1。这批导演与中国的电影体制的关系.这是一个复杂而重要的事实。他们在体制内外徘徊进出，在“地上”、“地下”沉浮。
2。第六代导演关注的话题大都比较尖锐。“第六代”作品在创作之初，即以一种“他者”话语姿态出现，一直关注城市亚文化层面，特别是对那些面对社会巨变而张皇失措的青年人的生命体验的抒写与表达。
也有一些影片开始表现一些被禁忌的话题，关注失语的那一部分边缘人。例如张元的《东宫西宫》。
而这同时还有贾樟柯、王超的作品中那种“极度的现实主义”冷静、冷酷地逼视中国的现实。
3。艺术主旨和个人生活态度、作品形态方面的巨大差别。
第六代成长于80年代，浮出海面却是在90年代初，这是一个中国社会在政治思想上产生巨大的撞击、转向，中国人的内心世界产生极大的分裂、转变的年代。因此，第六代虽然有着一致的思想渊源，反映在作品内容和形式上却千差万别。
艺术营养
就艺术营养而言，第六代所继承和借鉴的文学、美术、电影作品要比以前的电影工作者大大丰富。如果说影响第五代导演的两大主潮是革命叙事和现代主义电影，那影响第六代的文学艺术就要复杂纷繁得多。
风格差异
现在被叫做第六代的这拨人，可以大致划分出三种创作走向和三个创作群体。
从影像本体出发的一群。这个群落以电影学院本科毕业生为主。他们在创作中偏好艺术电影的趣味和形态，注重与以往电影艺术体系的对话。比如王小帅、娄烨、王全安；
以写实形态见长的一群。他们更注重底层关注，注重与现实生活的对话和对中国人生存境遇某种形态比较平实朴素的表达。这个人群中的代表人物是贾樟柯、王超；
坚定地走商业路线的一群。这个群落以罗异的艺玛公司为中心，吸纳了中央戏剧学院的一批毕业生。他们在创作中坚定地走商业路线，以大众性的商业电影为探索目标。这个人群的代表人物是张杨。
这三个模糊的创作群体一直在探索三种对话体系。
首先是与电影市场的对话。
在更为年轻一代的新导演如张杨、施润玖、金琛等人的作品中，不难看出创作者的现实态度、对市场的承认和对营运策略的考虑。在这方面做得最成功的不是大陆的任何一个电影厂，而是一个被报刊报道为“纽约人在北京”罗异领导的创作群体，其导演群全是毕业于中央戏剧学院的毕业生。这在中国电影史上也是一个奇特的现象。艺玛的作品特征是在意识形态和审查程序上是标准的体制内影片，而在资金运作上是完全的独立电影，我称之为体制内的独立制片。
其次是与既有电影艺术形式系统的对话。
一些第六代的作品重视与现有艺术语言、现有艺术体系之间的对话。这些导演更注重继承的是先锋实验电影、欧洲艺术电影的传统。由王全安执导的《月蚀》就是一个很好的范例。李欣导演的《谈情说爱》用分段讲故事的方式实现了与《低俗小说》、《暴雨将至》的对话。在电影语言上，影响他们的两大形态是很明显的：欧洲作者电影和好莱坞经典影片的美国电影。
第三种对话关系即是与当下中国社会境遇和各阶层人们生活状况的对话。
令人可喜的是，在第六代的许多的创作中，对于题材的选择，对于现实的关注，“第六代”已从“摇滚青年”等带自传性的人物身上，扩展到对更边缘和弱势人群的注意以及更为对被遮蔽的社会现实触及。
