这方面的努力。也许是不努力,甚或是他对自己这么做感到极不耐烦,因而,这两部电影重在过程,气韵丰实,悬疑、多解、蕴情,种种余味留得很足,但一近高潮,马上快刀斩乱麻,成了纯纯然的戏剧冲突,似曾相见,近乎是些俗套,好像种了十年人参,结果长出一根萝卜。

11.我们赠送战争场面、明星派对、名媛的裸体——都很值钱,而言呢?不要说这电影是大众娱乐,满足大众最庸俗的欲望便称职了,可惜大众并没有你想象的那么庸俗,看我们大众文学的传统,三言两拍充斥着人生警句。嫖一个妓女和看一个故事毕竟不同,人之所以看故事,首先是精神上的不满足。

故事的本质是反抗生活,活得平庸了,要看西部片,感受到不平等,需要去电影院看一个爱情,活得龌龊,便需要一个王者的故事。

故事是对人生的修正,通过看他人的故事而探究自己,故事的收尾需要讲出一个理,此理最好不是语言,是一个人物的反常情绪,或一个视觉意境。但有了这个理,观众灵性上才可满足,否则仅觉看了一场热闹,我们抱怨了很久“好看,但没劲”,劲便是导演的赠言。

12.“睡不服女人(《夜宴》)”、“算不过领导(《黄金甲》)”、“说不过坏人(《英雄》)”、“打不服傻子(《赤壁》)”——这些是大众的生存常识,但他们并不愿意在电影院里看到,而我们的大片恰恰违反了此点。大众希望看到略高于常识的智慧,杀毒软件也需要升级的。

13.法国电影的基因是色情,地尔密的一个浴女镜头,开启了法国的灵感。美国电影的基因是暴力,鲍特让歹徒直对镜头,朝观众开枪,让美国导演们都悟了。而中国电影的基因,是“不拿事当事”的自嘲。

基因诞生期的导演演员都表情丰富、眼神灵活,突然间他们就被一帮眼神冷峻、表情严肃的人所取代,赵丹辛酸地说:“崔嵬得天独厚。”和赵丹的机灵鬼形象相比,崔嵬是个五大三粗、说一不二的汉子,高度符合一个共产党员光明磊落的造型,他导演的片子也如此,但一有机会仍很风趣,将日语胖翻译拍得可爱无比,把汉奸拍成了加菲猫,甚至小兵张嘎见到漂亮女孩会脸红,他也拍下来了,那才是多大的孩子呀?

即便为政治服务,中国电影也是不拿事当事,登峰造极的是《地雷战》。这部纪录片、教学片、故事片的四不象,玩出了一个“巴巴雷”。在鬼子进村的危险时刻,几个小孩不埋杀死敌人的地雷,而埋上了一泡屎。粘得日本人满手屎,中国人就很高兴了。在极度紧张、真实的情景下,忽然诞生了一个异想天开的玩笑,真是神来之笔。

此片导演文静拘谨,但他的内心是一个野人,能摆脱国恨家仇的大众情绪,把中日战争变得好玩好笑。凭着一泡屎,他就是伟大的艺术家。在政治指标极强的时候,也能在瞬间改变整个事件的性质,玩性颇大,和中国导演的自由心灵相比,一般的外国电影就显得死性。

后来,在创作空间极小的范围里,导演们送给国人的礼物,是一个个妖艳的女特务、姨太太,在高度纯洁的年代,向我们暗示了世界的丰富性。至于国民党、日本兵,我们很难对他们产生仇恨,他们给了我们一种游戏快感。

《早春二月》的男女在谈“国破山河在”的沉重话题前,还要弹弹钢琴,享受一下意外重逢的乐趣。《红色娘子军》女兵们的短裤紧凑性感,遭到抗议“大腿满台跑,工农兵受不了”,但大部分人还是容忍了这一情况。

这是一批官气十足、情趣尚存的导演,但很快这点情趣就荡然无存了。国人的天性是好玩、不正经,样板戏是中国最正经的作品,戈达尔见了样板戏后,说这是世界上最好的电影。我觉得他在胡说八道。

14.他对大众有时照顾得过多,在十九世纪七八十年代,台湾的武打片流行李小龙的打法,李翰祥导演的《火烧圆明园》中有一段北京市民反抗八国联军的巷斗场面,就也用李小龙式的踢腿,而且有“啪啪”的配音。严格说来李小龙的踢腿不是传统武术,更多是西洋击剑的步伐与法国式踢腿的结合,这样的动作出现在一部历史长片中,就有点超前。

再据服装考证,那时的北京人是坠裆棉裤,裤裆垂到膝盖,将腿踢高有点难度。即便不懂武术与服装,见到一百多年前的北京人个个都跟武打明星般将腿踢得又高又旋,多少有些怪味,如此迎合大众,破坏了影片的整体感觉。

15.要知“神气”两字是习武第一关键,而几乎所有拍太极拳的影视作品,只是拍如何将对手缠住,然后用肩膀或臀拱一下——对于这种公园太极拳,著名搏击家王芗斋有严厉的批评:“如果这种太极拳是张三丰发明的,我会瞧不起张三丰。”可惜被老一辈武术家明确指明是错误的东西,却成为今日电影的时尚,尤其以徐克为代表的新派武侠片则只讲究姿态的美观,离真正的武术相去太远。

16.沟口健二在《武藏野夫人》中,借一个角色的口,感慨日本文化:“日本太平的时间太久,等儒家文化占了上风,权利关系稳定周密,个人就消失了。在日本,表现自我的方式只有两条,自杀和通奸。”

中国是儒家的大本营,却在腐坏到极点的清末,中国也是一派灿烂的人世。看日本影片中的妓院,总是一片浑浑噩噩,比不了中国的秦淮河,尚有一份风情。侯孝贤《海上花》中的清末妓院,竟有女校的静气,史实上妓院也的确被称为“书斋”。

中国人善于改变事物的性质,在自杀和通奸之外,还有着广阔的空间,那就是游戏。《海上花》中没有情欲床戏,嫖客和妓女只是在酒桌上做游戏。中国人甚至将吃也做成了游戏,将菜对应上典故名句,坐在桌前,也像赶庙会猜灯谜一般。中国的游戏范围之广花样之多,将将抵消儒家的压力。

中国是把沉重变成游戏,日本把游戏也变得沉重。中国的插花、击剑、弓射、擒拿、围棋,到了日本都成了需要严肃追求的“道”,半分轻松不得。虽然技艺得到了巨大提高,但下盘棋,竟拼力到要呕血而亡,看戏时要有“领掌人”,鼓掌都要专门有一个带头人,观众不得妄动,这是堵死了生活的余地,难怪只剩下自杀和通奸。

而中国的武侠,是中国民众自创的好游戏。中国的武侠,仅是一种口头游戏。考察中国历史,只有政治在野势力,如墨子组织、白莲教、青帮,并无侠客群体,因为没有任何经济愿意支持一个独往独来、不依照团体利益只遵照天理人心的侠客群体。

至于少林寺、武当山等世外体系?中国的寺院有独立中央财政之外的寺院经济,一座名寺往往是当地最大的财阀,在征收地租上并不慈悲,常会引起民变。高僧们也要维护集体利益,并没有所谓的世外体系。而创立佛教的释迦牟尼认为结党必然营私,不让建立寺院。寺院是中国人的发明,我们喜欢热闹。

明清黑社会常会供奉达摩为祖师,自称为禅宗流绪,笔者怀疑这是寺院蓄养打手的余绪。当然,公共汽车上至今有给老人让座的好青年,历史上不欠心绪来潮的侠客,但过于零星脆弱。

武侠就是愿望,民众口头创造武侠故事来抒发心中不平,由于讲得多了,造成一个侠客遍地的生活幻像,只有最底层的人才信以为真,而对权贵则毫无约束力。君不见,清末时的顶尖高手们多在王府供职,八卦掌和太极拳都是得到了王爷们的支持,方开宗立派。

武侠故事中的天理人心,在现实中踪迹全无,惩恶扬善只是个无望的假想。因为是公然的谎言,所以难以满足大众,于是侠客们的对手,从贪官污吏土豪劣绅,变成了内斗,武侠与武侠之间的对垒。

17.隔绝了人世、不近人情,成了武士的优秀品德,《七武士》中剑道高手就是一个纯洁而偏执的人,结果招来青年的崇拜。吴清源在日本也被塑造成一个不食人间烟火的人物,盛传他两眼呆呆地盯着一个舞女看,只因为舞女衣服的花纹类似于围棋棋盘。因为高度符合一个日本武士的标准,反而招来妇女们的狂热崇拜,有了“心里都是吴清源”的流行歌曲。

18.我们该如何对待自己的身体?对待自己身体的态度,是有民族性的。

看中央电视台春节联欢晚会的二十年金曲回顾,会惊讶地看发现,那些歌星们对自己的身体毫无感觉,毛阿敏以左手持刀、右手拿枪的姿势唱着“一只蝴蝶飞进我窗口”,几乎是样板戏作派。甚至混血的费翔,肩膀抖得松松垮垮,只是晃晃而已,那是活动活动的体操,而不是表达力度的舞蹈。即便如此麻木,也迷倒了整国人。

19.不想再写“冬”和“又一春”段落,因为这两个段落,金基德陷入导演的自我膨胀中,令影片全然崩溃。

“冬”段落,出狱归来的小和尚已经中年人,由金基德自己扮演。他头戴毛线帽腿套红裤子,浑身圆鼓鼓站在岸边,和冰冻的湖面、破败的浮庙完全不搭配,穿成这样的人是没有权利感慨的,虽然他还是演出了点凄楚的神情——电影的视觉就是如此苛刻。

20.基耶斯洛夫斯基一直声称只拍低成本电影,他放弃了高投资,降低了投资方为回收成本、谋求高利润而对自己的干扰程度,获得了创作的自由。人生在世,总有为自己求得平等的途径,只是看你能不能放弃?

21.小津安二郎的彩色片,不是生活空间,而是一个美术的空间。所以,他不怕违反生活的自然状态。做过小津副导演的今村昌平被美术空间折磨得神经衰弱,终于离开小津,去拍真实的生活去了。

22.《罗生门》中的太阳被表现为挑逗、嘲弄、示威的对象。一开始,太阳便是“偷窥”的形象,随樵夫而移动,没有西方道德上不动至尊的位置。而强盗与妻子性交时,太阳反复以略显诡异的形象出现,它不是旁观者,而是性交的参与者,它被强暴了。

在妻子的叙述段落,被强盗玷污成为无法抗拒的、接受这一命运的唯一内心支点是“与太阳作对”——这一日本民族意识,所以妻子在交合前,仰头望日,于是强盗压在她身上,如压在太阳上。之后公堂证词,强盗与武士一致对妻子“做爱时的欢愉”感到惊讶。

《罗生门》公映后,日本出现了无数部“太阳在做爱场面中”的影片,都是卖座片——证明了“文化的差异决定了接受的差异”。

23.《公民凯恩》中的上都是与蒙古帝国首都名称一致的。在西方人眼中,蒙古上都是个掠夺巨大财富的集中地,凯恩的上都也如此。在解说词中,在结尾段落收藏展示场面,表明了他的巨大占有欲。《公民凯恩》的广角镜头,并非泛泛地玩“深度空间”、玩人物间的疏离感,而是为了具体地展示凯恩的控制欲、占有欲和自我中心。

广角镜头的特点是纵深中人物行为超速,几步便可走得很远。如教师训练苏珊时,凯恩偷偷入门,在后景小小一点,但当前景人物发生争执,凯恩几步便走到前景,由小猛地变大——这一视觉冲击力,一下子使他成了画面中心,场面被他进攻了、控制了、占有了。

一个自我中心越强的人,他的空间占据范围也越大,普通人对于领袖人物一般是不敢接近的,道理也在这儿。当凯恩与他的监护人发生冲突时,广角镜头下,在纵深处的凯恩身影小小,但高大墙壁下只有他一人,使观众产生“他占据了巨大空间”的想法。广角镜头使人物与环境、活物与物质在视觉上产生相互侵占或排斥的感应,从而表现出凯恩的心理优势。

而当前景人物遮挡,破坏了凯恩轮廓完整时,镜头中的凯恩必走几步避开或另一换一个镜头。而当广角镜头强烈表现纵深透视时,如宴会一场,凯恩必站在透视线上,只需一招手,便可触及最远处的人。镜头中含着摄天花板也是为了扩大凯恩的空间占有率。广角镜头完成了凯恩的性格塑造。

此片中的几个升降镜头,虽然音乐做得紧张,但镜头运用仍出入自如,方向性和目的性明确,这反映了西方特有的“空间安全感”。而《罗生门》的暧昧环境,以及不同人物进入树林、武士在树林中自杀的镜头,表达了东方的“空间恐惧感”。

片头交待罗生门时,空间便不明确,当结尾婴儿出现,进一步造成空间的混乱;樵夫进入树林是一长串失去方向感的镜头;强盗在林中奔跑,因并非简单的过程交待,含有强盗本人的情绪表现,公路和案发地点间的距离变得过于有弹性;而当丈夫自杀前,树林如人一样,变得富有思想感情,在这里运用了俳句拟人化的手法,空间不再作为一个现实空间——处处可见空间恐惧的意识,方向感和目的性丧失,同时将环境人格化。

24.这点怎么解释呢?我们先假设多数制片人都是外行,对于外行来说,能打动他们的只有台词。海明威说过写小说不难,只要多写对话,人们就会喜欢。“人们太喜欢对话了”——这是诀窍,也是无奈。

对话是人们最容易理解的东西,而以文字描述画面,多数人则没有感觉,克洛德?西蒙的小说被用“印象主义”这个画派名词来形容,他详细地写出了许多绝妙的画面,但他的作品被大众认为读起来费劲,以致他在得诺贝尔文学奖时说自己是个蹩脚货。

文学大师的画面描述都难以赢得大众,所以一般编剧的画面描述也很难降服制片人,只好写出有魅力的废话和最直白的动作,以便让制片人理解剧本。编剧生存的第一个技巧,其实是制作赘肉的技巧,正像导演生存的第一技巧是装出对廉价的价值观感兴趣。

剧本中会有许多的这样精美的“赘肉”,导演的前期的主要工作就是删减,如果识别不出,和制片人一样被这些赘肉感动了,便麻烦了。因为人在读文字时的心理是寻求意义,而观影是获得意境。电影是意境的艺术,而不是意义的艺术。

导演要警惕被制片人盛赞的剧本,编剧制作赘肉的技巧越华丽,给导演带来的麻烦越大,制片人很多时候都是强烈要求拍赘肉的,因为正是这些赘肉最初感动了他。导演的工作包含着诡诈,你的合作伙伴往往是无法说服的,因为你不能改变他人的审美,那是他自小到大形成的,让他服从你的审美,只能采取诱骗的方式。

25.许多人只是在青春期时,看到了自己父母的局限,对他人则用“好人”、“坏人”简单地区分,所以幼稚的好莱坞电影能赢得大多数观众,因为大多数人不愿费神去理解他人。

作者简介徐皓峰,导演,武侠文学作家,被冠以“当前硬派武侠小说第一人”,任教于北京电影学院导演系。曾出版纪实文学《逝去的武林》,长篇小说《道士下山》、《大日坛城》等,同时也是王家卫电影《一代宗师》的编剧和武术顾问之一。2011年自编自导并亲自担任武术指导的影片《倭寇的踪迹》入围威尼斯电影节、釜山电影节、台湾金马奖。

 
 
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