古巴音乐记录电影《月满夏湾拿》
今年5月，又将有一家全新的电影院亮相北京，选址在东直门繁华地段，取名“库布里克”。在这个中国电影市场呈现出整体欣欣向荣之势的春天，一家新影院的出现本是寻常事，但库布里克的不同之处在于，它一登场就带了一个让人心生向往的称谓——艺术电影院。
土壤与希望
北京新影联的总经理高军是开始这家艺术电影院的项目决策者。然而，他觉得把这家艺术电影院定义为“中国首次”或者“北京唯一”都不妥当。他告诉本刊记者，实际上，上世纪80年代开始，在北京，关于建立艺术电影院，甚至拉出艺术电影院线的努力就已经尝试过，遗憾的是，当时这样的尝试并没能够坚持下来。
“这和整个中国电影的业态有一定的关联。在我看，如今中国电影的发展使它具备了艺术电影发展和成长的空间。过去，中国电影票房总共只有八九亿元的时候，不仅很难把艺术电影独立出来形成院线，甚至有规模的放映也是不可想象的。由于我们市场的增容，票房已经连续6年以超过25%的年递增速度增长，在这时候市场出现细分，培养一批艺术电影的观众已不再是不可能。艺术影片和艺术院线的存在是建立在这样的市场基础上的。”
高军说，在这时候建立艺术院线，其中也蕴藏了自己对中国电影的另一重希望：“不能引导所有导演，尤其青年导演都往商业路上走。对于一些不适合拍摄商业电影，同时对艺术又有自己独到思考和见解的年轻人，应该有阵地发挥他们想象的思维空间，这个点应该成为那些有意于潜心探索艺术可能性的窗口。一定要有少数恪守自己艺术信条的创作者能坚定地探索自己的艺术道路。”
虽然对市场和观众有着充足的信心，但高军也坦言，称谓的更迭不等于影院本身性质的改变，眼下，不仅建立起一条艺术院线为时尚早，甚至说，就连一家艺术影院的经营也是困难重重。
瓶颈与解决
“片源是最大问题。如果一年只有三五部合格的艺术电影，这样的电影院是难以为继的。虽然眼前我们国产影片年产量达到了400多部，但是真正能称为艺术电影的影片少之又少，甚至我们都不能用一个稳定的比例去界定。因为百分比之后的数字也许仍旧只是1或2，不是过于严苛的全盘否定，而是有必要在公共标准之外给艺术电影定上一些准入的硬指标。我觉得，首先是做到重艺术效益而轻商业效益，其次是要在国内外重大电影节获得艺术奖项的作品，这是两条起码的标准。我们要防止那些商业走不通的伪艺术片变身为艺术电影，进入艺术院线，那样的情况出现，对整个艺术电影体系的发展是非常不利的。”
面对客观存在的困难，高军说，对于一些优秀的电影，延长放映周期不仅是目前片源的解决之道，也是充分发挥艺术电影院拾遗补缺作用的途径。“比如《霸王别姬》这样的电影，市场操作空间与艺术探索的范围都是广阔的。我们希望在今后，实现理想的操作方式就是让诸如此类影片先作为商业电影，进行大规模放映，然后回到艺术放映点上做长线放映。好电影需要长期呈现给观众，和那些娱乐电影一次性发行大量拷贝全面铺开，之后一两周便开始逐渐收网的操作方式决然不同。”
高军坦言：“实际上，库布里克开业以后，整体上还不能达到完全的艺术影院化经营，仍旧保留一定的影厅进行常规的商业放映，我们希望借这个放映场地培养起一批向往艺术电影的固定观众，从这一点开始探索。”另一种声音
谈及艺术电影院的尝试，贾樟柯导演必然是最有发言权的中国导演之一。然而，贾樟柯对于国内首家艺术电影院的落成，担忧远多于欣喜：“每年中国的银幕数正在以每天1.6块到1.7块的速度增长，在这时候建立一家艺术影院确实是非常好的生意。但问题的关键是，今后这条院线要以怎样的方式支撑下去。我不太相信现在的政策体系和政策框架能保证这样一条院线或者一家影院的生存。”
片源问题同样是贾樟柯眼中决定艺术影院存亡的关键，但是和高军观点不同的是，在贾樟柯看来，片源不足不仅因为中国每年真正有价值的艺术电影存在产量上的匮乏，还因为某些限制，使得相当多优秀电影作品不可能进入流通领域。
他说：“我们每年生产出真正有艺术价值的本土电影确实可以说太少太少，但这判断中有一个被忽略的前提，那就是，更年轻的一代人才中，那些优秀的独立电影作品，至今还被全然排斥在发行体系之外。因为这部分作品大部分都是由数码拍摄，特别是由DV和HDV拍摄，所以根本不被现行的审查体系接受，但往往这部分作品是具备实验性，有独特艺术价值的。近几年出现了王滨的《铁西区》、应亮的《背鸭子男孩》，今年也有两部非常优秀的纪录片——冯艳的《秉爱》、于广义的《小李子》，它们都有自身美学趣味，寄托了独立思考，这些影片不能进入发行体系，这是对本国电影资源的浪费。”
那么国外的状况又如何？那里的影院是否能接受DV作品？贾樟柯说：“比如王滨的《铁西区》，在法国放映的时候，电影院自己找来了一部投影机，观看人数超过了10万人，成绩很好。事实上，眼下大量成熟导演也热衷于DV创作，比如维姆·文德斯拍摄的反映古巴音乐的纪录电影《月满夏湾拿》(Buena Vista Social Club)就是一部DV作品，还有很多经典的艺术电影，诸如《黑暗中的舞者》之类的Dogma95系列作品，也都是DV作品，甚至美国前几年就有一部商业效果相当好的恐怖片《女巫布莱尔》，都是由DV拍摄完成的。对于DV作品的排斥，只是我们电影体系独有的古怪法则。”
但是贾樟柯也强调，即便是解决了对DV作品的排斥问题，单靠本国生产的艺术电影去支撑一家影院，仍旧是不够的，进口还是解决问题的关键所在。
“即便是艺术电影创作最为活跃的法国，单靠本国自身的艺术电影，也不足以支撑影院一年365天的排片需要。他们也要进口电影。比如在法国和日本，有大量的中小公司进口来自全世界的艺术电影，从哈萨克斯坦到伊朗，自南非到布宜诺斯艾利斯，所有这些地区的优秀电影都能成为他们的片源。这就看到我们的第二个障碍，至今我们进口电影仍旧被两家大的国营机构所垄断，这样的情况下，必然得不到国外艺术电影资源的补充。如果只凭本土一年生产的二三十部的艺术电影就去建立艺术院线，那么当这些电影循环了一轮后又怎么办？”
在贾樟柯看来，垄断不打破，片源的问题是难以根本解决的。“拿我一直合作的日本电影发行商来说，他一直在买的就是贝拉塔尔(匈牙利诗人导演)的电影，以及比利时达内兄弟的电影。他也发行日本本土作者的电影，比如河濑直美的作品就是由他发行的。当然还有侯孝贤和我的电影。他自己一家就已经拥有如此丰富的片源！仅这样的一个片商，去一趟戛纳真的就能签五六个片子回来，何况在日本这样的片商也只是中等规模的公司，你就可以想象他们全国艺术电影院片源的丰富。但是我们的体制内到底会不会考虑那样的电影？一年的十几个配额会不会只出于市场和盈利的考量，就直接全给了好莱坞电影？当决定这件事的只有两家公司时，其他的智慧必然没办法参与其中。”
在贾樟柯看来，一个艺术影院的前提是观众能稳定地在其中看到自己期望的艺术电影。“不能说今天去看到的是艺术电影，过了两周就换了和任何一家影院相同的菜单。“艺术影院”吸引观众的绝对不是这4个字本身，而是它本身要成为一个有自身定位，同时信守承诺的影院，只有这样才谈得上有固定观众，也才能重新形成这一类影片与媒体的全新的互动关系。”
并且，贾樟柯也说，也只有当一个艺术电影院解决了诸如片源等基本问题，能做到稳定的艺术电影放映后，才能进一步触及诸如唤起观众热情之类的话题。“你知道，在世界上很多国家，艺术电影院绝对不是门庭冷清的，比如法国的MK2，虽然也是艺术电影院，但是综合产值总能名列法国电影院前三的位置。还有德国的‘军火库’、东京的东京艺术电影院，这些国际知名的艺术电影院都有相当良好的经营状况。”
在贾樟柯看来，那些优秀的艺术影院里，能唤起观众热情的，除了丰富而多元的片源，具有创意和文化价值的节目策划功不可没。“在国外发达的艺术电影院里，观众关注度与电影院节目策划制作的实施关系密切。在国外优秀的艺术电影院幕后，必然都有同样优秀的节目策划人，他们把不同时代、不同品种的电影利用一种新的方法组合，呈现出新的观点。这样的推出形式，使艺术影院本身，在相对常规的放映新出品艺术电影的业务之外，也能想方设法使得电影资源不浪费。类似主题很多，比如中国新电影、意大利新现实主义，或者科波拉回顾展、马丁·斯克塞斯回顾展，再不就干脆泛泛定义为‘来自东亚’，也许就是把中、日、韩三国的电影打包在一起，寻找他们美学气质上的异同，但这也不失为一个很好的主题。所以艺术院线的经营，绝对不同于常规的商业影院，卖的是鲜货，永远是刚出品的影片。好的艺术电影院能使影片常放常新，做到影院资源利用的最大化。他们也利用自己的艺术理解力和判断力，帮助影院形成自己的文化影响力，使之成为城市甚至国家的文化地标。由那些两耳不闻天下事，且固执而无自信的人当家艺术影院是不行的。”
