喜剧：春天的神化
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作者： （加）诺思罗普弗莱等著
出 版 社： 中国戏剧出版社
出版时间： 2006-12-1字数： 100000版次： 1页数： 184印刷时间： 2006/12/01开本： 32开印次： 2纸张： 胶版纸I S B N ： 9787104002956包装： 平装内容简介
喜剧的本质也应当从喜剧冲突的性质中去探寻。但西方美学史上对此涉猎甚广。喜剧是一种重要的美的表现形态，但它不能简单地等同于生活中的欢笑，也不仅仅指作为戏剧类型的喜剧。喜剧的美不在于“陈旧的生活形式”及其代表人物身上，而在于能够看出旧世界的荒废性的眼光中。本书精选、翻译了现当代西方著名哲学家、文艺理论家、心理学家、艺术家和作家的论文十篇，对富于喜剧精神的人的品格以及喜剧艺术特征作了详尽的论述及深刻的剖析，具体包括《喜剧的面具》、《我们的新喜剧感》、《喜剧人物的状貌》、《喜剧心理学》等。
本书精选、翻译了现当代西方著名哲学家、文艺理论家、心理学家、艺术家和作家的论文十几篇，对富于喜剧精神的人的品格以及喜剧艺术特征作了详尽的论述及深刻的剖析。
目录
喜剧：跨学科的透视（代译者前言）——傅正明、程朝翔
第一编 喜剧哲学
喜剧的面具——〔美〕乔治桑塔耶纳
我们的新喜剧感——〔英〕怀利辛菲尔
并非喜剧的时代——〔英〕C.C.帕克
第二编 喜剧艺术
春天的神话：喜剧——〔加拿大〕诺思罗普弗莱
喜剧人物的状貌——〔英〕怀利辛菲尔
幽默的六要素——〔美〕梅尔文赫利茨
喜剧中的黑色情调——〔英〕J.L.斯提安
第三编 喜剧心理学
喜剧心理学——〔德〕路德维格简克尔
在笑之外：一篇摘要——〔美〕马丁格罗强
复归意识：一种喜剧理论——〔美〕H.沃茨
书摘插图
第一编喜剧哲学
喜剧的面具
小丑是最原始的喜剧演员。有时，精力充沛的动物生命使狂欢、嬉戏的精神笼罩着一个人。他欢腾雀跃，手舞足蹈，前后翻滚；他咧嘴而笑，高声呼喊，眉飞色舞，暗送秋波。也许他会突然沮丧万分，甚至哇哇哭叫，犹如三岁儿童一般。一会儿，他又仰天大笑，无端自喜。他的一切行为都带有歇斯底里的特征，不为任何理由，仅仅因为受了疯狂的灵感和不可抗拒的冲动的驱使。然而，他会轻而易举地把那种纯属戏剧性的冲动和愚顽转变成对此时此刻使他深受感触的人物或事物的模仿，他会像雄鸡一样报晓，如妙龄女郎一样故作多情，甚至会装得像醉鬼一样东倒西歪。这些模仿实质上是嘲弄性的，因为演员能从装腔作势回复到他本来的面目，而他的原型却只具有可供模仿的情态而缺乏本我，而且这些原型永远也无法摆脱这种情态。因此，小丑自己也会觉得，作为针对一切的讽刺大师，他大大优越于所有实际的人，因而可以无情地对他们加以攻讦和鞭笞。他以漫画的手段对待一切，因为他只是以儿童的天真无邪来看待事物的表面。所有这些奇异的人物激发他产生的不是道德上的同情，也不是对他们命运的关注，而是喧闹的戏谑，他所受的刺激也许就像追捕逃犯的大喊大叫或杂技演员精彩的软体表演所能给他的那种刺激。他的娱乐完全不是智力上的，他绝不会由于对人们必然会陷入的困境有所知晓而变得更聪明和温柔，只是一种荒唐可笑的景象挑逗了他的激动、兴奋、使之跃跃欲试。当然，人类生存所具有的这种冲动和表示决不会在舞台上衰退，也决不会在任何艺术中销声匿迹。它与戏剧的关系犹如使人着迷的石块之如雕塑，或犹如有节律的呼喊和呼吸之如吟诵诗人，但是这些最初出现的不可思议的影响可能会因为深思熟虑而减弱，随之而来的是理性和半悲剧性的统一体。当这一切发生时，那种戏剧性的冲动创造了叙事诗或悲剧的合唱，继而伴随酒神而至的沉思冥想，狂欢和拙劣的模仿过渡到了充满人文精神的喜剧。
就行为或崇拜而言，异教总是充满着顾忌和迷信，因为崇拜也被视为一种职责或一种魔法。但是在表达上，在反省中，异教却是坦率甚至是不顾羞耻的，它感到自身受到了启发，而且尊重这种神的启示。在编造或改写神话的时候，不管其主题如何神圣，他们都不会有丝毫亵渎神灵之感。然而这种启示很快就落入了古典的模式，因为最初的人性冲动，虽然是间歇发作的，但却像爱情和愤怒的举止一样单调而明显。一个人只要不装腔作势，就难免与其他人雷同。质朴的真诚将不断地重新发现那古老的思维和表达的正确方式，它们相沿成习，不容置疑。这种古典的重现不是因为理性的修正或检查，而是出于自然。理性并不对人类生活中的任何事实或情感负责，也不愿它们总是一成不变，任何新奇的东西，甚至最革命的行为，也只会给理性提供一个新的机会去获得一种新的和谐。但是，人类的“原罪”却是经久不灭的，它机械的重复出现在每一个小孩身上——无论他是喜爱哭喊还是嗜爱甜食，善于模仿还是生性妒忌。理性，以及它的悲剧性的发现和限制，是一种极不确定的更属于个人的内在所有物，而远非那种平庸的动物性的经验和随之而来的遗传性的装模作样所能相比。甚至哲学家也在无意识地继续进行他传统的嬉戏，似乎觉得并不存在什么理性。自命不凡的人是富于喜剧性的，他们的面具也属于人类博物馆里最为可笑而无伤大雅的那种面具。因为从心理学观点看，理性与其他噍感一样是遗传所致，是一种追求和谐和秩序的情感。正像其他情感一样，它极易置谦逊的本性于不顾而视自身之目标为惟一重要的宗旨。然而这是荒谬可笑的。因为重要性产生于对本性的强调，对生活的呐喊，而不是来自理性及其软弱无力的种种约束。理性不能单独存在，粗暴的习性和愚昧的举动隐藏在艺术和道德的底层，如果不存在无理性的冲动和幻念，理性的生活就会空洞无物以至土崩瓦解。如果没有发乎自然的创作激情和能导致和谐的狂乱之音，岂能有什么悲剧？岂能从悲剧中产生壮丽的和谐呢。道德论者已习惯于讲求压抑，起初这也许是明智的，因为他们一直在给精神人以谆谆告诫。但当我们几乎成了劳动机器，无法纵容任何自我或感情存留时，为什么还要侈谈礼节、无私和苦干呢？也许，暂时停止这些告诫的时候已经到来了，应该鼓励我们不时表现出有价值的话或干出有成效的工作。那时，我们应当是生活在喜剧的精神世界之中，世界将会展露出青春的娇颜。每一个场合都会戴上喜剧的面具，并偶尔大胆地向世界示以滑稽的鬼脸。我们应当不断地去创新，而不感到丝毫为难和费力，犹如我们在梦境一般。若要达到前后连贯，始终如一，也只能是出乎自然，而绝非是装腔作势，矫揉造作。我们应引以为荣地突出强调我们所陷入的各种情态而无需对它们竭力加以延伸，以维持统一。
反对喜剧面具——反对每一时刻所做的随意的、完整的、偏激的表示——是对一切表达形式的根基的伤害。米取这种方针，你就会摒弃一切姿态和表情：我们不可用手指点，不可噘嘴绷脸，不可呼喊哭叫，不可捧腹大笑；我们不但要避免吸引别人，而且不要明显地被别人所吸引。正如一本正经的家庭教师所说，不要傻乎乎地凝神注视，也不要粗鲁无礼地瞪眼观望。这样，词语也就立刻会被缩略成一种电码了。于是一个本国人的谈吐会像海外游客一样简练，他所应用的全部词汇将是“那儿？多少？对！哎呀！”在一个宁静的家庭中的对话中甚至连这些词语也将成为多余，所需要的只是几声咕哝和几种手势而已。在喜剧精神消失的地方，伙伴们就会变得局促不安，冷淡和谨慎会占据人的心灵，人们会陷入极度的忧郁之中，因为他们顾忌到的总是如何能做到严密、明智和合乎情理。他们决不悲伤，决不喜形于色或怒火中烧，决不轻易流露感情或暴露自身弱点，甚至不敢倾诉他们也许不愿一直隐匿下去的思想。
但是这些喜剧的敌人却始终摆脱不了受嘲弄的命运，因害怕一时戴上面具，他们就得一生表现出虚伪。他们的那种隐讳己形成为一种精神状态，一种从外部强加的习惯，而他们装腔作势的讲演最终只能变成一种黑话。尽管有时在回避激情的冲动时，内心却孕育着一种强烈的情感。喜剧在潜滋暗长，也许一直到它占据了上风，才变得货真价实的疯狂。否则它也会以某种令人费解的间接方式进发出来，就像在美国人那里所听到的那种说不完的笑话。如果没有日常的艺术和精神的自由，那种直接表达的本能就会因缺乏运用而退化，俚语、执拗而幽默的措辞和举止成了保持精神健全的安全的发泄口，你会置那种潜意识压抑力于不顾，竭力用言语表达出你的言外之意。这是通向真诚的一条迂回之路，一条令人窘困的路。除了那种产生在真实生活中的冲动，那种在每一阵感情起伏的波涛上拼搏向上的冲动难道还有别的什么更为真挚的东西吗？生活不是一种手段，大脑也不是一个奴隶或一张照片，它有权扮演某种姿态，装出一副神气的样子，创造那奇妙无比的寓言迎合它的娱乐和荣誉的需要。这种天真无邪的假托的艺术在“十诫”里是不会被禁止的，尽管吟诵《圣经》的盎格鲁一撒克逊派也许会认为这在必诫之列。相反地，《圣经》和“十诫”本身就是这种艺术的例证。给自己的经历以点缀不是要去欺骗邻人，而是忠实于自己。幻想是滑稽的，可能会使那些视它为真情实意的人误入歧途，但真实和实在不可能存在于心灵的任何表述之中，如果可能的话，这种真实就是极其有害的。为什么我们偏要去责备人的本性，责备比喻、神话和模仿呢？头脑简单之人的愚蠢是令人愉悦的，倒是那聪明人的愚蠢才真正是令人恼怒的。
乔治•桑塔耶那著
刘声武译
程朝翔校
我们的新喜剧感
无疑地，梅瑞狄斯和柏格森都曾被十九世纪的“沉重道德说教”及其“惊人的负荷”弄得十分厌烦，从而到风俗喜剧中寻求安慰。因为他们实际上都将自己的喜剧观囿于风俗喜剧的范畴，并向我们提供了这一喜剧形式的最优秀、最敏锐的理论。柏格森说，喜剧是一种游戏——一种模仿生活的游戏。梅瑞狄斯在写《利己主义者》一书的序言时，把这种游戏视为在客厅里与人性打交道，“这里没有相互倾轧的外部世界的尘埃，没有污泥，没有剧烈的冲突。”柏格森承认，笑的余味也许是苦涩的，然而喜剧本身仅仅是“社会生活的表面的微弱的反抗”。喜剧的欢乐犹如海滩上泛起的泡沫，因为喜剧从外部观察人：“它不会走得更远。”
如今，对我们来说，喜剧已远远超出了这一界限——正如喜剧对于那些具有残酷的喜剧感的古代人一样。诚然，我们必须从一个全新的角度欣赏柏格森和梅瑞狄斯，因为我们已置身于二十世纪的“尘埃和冲突”之中，并认识到落在人类头上的最可怕的灾难如何证明了人生归根结底的荒谬。人生的喜剧观与悲剧观已不再相互排斥。现代批评最重要的发现或许就是认识到了喜剧与悲剧在某种程度上的相似，或者说喜剧能向我们揭示许多悲剧无法表现的关于我们所处环境的情景。十九世纪中叶，陀思妥耶夫斯基发现了这一点。索伦•克尔凯郭尔以一个现代人的身份写道，喜剧与悲剧在无穷的极点上相交——即在人类经验的两个极端上相交。当然，喜剧和悲剧在保尔•克利朴素的艺术中交汇，克利的“小图画”显示了现代人荒谬可笑的痛苦。克利采用了孩子的图画，因为在孩子淘气的笑声中蕴含着痛苦的智慧：“他们愈显得无助，就愈能为我们提供有教益的榜样。”那些灵魂因恐惧而遭扭曲的现代人的特征被展现在克利恶魔般的蚀刻中。这位艺术家在谈到机智战胜痛苦的象征——柏修斯这幅画时说：“笑与深刻的痛苦相交融，并最终获得了优势。此外，笑把蛇发女怪脑袋的单一痛苦变成荒诞。其面部毫无高贵可言——脑壳上蛇状的装饰全被剃光，只留下可笑的一缕。”而在我们的雕塑中，现代人的形象也被化为荒谬——例如，贾科梅蒂笔下的人物，其脆弱、赤裸的神经，备受孤独的煎熬。
我们的风俗喜剧也是象征着绝望。卡夫卡的小说即意味一出恐怖的风俗喜剧，它表现了极其笨拙的主人公K如何无情地被当作“局外人”，绝望地挣扎，试图使自己“属于”那个被某一神秘的权威牢固封锁着的阶层。卡夫卡从异己的灵魂角度观察或感受，从而把风俗喜剧改造成悲婉的作品。他用陀思妥耶夫斯基的“地下人”的观点看待风俗喜剧，笔下的主人公却是荒诞的，因为他们的努力完全置于下层和内部的体察中。卡夫卡在他的笔记里描绘他笔下的人物面临生活对他们所作的永恒判决的重压时所承受的焦虑感：“绝望、担忧和希冀，答案潜在问题的四周，却绝望的窥视着她那张高深莫测的面庞，跟随她穿过最疯狂的小径，远离答案的地方。”卡夫卡是现代的耶利米，他极为兴奋地笑着，预言性地写下了关于我们的集中营的不可思议的——堕落的——喜剧，这是现代人灵魂经受荒谬的考验的法庭。他的喜剧深入到不可言喻的领域，正如李尔王为钮扣而烦恼时悲剧所达到的境界。
我们对喜剧新的鉴赏源于现代意识的混乱，现代意识令人悲哀地遭到权力政治的践踏，伴随而来的是爆炸的残迹，恣意镇压的残酷痛苦，劳动营的贫困，谎言的恣意流行。每当人想到自身所面临鲍窘境，就会感受到“荒诞的渗透”。人被迫正视自己的非英雄处蠛现代英雄在最清醒的时刻意识到自己就是艾尔弗雷德•普鲁弗洛克，就是附庸贵族奥斯里克（osric）——甚至“有时就是傻瓜。”不然就是拙劣的模仿者斯威尼，当死亡和乌鸦在头顶盘旋，仍在寻欢嬉戏。
总之，我们不得不承认荒诞比以往任何时候都更加深人人的生存：无理性的、不可言喻的、令人惊奇的、愚蠢的东西触目皆是——换言之，到处都有喜剧性。荒诞的一个明证就是我们的“感受力的剖离”，感情之间讽刺性地缺乏联系。正如艾略特所说，如今，艺术家必须接受适合于我们生活的混乱，从而弥补那种普通人的不稳定的意识：“后者可能爱上了或者正读着斯宾诺莎，但这两点经验之间却毫无关联，或与打字机的噪杂声以及烹调的气味之间毫无关联。”我们所经历的支离破碎的生活是一部存在主义的喜剧，正如陀思妥耶夫斯基笔下的人物严重精神分裂病患者的生活一样。在《卡拉玛佐夫兄弟》中，伊凡说：“让我告诉你们，荒诞的存在对这个世界太必要了。整个世界建立在荒诞之上，或许任何事物都不可能不包含荒诞。”在现代的经验中，道德上的“中庸之道”似乎已经瓦解，人们只得正视反常的、琐碎的、畸形的、不可思议的事。现代英雄的生活在不可调和之中，陀思妥耶夫斯基指出，这些不可调和的因素只能由宗教信仰——或喜剧来包容。
荒诞的意识根植于我们典型的哲学——存在主义之中。存在主义的宗教英雄是克尔凯郭尔，他曾说：“事实上，任何时代都没有如此成为喜剧的牺牲品。”和卡夫卡一样，克尔凯郭尔发现“喜剧出现在生活的每一阶段，因为只要有生活，就会有矛盾，有矛盾，就必然有喜剧。”克尔凯郭尔的最高喜剧是信仰的喜剧，因为信教的人正是通过自身的存在得知在上帝与人之间有着天壤之别，却又怀着无限的、迷狂的热情献身于上帝。在他的眼中，上帝是一切，人是微不足道的。没有上帝，人就不复存在。因此，“一个人存在得愈彻底、愈实际，就愈会发现更多的喜剧的因素。”有限的人必须冒着与无限上帝相遇的危险：“存在本身，即存在这一行为，就是斗争，并且包容着同等程度的哀婉和滑稽成分。”信仰随着“无限和有限，永恒和现实之间的不一致的矛盾的意识而产生。……
