打渔杀家
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作者： 汪曾祺 著
出 版 社： 中国文联出版公司
出版时间： 2009-6-1字数：版次： 1页数： 196印刷时间：开本： 16开印次：纸张：I S B N ： 9787505963696包装： 平装内容简介
汪曾祺——中国最后一个纯粹的文人。汪曾祺继承明清散文和“五四”散文的传统，倡导“独抒性灵、不拘格套”的文学主张。个人身世浮沉的沧桑，促使他追求以含蓄、空灵、淡远的风格，建构作品的深厚文化意蕴和永恒美学价值。翻阅他的作品，不乏江南秀色和小四合院、小胡同的京城一景；从小视角揳入，记乡情民俗，考辞章典故，即兴偶感，娓娓道来，成就了他当代散文的经典和高峰。
作者简介
汪曾祺（1920～1997），现当代作家。江苏高邮人。一九三○年考入昆明西南联合大学中文系，深受教写作课的沈从文的影响。一九四○年开始发表小说。曾任中国作家协会理事、顾问、北京剧协理事，在海内外出版专著全集三十余部，代表作有小说《受戒》、《大淖记事》，散文集《蒲桥集》，京剧剧本《范进中举》、《沙家浜》（主要编者之一）。作品被译成多种文字介绍到国外。
目录
◎文学语言杂议
语文短简
读剧小札
使这个世界更诗化
关于小说的语言（札记）
栈
文学语言杂谈
“揉面”
句读气口
《水浒》人物的绰号
词曲的方言与官话
读民歌札记
“花儿”的格律
学话常谈
◎小说技巧常谈
小说技巧常谈
思想语言结构
小说陈言
说短
小小说是什么
小说的散文化
随笔写生活
谈风格
读《萧萧》
◎戏台天地
戏台天地
关于“样板戏”
关于《沙家浜》
中国戏曲和小说的血缘关系
戏曲和小说杂谈
用韵文想
宋士杰——一个独特的典型
浅处见才
打渔杀家
京剧杞言
京剧格律的解放
太监念京白
书摘插图
语文短简
普通而又独特的语言
鲁迅的《高老夫子》中高尔础说：“女学堂越来越不像话，我辈正经人确乎犯不着和他们酱在一起。”（手边无鲁迅集，所引或有出入）“酱”字甚妙。如果用北京话说：“犯不着和他们一块掺和”，味道就差多了。沈从文的小说，写一个水手，没有钱，不能参加赌博，就“镶”在一边看别人打牌。“镶”字甚妙。如果说是“靠”在一边，“挤”在一边，就失去原来的味道。“酱”字、“镶”字，大概本是口语，绍兴人（鲁迅是绍兴人）、凤凰人（沈从文是湘西凤凰人），大概平常就是这样说的。但是在文学作品里没有人这样用过。
屠格涅夫的散文诗写伐木，有句云“大树缓慢地，庄重地倒下了”。“庄重”不仅写出了树的神态，而且引发了读者对人生的深沉、广阔的感慨。
阿城的小说里写“老鹰在天上移来移去”，这非常准确。老鹰在高空，是看不出翅膀搏动的，看不出鹰在“飞”，只是“移来移去”。同时，这写出了被流放在绝域的知青的寂寞的心情。
我曾经在一个果园劳动，每天下工，天已昏暗，总有一列火车从我们的果园的“树墙子”外面驰过，车窗的灯光映在树墙子上，我一直想写下这个印象。有一天，终于抓住了。
车窗蜜黄色的灯光连续地映在果树东边的树墙子
上，一方块，一方块，川流不息地追赶着……
“追赶着”，我自以为写得很准确。这是我长期观察、思索，才捕捉到的印象。
好的语言，都不是奇里古怪的语言，不是鲁迅所说的“谁也不懂的形容词之类”，都只是平常普通的语言，只是在平常语中注入新意，写出了“人人心中所有，而笔下所无”的“未经人道语”。
平常而又独到的语言，来自于长期的观察、思索、琢磨。
读诗不可抬杠
苏东坡《崇惠小景》诗云：“春江水暖鸭先知。”这是名句，但当时就有人说：“鸭先知，鹅不能先知耶？”这是抬杠。
林和靖咏梅诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”是千古名句。宋代就有人问苏东坡，这两句写桃、杏亦可，为什么就一定写的是梅花？东坡笑日：“此写桃杏诚亦可，但恐桃杏不敢当耳！”
有人对“红杏枝头春意闹”有意见，说：“杏花没有声音，‘闹’什么？”“满宫明月梨花白”，有人说：“梨花本来是白的，说它干什么？”
跟这样的人没法谈诗。但是，他可以当副部长。
想象
闻宋代画院取录画师，常出一些画题，以试画师的想象力。有些画题是很不好画的。如“踏花归去马蹄香”，“香”怎么画得出？画师都束手。有一画师很聪明，画出来了。他画了一个人骑了马，两只蝴蝶追随着马蹄飞。“深山藏古寺”，难的是一个“藏”字，藏就看不见了，看不见，又要让人知道有一座古寺在深山里藏着。许多画师的画都是在深山密林中露一角檐牙，都未被录取。有一个画师不画寺，画了一个小和尚到山下溪边挑水。和尚来挑水，则山中必有寺矣。有一幅画画昨夜宫人饮酒闲话。这是“昨夜”的事，怎么画？这位画师画了一角宫门，一大早，一个宫女端着笸箩出来倒果壳，荔枝壳、桂圆壳、栗子壳、鸭脚（银杏）壳……这样，宫人们昨夜的豪华而闲适的生活可以想见。
老舍先生曾点题请齐白石画四幅屏条，有一条求画苏曼殊的一句诗：“蛙声十里出山泉。”这很难画。“蛙声”，还要从十里外的山泉中出来。齐老人在画幅两侧用浓墨画了直立的石头，用淡墨画了一道曲曲弯弯的山泉，在泉水下边画了七八只摆尾游动的蝌蚪。真是亏他想得出！
艺术，必须有想象，画画是这样，写文章也是这样。
读剧小札玉堂春
起解前大段反二黄前面苏三和崇公道有几句对白，苏三说：“如此老伯前去打点行李，待我辞别狱神，也好趱路。”有些演员把“辞别狱神”改成了“待我辞别辞别”，实在没有必要。原来的念白，让我们知道监狱里有一尊狱神，犯人起解前要拜别狱神，这是规矩。这可以使后来的观众了解一点监狱的情况，这个细节是很真实的。而且苏三的唱词是向狱神的祷告，这样苏三此时的思想情绪，她的忧虑和希望，也才有个倾诉的对象。改成“辞别辞别”，跟谁辞别？跟同监的难友？但唱词不像和难友的交流。
去掉狱神，想必因为这是迷信。怎么会是迷信呢？狱神是客观存在。这出戏并未渲染神的灵验，不是宣传迷信。五十年代改戏，往往有这种简单化的做法，一提到神、鬼，就一刀切掉，结果是损伤了生活的真实。
起解唱词好像有点前后矛盾。“苏三离了洪洞县，将身来在大街前”，已经离了洪洞县了，怎么又来在大街前呢？前面唱过“离了洪洞县”了，后面怎么又唱“低头出了洪洞县境”？只能这样解释：“离了洪洞县”是离了洪洞县衙，“低头出了洪洞县境”是出了洪洞县城。大街是十字街，这样苏三才能跪在当街，求人带信给王金龙。出了城，来往的人少了，崇公道才能给苏三把刑枷去掉。这是合理的。洪洞县在太原南面，苏三、崇公道出的是洪洞县北门。我曾到洪洞县看过（假定苏三故事是出在洪洞县的），地理方向大致不错。
流水板唱词有两句：“人言洛阳花似锦，偏我来时不逢春。”很多人不解所谓。这里不是洛阳，也没有花。这是罗隐的诗。苏三唱此，只是说不凑巧而已。罗隐诗很通俗，苏三读过或唱过，即景生情，移用成句，是有可能的。
西皮慢板第三四句的唱词原来是“想当初在院中缠头似锦”改成了“艰苦受尽”。“缠头似锦”和“罪衣罪裙”是今昔对此。“艰苦受尽”和“罪衣罪裙”在意思上是一顺边。改戏的人大概以为凡是妓女，都是很“艰苦”的，但是玉堂春是身价很高的名妓呀！或者以为苏三不应该留恋过去的生活，她应该控诉旧社会！
“玉堂春”（“三堂会审”）是一场非常别致的戏。京剧编剧有两大忌讳。一是把演过的情节再唱一遍，行话叫做“倒粪”；一是没有动作，光是一个人没完没了地唱。“玉堂春”敢冒不韪，知难而进。苏三把过去的事情从头至尾历数了一遍。唱词层次非常清楚。唱腔和唱词情绪非常吻合。这场戏运用了西皮的全部板式，起伏跌宕，有疾有徐，极为动听。“玉堂春”和“四郎探母”的唱腔是京剧唱腔的两大杰作。苏三的外部动作不多，但是内心活动很丰富。整场戏就是一个人跪在下面唱，三个问官坐在上面听，但是四个人都随时在交流，一丝不懈。这样的处理，在全世界的戏剧中实为仅见。戏曲十分重视演员和观众的交流。这场戏有一个聪明的调度——“脸朝外跪”。本来朝上回话，哪有背向问官的道理呢？这是为了使观众听得真凿，看得清楚。这跟“四郎探母”的“打坐向前”是一个道理。无缘无故的，叫丫环打坐向前干什么？
“玉堂春”有两句白和唱：“头一个开怀是哪一个？”——“十六岁开怀是那王……王公子。”有人把“开怀”改成了“结交”。这是干什么？“开怀”是妓院里的行话，也并不“牙碜”。下面还有两句唱“顾不得腌臜怀中抱，在神案底下叙叙旧情”。一个演员唱这出戏，把这两句删掉了，想是因为这是黄色。一个妓女这样表达感情，是很自然的。只要演唱得不过于绘形绘色，我看没有什么不可以。
“玉堂春”是谁改的？可能是朱熹。
四进士
两个差人受田伦之命到信阳州道台衙门顾读处下书行贿，住在宋士杰店中。宋士杰偷拆了书信，套写在衣襟之上。第二天早晨，差人起来，跟宋士杰说：“跟您借一样东西。”宋士杰接口就说：“敢莫是坛子？”旧时行贿，不能大明大白把银子送去，多是把银子放在酒坛里，装着送的是酒，好遮人耳目。这一套，宋士杰门儿清，所以立即就问：“敢莫是坛子？”这一细节，表现出宋士杰对官场积弊了如指掌，是个成了精的老吏。两个差人回了一句：“你倒是老在行！”这里，差人应该有点表演，先表现出惊愕，再表现心照不宣。宋士杰微微一笑。这样这个细节才突出。通常演出，差人无表情，只是平平说过。这样这个细节就“兀涂”了。演差人的两个丑角大概也不知道这是什么意思。剧作者表现宋士杰的性格的这一小小闲笔也就被观众忽略了，可惜！
顾读的师爷上场念了一副对子：“清早起来冷飕飕，吃了泡饭热呵呵。”许多演师爷的丑角演员只是随师傅照葫芦画瓢地念，不知念的是什么。师爷是绍兴人，念的是绍兴话。早上起来吃泡饭，这也很有绍兴特点。师爷拿走田伦贿赂顾读的银子，唱了两句：“三百两银子到我手，管他丢官不丢官！”曲调是绍兴高调。从前上海有个专演师爷的丑，唱这两句绍兴味很足。这位演员在下场前还有几句念白：“我拿了银子回家去买霉干菜去哉！”霉干菜是绍兴特产，上海人多知道，所以听了都大笑。北京观众无此反应。
从前唱丑的都要会说几种方言。比如《荡湖船》是要念苏白的。后来唱丑的大都不会了。只有《打砂锅》还念山西话，《野猪林》里的解差说山东话。丑应该会说几个省的方言，否则叫什么丑呢。
使这个世界更诗化
关于文学的社会职能有不同的说法。中国古代十分强调文艺的教育作用。古代把演剧叫做“高台教化”，即在高高的舞台上对人民进行形象的教育，宣扬封建伦理道德，——忠、孝、节、义。三十、四十年代以后，马克思主义理论家认为文艺的功能首先在教育，对读者和观众进行政治教育，要求文艺作品塑造可供群众学习的英雄模范人物。有人不同意这种看法，认为文艺不存在教育作用，只存在审美作用。我认为文艺的教育作用是存在的，但不是那样的直接，那样“立竿见影”。让一些“苦大仇深”的农民，看一出戏，立刻热血沸腾，当场要求报名参军，上前线打鬼子，可能性不大（不是绝对不可能），而且这也不是文艺作品应尽的职责。文艺的教育作用只能是曲折的，潜在的，像杜甫的诗《春夜喜雨》所说：“随风潜入夜，润物细无声。”使读者（观众）于不知不觉中受到影响。我觉得一个作家的作品总要使读者受到影响，这样或那样的影响。一个作品写完了，放在抽屉里，是作家个人的事。拿出来发表，就是一个社会现象。我认为作家的责任是给读者以喜悦，让读者感觉到活着是美的，有诗意的，生活是可欣赏的。这样他就会觉得自己也应该活得更好一些，更高尚一些，更优美一些，更有诗意一些。小说应该使人在文化素养上有所提高。小说的作用是使这个世界更诗化。
这样说起来，文艺的教育作用和审美作用就可以一致起来，善和美就可以得到统一。
因此，我觉得文艺应该写美，写美的事物。鲁迅曾经说过，画家可以画花，画水果，但是不能画毛毛虫，画大便。丑的东西总是使人不愉快的。前几年有一些青年小说家热衷于写丑，写得淋漓尽致，而且提出一个不知从哪里来的奇怪的口号：“审丑作用”，以为这样才是现代主义。我作为一个七十四岁的作家，对此实在不能理解。
美，首先是人的精神的美、性格的美、人性美。中国对于性善、性恶，长期以来，争论不休。比较占上风的还是性善说。我们小时候读启蒙的教科书《三字经》，开头第一句话便是“人之初，性本善”。性善的标准是保持孩子一样纯洁的心，保持对人、对物的同情，即“童心”、“赤子之心”。孟子说：“大人者不失其赤子之心者也。”
人性有恶的一面。“文化大革命”把一些人的恶德发展到了极致，因此有人提出“人性的回归”。
有一些青年作家以为文艺应该表现恶，表现善是虚伪的。他愿意表现恶，就由他表现吧，谁也不能干涉。
其次是人的形貌的美。
小说不同于绘画，不能具体地表现一个人的外貌，但小说有自己的优势，写作家的主体印象。鲁迅以为写一个人，最好写他的眼睛。中国人惯用“秋水”写女人眼睛的清澈。“巧笑倩兮，美目盼兮”是写美女的名句。
小说和绘画的另一不同处，即可以写人的体态。中国写美女，说她“烟视媚行”。古诗《孔雀东南飞》写焦仲卿妻“珊珊作细步，精妙世无双”，这比写女人的肢体要聪明得多。
不具体写美女，而用暗示的方法使读者产生美的想象，是高明的方法。唐代的诗人朱庆余写新嫁娘：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿。画眉深浅入时无？
……
