文学翻译中原作陌生化手法的再现研究
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作者： 金兵著
出 版 社： 复旦大学出版社
出版时间： 2009-6-1字数：版次： 1页数： 248印刷时间：开本： 大32开印次：纸张：I S B N ： 9787309062793包装： 平装内容简介
陌生化手法是造就文学性的重要手段，成功的文学翻译作品必须尽量再现原作中的陌生化手法。在翻译实践中，类比式翻译是再现陌生化手法的有效手段。对于某些暂时难以再现的陌生化手法，译者可以采取更换原作的手法、添加注释等适当的补偿措施。
目录
第一章绪论
第一节文献综述
一、文学研究领域中的陌生化
二、陌生化与文学翻译
第二节研究范围
第三节研究方法
第二章内容与形式的对峙及其对文学翻译的影响
第一节内容与形式：一对由来已久的矛盾
一、内容取向的摹仿论与表现论
二、形式主义文论
三、内容与形式有机结合论
四、语言本体论在中国的兴起
第二节重内容轻形式：译者的主流倾向
一、西方译论回顾
二、中国译论回顾
第三章陌生化手法及其在文学中的作用
第一节陌生化概念溯源
第二节陌生化手法在英语文学中的表现
第三节陌生化手法的作用
一、陌生化手法与作家的艺术追求
二、陌生化手法与读者的阅读期待
三、陌生化手法与语言的本质
第四章陌生化手法再现的必要性和可能性
第一节再现陌生化手法的必要性
一、再现陌生化手法与新时期文学翻译的任务
二、再现陌生化手法与文学翻译的特性
三、再现陌生化手法与译者的伦理
第二节再现陌生化手法的可能性
一、各种语言之间存在共性
二、汉语具有很强的灵活性
三、翻译界已有成功再现的实例
第三节未能再现陌生化手法的原因探讨
一、译者的主观因素
二、英汉语言之间的差异
第五章再现陌生化手法的基本策略和原则探讨
第一节再现陌生化手法的基本策略
一、再现陌生化手法的前提条件
二、基本策略：类比式翻译
三、必要的补偿
第二节再现陌生化手法的适度原则
一、汉语读者的现状
二、译者应当迎合读者的需要
三、译者更应以提高读者为己任
四、译者应把握好迎合和提高的平衡
第三节不可译与翻译的历史性
第六章结论
参考文献
后记
书摘插图
第二章内容与形式的对峙及其对文学翻译的影响
内容与形式作为一对紧密相关的范畴，共同构成了有机的文学作品。但是，长期以来，人们在对两者关系的认识上争论不休。有人认为内容重于形式，也有人认为形式就是内容，还有人认为应当形式与内容并重。不同的理论立场会对文学创作的实践产生不同的影响，而文学翻译理论长期以来一直受到文学理论的影响，有关内容与形式关系的认识必然会影响到译者在翻译过程中如何处理原作的陌生化手法。在文论史上，重内容轻形式长期占据主导地位，这也导致了很多文学翻译工作者对原作陌生化形式的忽视。因此，回顾历史上人们对内容与形式关系的认识对于澄清翻译理论中的某些误区是大有益处的。
第一节 内容与形式：一对由来已久的矛盾
一、内容取向的摹仿论与表现论
（一）西方的摹仿论和情感论
摹仿论是西方文论史上的一个重要范畴，其历史最早可以追溯到公元前6世纪的哲学家赫拉克利特。他认为，“艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。”稍晚于他的德谟克利特从艺术起源论上阐述了自己的“摹仿论”。他说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”德谟克利特并不像赫拉克利特那样强调“与原物相似”，他这里讲的“摹仿”不过是一种启发而已。
苏格拉底也是一位摹仿论的支持者。这从色诺芬《回忆录》中的相关记载可以看出。苏格拉底在同画家、雕塑家克莱陀的对话中这样问道：“你摹仿活人的身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿势，才使你所雕刻的形象更真实更生动，是不是？……你是否也描绘人的心境，最令人感动的、最和蔼可亲的或是引起爱和憎的？武指的是精神方面的特质，这个能不能摹仿呢？”从他的发问中可以看出，他认为摹仿不仅要做到形似，还要力求神似。
不过，说到摹仿论，古希腊时期影响最大的当属柏拉图的观点。他在《理想国》中讨论了“摹仿的一般性质”，他认为神、木匠和画家是三种床的创造者：神创造了床的“理式”，木匠则摹仿理式的床，制造了现实的床，而画家则摹仿现实中的床，画出了图画中的床。因此，画家笔下的床与真理隔了三层，并没有什么真正的价值，应当被驱逐出理想国。他认为艺术家的工作并非难事，他说：
那并不是难事，而是一种常用的而且容易办到的制造方法。你马上就可以试一试，拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木，以及我们刚才所提到的一切东西。
柏拉图的学生亚里士多德对摹仿论进行了批判性的继承。他认为摹仿是人的天性，诗是对事物的摹仿。但是，诗所描述的事带有普遍性，诗甚至比历史更富有哲学意味。他在《诗学》中这样论述道：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。”亚里士多德一方面认为艺术要摹仿事物，另一方面也指出艺术要塑造形象，而形象应该高于现实生活。“对于诗，宁取令人信服但不可能的事，而不取令人难信但确实可能的事。”也就是说，文学可以虚构。不仅如此，为了形象的典型化，艺术家甚至可以“美化”。他说：“既然悲剧所摹仿的是出类拔萃的人物，我便应当效法优秀的肖像画家，他们绘出个人的容貌，既惟妙惟肖，又加以美化。诗人也应如此，在摹拟暴躁或懒散或具有类似的性格特点的人物时，既须画得惟妙惟肖，还须美化其人。”如此看来，亚里士多德的摹仿论与此前的众多论述以及下面我们要探讨的各种论点都有一些不同之处。与某些机械摹仿论相比，他的论点更加切合创作实际。
古希腊以后，在相当长的一段时间里，摹仿论一直占据了西方文论史的中心位置。这从艾布拉姆斯的名作《镜与灯》的标题就可以看出．镜子说强调照出事物的原貌，这是典型的摹仿论。“在柏拉图之后的很长时间里，美学理论家一直喜欢求助于镜子来表明这种或那种艺术的本质。在文艺复兴时期，人们在谈到观察事物的方法时，常言言不讳地提到镜子。”
意大利著名画家达芬奇认为艺术家的心灵犹如一面镜子。他这样写道，“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象……把比较有价值的事物选择出来，把这些不同的事物捆在一起”，“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”有学者认为，达芬奇的这种镜子说，“可以说是西方摹仿论体系中最为高明的理论见解”。首先，因为他看到了心灵在艺术创作中的作用；其次，他提出了“第二自然”的概念，以与第一自然相区别。
也有许多作家认为，艺术作品就像一面镜子，照见世间的一切。这一观点在文艺复兴时期的意大利、西班牙和英国，特别是戏剧发达的地方非常流行。如意大利的瓜里尼就认为，喜剧是人类关系的镜子。他说：“西塞罗和贺拉斯不是说‘喜剧就是人类关系的镜子’吗？”“悲剧是伟大人物的写照，喜剧是卑贱人物的写照。”西班牙的塞万提斯认为，“因若照西塞罗的意见，喜剧应该是一种人生的镜鉴，风俗的范例和真理的假象。”他在《唐吉诃德》的序言中阐述了自己的摹仿论：“它所有的事只是摹仿自然，自然便是它唯一的范本；摹仿得愈加妙肖，你这部书也必愈见完美。”西班牙另一位喜剧作家维加也有类似的见解，他指出，“喜剧和各种韵文或诗艺相同，也有固定的目的，这目的总是摹仿人们的行动，描绘他们自己时代的风俗”，“因此突里〔西塞罗〕把喜剧称为‘风俗的镜子，真理的活生生的形象’，那么，喜剧甚至于可以和历史并驾齐驱了”。在17世纪的古典主义文论中，我们仍然可以看到镜子说的影子。法国古典主义批评家布瓦洛在其代表作《诗的艺术》中写道：“人人被巧妙地映照在这新的明镜里，不是看着无所谓，便以为不是自己……”这里所说的“新的明镜”指的便是喜剧，这与文艺复兴时期的观点何其相似。18世纪英国的约翰生在评论莎士比亚的戏剧时，留下了一段名言。他写道：“莎士比亚超过了所有的作家，至少超过了所有的现代作家。他是自然的诗人，向读者举起一面照出生活和风尚的忠实的镜子。”他还说：“莎士比亚应该受到这样的称赞：他的戏剧是生活的镜子”。
与摹仿论紧密相连的另一个概念是“再现”。这一概念何时出现，目前尚不可考。直到文艺复兴时期，它才被频繁使用。意大利哲学家和文艺批评家马佐尼在《神曲的辩护》一书中多次使用“再现”的概念。“诗总是一种摹仿的艺术，因此它的目的总是事物形象的正确再现；但尽管如此，如果把诗看作游戏，它的目的就在娱乐……”，“诗是一种摹仿的艺术，按照诗的格律与和谐来做成的……它是由人的智力制作出来，以便妥当地再现事物形象的”，“我在上文说过，作者一种摹仿的艺术，诗的目的在于再现一个形象……”
摹仿论到了自然主义者手上又有了新的发展。左拉提出了“照相说”，他批评巴尔扎克说：“因为巴尔扎克不满足于仅仅照相似的记录下他所收集的事实，而是直接进行于预，把他的人物放入特定的环境，他始终是这一切的主宰。”他认为巴尔扎克违反了客观真实的原则，他的理想是“照相似的记录下他所收集的事实”。在他看来，“想象不再具有任何作用，情节对于小说家是极不重要的，……自然就是我们的全部需要——我们从这个观念开始；必须如实地接受自然，不从任何一点来变化它或消减它；它是足够美丽和伟大来提供一个开端/一个中间部分和一个结尾的。”这种不要想象、不要虚构的观点事实上又返回了机械摹仿论的老路上去了。
……
书摘与插图
