绘画艺术形式
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作者： 李松石著
出 版 社： 吉林美术出版社
出版时间： 2007-11-1字数：版次： 1页数： 206印刷时间： 2007/11/01开本： 16开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787538623574包装： 平装内容简介
绘画艺术形式一书的作者是一位老画家，他通过自己的创作与教学两方面的实践与体验，形成了他自己的理论观点。所以在本书全部的内容中，无论是对近四百件作品的分析与评述，还是对基础理论部分的诠释都有其独到之处。并且言之切合实际。而行文在力求深入浅出的同时，随意处又不拘一格，以期使读者更易于理解和接受。其独到之处列举如下：
一、传统的绘画形式要素为三个，而他发展开拓为八个，其中近半数是属精神领域里的内容。
二、提出了统领性与平衡感是形式秩序的机制。
三、形式法则分为两大类一属事物普遍意义的法则，二属表现性的法则。而后者常受前者所制约。
四、画面上的平衡感，是凭“形式量”与“含义量”两者来完成的，从而解决了一般理论上的无定性。
五、提出了广场艺术的三条形式法则①形象的鲜明性，②动作的明确性：③形式的独特性。壁画属于 广场艺术。
六、“引力环”一章是对不同的心理视距反应上的假设性的探索，并已见其价值。
七、认为艺术趣味有激发形象思维的能量，并使审美活动进入到一个新的层次。
八、提出了画家的视角心理的价值， 九、以“形式高于内容”作为本书的结束语。
凡此等等也就奠定了绘画形式理论的基础。从“绘画艺术形式”这个命题来说，此书尚属初见的第一本，是属可贵之处。
作者简介
李松石，中国美术家协会会员 中国老教授协会会员 1949.5——担任上海区铁路工会美工室主持人，主编 《上海铁路职工画刊》并著有《美术字讲话》，发行 四十万册。 1951.2——历任中央戏剧学院舞台美术系绘画课的讲师、副教授、教授。 1953.12——从第二届全国美展起历年时有作品参加全国性的各类美展。其中参展全国青年美展(二届)的油画作品《古箭楼旁》获奖。 1983.12——在中国美术馆西南厅，举行《李松石风景画展》。其中作品《太行烈士潭》、《朔风》、《绿汀》、《南国一古榕》、《成山角潮》、《闽船》等六件油画作品被中国美术馆所收藏。 1985年人民美术出版社出版《李松石风景画选》。 作品《太行烈士潭》曾展出于《反法西斯战争胜利55周年美展》(中国美术馆)，并入选《反法西斯战争胜利60周年美术作品集》(中国文联)。该作品被中国美术馆收藏，初稿被北京市美协收藏。 中国美术馆所编的该馆四十年年鉴中编入李松石条目。 作品概况早期风格写实，晚期在追求意境的基础上对形式感作出求索。近期作品有《黄河之魂》、《大河黎明》、《黄河饮马》、《金环蚀》以及多幅作形式处理的静物画。 1946年毕业于国立艺术专科学校(中国美术学院前身)。此前，曾就读于武昌艺专高中师范部。
目录
第一章 引论
第一节 艺术是表现人类情感的特定形式
第二节 写实体系与“形式主义”
第三节 “构图”只是绘画创作中的一个环节
第四节 主次论是传统创作方法的核心
第五节 绘画艺术的形式基因
第六节 绘画艺术的形式法则
第二章 空间的形式语汇
第一节 空、司的基本概念
第二节 画面中的第一方位与其平面性
第三节 空间与物象
第四节 画幅自身比例的意义
第五节 方位与向度
第六节 视平线高低与其展示量
第七节 广度、深度与高度同义
第八节 大空问对照
第九节 边缘空间上的形式语汇
第十节 反视顺反焦点透视四维空间
第十一节 现代流派艺术中的空间形式
第三章 造型与形式感
第一节 必须同时把握造型与形式感
第二节 画家工作中的一个重要的环节
第三节 素描的类型与其性质
第四节 调子素描的不同样式
第五节 线素描的不同样式
第六节 装饰性的线与兼有调子的线
第七节 点的形式语汇
第八节 团块状的形式语汇
第九节 板块形的语汇
第十节 光与阴影的语汇
第十节 蒙胧的形式与苍茫的意境
第十二节 毕加索的语境
第十三节 几何性含量
第十四节 形声共震
结束语
第四章 平衡的形式
第一节 平衡的原理与其类型
第二节 辐射平衡与其样式
第三节 对称样式
第四节 力距平衡的样式
第五节 形式量
第六节 含义量
第七节 形式量的转换与形式量的调度
第八节 辐射平衡在绘画作品中
第九节 满的格式
第十节 金字塔形模式
第十一节 承载模式
第十二节 独立的模式
第十三节 单元模式
第十四节 对置模式
第十五节 圆与围的格式
第十六节 字形的模式
第十七节 条幅型模式
第十八节 力距平衡的范例
第十九节 气氛源于倾斜与失衡
第二十节 动势倾倒冲击与对峙
第五章 统领感与其形式
第一节 引言
第二节 日常生活题材中的统领性形象
第三节 政治题材中的统领性形象
第四节 战争题材中的统领性形象
第五节 画面中的统领性形象
第六章 引力环——一个假设的法则
第一节 引言——个假设的法则
第二节 对称
第三节 依托
第四节 归属
第五节 联缀
第六节 呼应
第七节 倾斜(对角线)
第八节 离散
第九节 动荡
第十节 混乱无序
结束语
第七章 壁画与装饰画的形式
第一节 壁画是一种广场艺术装饰画源于民间
第二节 岩画古埃及壁画中国画像石
第三节 正面的一字形排列格式
第四节 圆形填充复式契合
第五节 《朝元图》与《雅典学院》
第六节 前苏联壁画与其设计稿
第七节 嵌玻璃画与马赛克画
第八节 开罗国际会议中心的壁画
第九节 本顿的壁画空间
第十节 现代一字形排列中的契合结构
第十一节 俄罗斯新的宗教壁画
第十二节 民间装饰画
第十三节 现代漆画艺术
第十四节 装饰性绘画
第十五节 招贴宣传画
第八章 色彩的形式
第一节 色彩形式发展的四个阶段
第二节 色彩的特性
第三节 绘画色彩的技术手段
第四节 色彩的取义与象征
第五节 色彩的心理平衡
第六节 印象派色彩风格举例
第七节 西班牙的印象派画家的作品
第八节 色彩平衡中的和谐
第九节 对比典雅
第十节 白云长笛忏悔‘黄伞
第十一节 三幅红色调子的画
第十二节 三个睡美人
第十三节 单纯的力度
第十四节 桃色易俗
第十五节 深灰色的震撼
第十六节 色环上的高纯度
第九章 视觉与心理
第一节 心理旁证
第二节 联想与想象
第三节 心理直诉内心呼喊语声密集
第四节 形象的完整律
第五节 闭合与开展
第六节 永远高大的与永远长不高的造型
第七节 凝固了的时间
第八节 神秘的视觉信号
第九节 对“残缺美”的重新探讨
第十节 假象错觉
第十一节 沉重的影子
第十二节 数的排列里有审美的要求
第十三节 不可知的世界
第十四节 心态语境
第十五节 画家的心理视角
第十章 形式与趣味
第一节 艺术作品的趣味性
第二节 节奏与韵律
第三节 线的趣味与线的品位
第四节 三种不同的线韵
第五节 三幅肖像画里的情趣
第六节 永存的音容
第七节 自我完满律
第八节 童趣意趣风趣
第九节 几何形里的理趣
第十节 喻意讽刺幽默
第十一节 寻常平淡朴素
第十二节 “冬季草原”
第十三节 变奏与递变
第十四节 材质肌理之趣
结束语 形式高于内容
书摘插图
第一章引论
一幅绘画作品里形象的重要性是众所周知的，如果去掉了形象这件作品就不能成立，然而当提出画面形式的意义时却不见得人人都能说得清楚。有意思的是很多画家几平每天都在与形式打交道，却没有意识到它的作用和价值，这绝非言过其实。
绘画的形式，自从地球上第一件绘画作品出现时起它就存在了。事实上任何一件作品都有它自身的形式感，正如每件绘画作品的本身就是该作品内容的形式是一个道理。人类的绘画近五千年以来，一直在为宗教和皇权讲故事，这种任务画是被规定性的。作为当时的工匠艺术家来说，对形式的处理是没有什么主动权的。从神的世界到统治者的天下，人物都是被大大小小、密密麻麻地排列了起来，表示该历史时期的盛况。所以在那段非常漫长的历史中，那时画面的形式还处在一种自在的状态中。
人类社会对绘画形式本体价值的发现并有意识地去运用是相当晚的。如果把19世纪末20世纪初的那场现代流派运动作为正式的起点也不算晚。他们的作品虽然被贬称为“形式主义”的作品，然而恰恰是他们首先揭示了形式本体的价值。当然与此同时，还应该关注到的是当时还在继续存在、延伸的写实体系的价值。它曾统治过人类绘画领域长达五六个世纪之久的事实，表明了它的历史意义和贡献。又何况现代流派艺术正是从它的基点上发展过来的。写实体系的功绩在于把手工成像技术推向到一个极致，使画面视象与生活形象划上了一个等号。这在摄影术发明前当然是一个非凡的成就与辉煌，但它的严重缺陷在于始终在很狭窄的形式圈子里徘徊，满足于对生活形象的表现，而放弃了对形式领域的开拓。
从人类绘画史的长河来看，即使在绘画形式还处在自在的阶段中，还是有许多值得保留和发展的形式的。如古埃及壁画的模式，如中国汉代的画像石，尤其是元、明之际永乐宫三清殿中的朝元图，那种刚健道劲、线条林立的壁画风格，都是举世无双的。至于全世界各民族和各地域中的民间艺术更是值得歌颂的瑰宝。所以就学习绘画形式语言来说，不应该只关注到现代流派艺术的作品，而且还应该面对这样两方面：一是从传统的写实体系中突破出来的，已具有新意的，新的形式意味的作品，二是广泛地从古壁画和中外古令的民间艺术中大胆地吸取营养，从对这两者的借鉴和模拟中再造出属于自我的新的形式。
……
