1374 1940年作 愚公移山 油彩 布面
徐悲鸿
尺寸： 46×107.5cm
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成交价： RMB 33,000,000
展览：“徐悲鸿遗作展览”，（南洋美术学院，1954年） 展品第28号，并着录于该展览目录内
徐悲鸿 （1895-1953） 江苏宜兴人。1917年赴日本学习美术。1927年，毕业于巴黎高等美术学校。1949年中央美术学院组成后出任首任院长。代表作有：油画《田横五百士》、彩墨画《九方皋》、彩墨画《愚公移山》、《群马》、《泰戈尔像》等。《愚公移山》的诞生，标志中国古典美术的结束。
在现代美术史上，以一生之坚定奋斗，为写实主义与中西融合做广泛的誉论和开创性的实践，并影响最大者，首推徐悲鸿。
迄自西汉的“借鉴贤愚”至晚清的笔情墨趣，徐悲鸿看清水墨画从“师造化”走向“案头模仿”的蚀化与衰微，在著名的《中国画改良论》中，提出“西方绘画可采入者融之”。如果说，留法归来创作的油画《田横五百士》、《奚我后》，绘画精神是表现的古典主义和内容的英雄主义，十余年后绘画的《愚公移山》则是“以西润中”地将西方美术的比例、解剖、透视和准确的轮廓与结构，替代文人画“离形得形”的原则，塑就一批不屈不挠的民生群像，使中国美术第一次有了真正意义的“现代”作品。
《愚公移山》的构思、创作和流传，充满传奇地记载了中国现代美术创作与收藏的经历，使之成为一幅永可纪念的史迹。
1939年12月6日，徐悲鸿应泰戈尔之邀，经新加坡、仰光、加尔各达，抵达圣地尼克坦。1940年2月，甘地访问尼克坦，泰戈尔向甘地引见徐悲鸿。后人撰文称：愚公移山的故事，徐构思已久，为甘地画像中，从这位独立之印度的灵魂的身上，看见了愚公的影像。此后数间，作《愚公移山》草稿与人物写生数十幅。5月，徐乘马深入喜马拉雅山至锡金边境之法鲁，于险峰危路之上作长诗咏怀，有“羊肠小径穿云上，辜负良工凿路功。”《愚公移山》的构思，臻于成熟。
8月24日下午1时，徐悲鸿开始绘《愚公移山》。此前已先后作草稿30余幅。11月，先后完成巨幅设色水墨画《愚公移山》与油画《愚公移山》的创作。
旅印期间，徐悲鸿创作的水墨《愚公移山》、《泰戈尔》、《群马》、《奔马》、油画《愚公移山》以及《甘地》、《喜马拉雅山》、《息难教长老》等速写、素描，美术史定位为“徐悲鸿艺术创作之顶峰时期的经典代表作品，是徐悲鸿艺术丰碑不可或缺的构成部分。”
1940年11月，徐悲鸿告别泰戈尔，返回新加坡。1941年4月，美国援华联合会及林语堂、赛珍珠盛邀徐悲鸿赴美举办画展。11月，画展目录、参展照片寄往美国的同时，数百幅参展画作，交船运公司先期运往美国，其余大部装箱待运。12月8日，日军偷袭珍珠港，同日凌晨4时，新加坡遭日机空袭，15日，槟城陷落，日军兵临狮城。
进退两难的徐悲鸿，将收藏的百余箱绘画创作及古代书画、近代名家书画、文玩、陶瓷、古籍缮本等，分藏于韩槐准的红毛丹园和黄曼士的百扇斋。1942年12月，为避日机轰炸，徐悲鸿迁至罗弄泉的崇文学校。该校由福建安溪会馆创办，校长钟青海善书法，与徐相识。眼见狮城危在旦夕，徐与黄曼士等人商议，连夜将藏于百扇斋的绘画、书籍、碑帖、文玩、印章以及包括《愚公移山》在内的几十幅油画，运至罗弄泉，埋于一枯井之内。1942年1月，徐悲鸿携1000幅作品，登上沦陷前最后一班开往印度的轮船，离开新加坡。
1945年9月，黄曼士、林金升、钟青海三人将藏于枯井书画珍玩，一一起出，并致函徐悲鸿。徐回信表示：为感谢钟校长冒日寇杀害的危险，保护枯井所藏三年又八个月，请任选取一件藏画。钟青海挑选了油画《愚公移山》。1953年徐悲鸿病逝。次年2月，新加坡中国华美术研究会与南洋美专、南洋学会、中国学会在维多利亚纪念堂举办“徐悲鸿遗作展”，展出了浩劫幸存于新加坡的油画《愚公移山》等80余幅徐悲鸿遗作。
1985年，《徐悲鸿藏宝记》一文发表，在中国大陆、新加坡、香港和台湾的美术界引起轰动，然而，在星洲收藏了半个世纪的《愚公移山》、《喜马拉雅山》、《放下你的鞭子》等，相继流出境外。
《愚公移山》的题材，取于《列子．汤问》。徐悲鸿创作之时，正逢抗日战争的危急时刻，画家意在借愚公的“虽我之死，有子存焉，子又生孙，子子孙孙，无穷匮也，而山不加增，何苦而不平”的气概，表达国人抗日决心和毅力，鼓舞和激励大众以愚公挖山不止的信念，争取全民族的解放。
画家在处理这一题材，着重以宏大的气势，震人心魄的力度来传达一个伟大民族的坚毅不拔之精神。在空间布局上，徐悲鸿曾作了数十幅小稿，反复修改，最终以从右至左，从前往后的格局展开画面。画面右端有几位高大健壮、魁梧的壮年男子，手持钉耙奋力劈山。其姿态表情各异，或瞠目、或呐喊、或蹲、或挺腹，或蓄力待发、或以雷霆万钧之势劈下。
呈弧形分布的“愚公之子孙”，占据画面大部分空间，人物顶天立地，起落之中有撑破画面之势，而为达到构图之均衡，画面左侧的人物，则处于一种松弛的状态。人物或高或低，树丛小景置于其间，一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感，拉开与右半段紧张劳作者之间的距离，产生了右半部为前线，左半部为后方的层次，遂使愚公语重心长地对下一代描述理想和信心，显现出真实可及的美好。
以“形准”而论，徐悲鸿超过了身前的任何一位画家，这一成就，赋予《愚公移山》划时代的意义。上世纪的一百年间，中国美术一直纠缠于中西之学何为体与用的争论中。《愚公移山》开创性地打破了体与用的对立僵局，采用国画的白描手法，勾勒人物外形轮廓，以西法绘画衣纹、人体肌肉、树草山石，最为出人意表的是，破天荒地取用印度男模特，并直接以全裸表现。
这一“中西合璧”，强化了神话传说的原始、朴素的生命力量，产生一种奇特的艺术效果：即异国之形象，内在精神乃炎黄子孙之本象。
《愚公移山》构思于中国人民抗日的危急时刻，起稿于同圣雄甘地会见及跋涉喜马拉雅山之间，完成于圣地尼克坦，美术史学家挖掘出的这些多元而复杂的成因和背景，其实，无不酝酿于画家改革中国美术的初衷。徐悲鸿从不是一位搞“纯粹艺术”的画家，在强调写实主义的努力中，从未放弃古典传统与爱国精神，《愚公移山》成为开创性的伟大作品，与其说是一种孜孜以求的水到渠成，不如说是画家的人文关怀落在了中国的人与人生、落在时代的命运上，也就注定从诞生之日起，成为一代画家将自我生命与民族兴亡的现实紧密相系的楷模。
伟大的艺术家一半是神话，一半是故事。他们的杰出艺术品大多进入历史的密室—博物馆，极少数写进艺术史的作品深藏在私人手中，当奇迹一般浮现于艺术品拍卖会上，新的神话与故事，随之诞生。
