迪努·李帕第1917年生于罗马尼亚的布加勒斯特，逝世于1950年的日内瓦。他出生在一个音乐家庭，4岁就有在音乐会上演奏的记录，也开始有作曲的成绩，经由挑选，他进入布加勒斯特音乐学院，在芙罗利卡．慕西柯斯库门下就读。因为在1933年所举办的维也纳国音乐节比赛拿到第二名，柯尔托离席表示抗议，也在这一年，李帕第搬到巴黎去向柯尔托与伊凡·雷费布瑞门下学钢琴、向孟许学指挥、向杜卡与布兰洁学作曲，后来在1936年在义大和与德国举办巡迥音乐会。1937年灌录他的第一张唱片，是布拉姆斯钢琴作品。自1939年起他待在罗马尼亚，举办许多音乐会，但在1943年与钢琴家玛德蕾·坎塔库兹涅，搬到日内瓦去，严重的疾病促使他减少公开的演出，而且取消掉往美国与澳洲与演奏会，转而致力于作曲与更多的录音。李帕第的钢琴技术是融合作曲家的分析眼光与具强烈表达力的理想演奏。
艺术评价荀伯格只简短地提到损失掉一位「或许曾经是」这个世纪最好的钢琴家之一:而凯瑟偶尔会提到他的名字，却不为也另辟一章专门介绍。那么李帕第的艺术关键到底为何？不在今天积极钢琴家拥有的那些流畅、精准和要求高度技巧。广泛的曲目(即使不弹贝多芬)？这并不稀奇。在他演奏时的诗意及表达能力，现在有一大堆钢琴家在这方面足以跟他并驾齐驱，我从未有幸去亲耳聆听李帕第的演奏会，我也只能借着他身后留下了有限的唱片录音来认识他，但我还是追求李帕第的艺术关键，结论不在于字典或参考书籍上的数据:事实上他是个作曲家，也是个指挥家，就像他的同胞恩奈斯可是小提琴家和作曲家一样。作曲家同是钢琴家在那时代是很风行，现今却几乎绝迹，而钢琴家的作曲活动多少是聊表才华而已。一个作曲家对于他人作品的分析应是更深一层:而其中出书的有雨果．雷曼与杰根．于德对贝多芬钢琴奏鸣曲的分析、雨果·莱亨齐特对肖邦作品的分析。当我第一次听到李帕第演出肖邦的《b小调奏鸣曲》与《船歌》时，我的脑海中立刻闪过一个念头(在我50年乐评生涯里相当少见的):钢琴旁的那位仁兄一定是将莱亨齐特的书读到心坎里去了，或是他达到了莱亨齐特苦心钻研的成果。这人一定了解作曲的内在意涵、或是从也自己的体验里去得知作曲意涵，同时则因太强烈的艺术冲劲而不能让他分析乐曲。那就是说，在他的音符里没有枯燥乏味、卖弄学问或是学究气味。「解析」钢琴演奏在当时流行了一阵子，就在李帕第去逝的1950年前后。他们习惯以不浮夸的方式诠释整首曲子，没有嘎嘎响的踏板声，因为巴哈很少强调力道，所以一般认为巴哈组曲应该是被冷淡地演奏;另一倍受关注的是演奏巴哈要以现代钢琴取代大键琴的争议。
李帕第的巴哈《降B大调组曲》(BWV825)演出则使得这个问题没啥意义。这里没有任何机械式的弹奏，每个小节都被认为非常细致，不会恣情忘为，又不流于凿斧之气;藉由渐强与渐弱，让每个小节听来都异常丰富，明显地带来每段部分的表达方向，巴哈风格的旋律节奏会不断地反复，而李帕第则带来永不枯竭的想象力，每次重复都有不一样的音色、重音，甚至还有不一样的节奏，那些重复符合巴哈时代的的演奏方式，而每个反复都有其特色。一个艺术家几乎不可能以同样的音色来获得演奏的快乐。这12/8拍的吉格舞曲考验着弹奏者的处理反演与张力，都需要炫技小品，这些曲子全对演奏者带来使用踏板与否的困扰，但对李帕第是一点也不成问题，因为听者早就被他丰盈的音色与所有弹奏的细节结吸引住了，不会再去思考有无踏板的差异。
接着将箭头指向重悲剧与忧郁性格的莫扎特《a小调奏鸣曲》(K3I0)，这作品很少在音乐厅演奏。李帕第的演奏显示出他如果活得够久的话，将会以何种方式演奏贝多芬。适应纯净演奏的人会对如此戏剧化的声响感到忧虑，其它人则在第一乐章里的情感过度发挥、与第二乐章里太多的「富于表情的」发现巨匠风格;但在最后的快板，他随着抒情的乐句直接急驰到最高潮:这里的A大调听起来比先前与之后的小调部分都更悲伤，原来用以安慰的大调竟带来了更大的悲鸣，是再特殊也不过的做法。
