某位名人曾说；距离和高度决定了存在主义。我觉得这句话是对萨特的挑衅，起码是对部分萨特的挑衅，后者写了一批作品，虽然得到了出版社的部分版税，但那显然不是萨特的主要目的。这个时代轻佻的证据有很多，其中有一条是，我们对名言的获取基本上依赖杂志和饭桌，它们构成了段子的一部分。
不过，我想说的还是距离与高度，在电影里，它们往往意味着一个长镜头的使用：远远的，不动声色，不为所动，不切换，距离与高度的最大化，这是一种最有旁观者气质的表现形式，侯孝贤在《风柜来的人》曾有一个教科书式的镜头——一群人从电影银幕上跑开了，只留下一片空空荡荡的海，足足有10秒种，一切未有改变，镜头固执地对着那片空荡的海，直到那批跑累的人休息好了，又跑了回来。
第一次面临如此漫长的等待，我并没有心生钦佩，倒是有了无法释怀的不安，我甚至感到愤怒，因为那帮人完全可以立即就跑回来——这也是大多数人讨厌长镜头的原因，它的争议之处在于“不作为”的态度。这种态度是如此倔强，以至于作者导演们通过大量使用它与他人有所区别，最终，长镜头成为大师，希望被称为大师的人，还有职业间谍共有的标志。每一个深沉的长镜头背后，都有一种遥不可及的耐心，这种耐心与镜头的距离与高度成正比，也和很多观众的耐心成反比。
以吕克·贝松监制的后期电影为代表，我们的电影开始越来越像广告，大量切换，优美迅速，有一种21世纪的速度，速度的追求超越了当大师的愿望，长镜头的背离基本上也意味着大师时代的没落，票房大师例外。所谓大师，就是你喜欢告诉别人你喜欢他的所有电影但是事实你一部都没看过的那种人，他们备受追捧，但确实是票房毒药，即便是大师如安哲洛普洛斯(一个继塔可夫斯基之后又得了长镜头综合症的希腊导演)，也遇到了投资的压力，《哭泣的绿地》曾让他捉襟见肘。
但我怀念那个雾中的城市，那个在雨中大巴窗外一闪而过的黄色骑车人，没有理由，剧情之外，非常优美，它们属于剧情遗失的那部分，属于导演故意留下的碎屑，它们维持了电影在审美上的体面，这些全部来自安大师的《雾中风景》。我也许不信长镜头的距离与高度能提供电影的另一种维度，但我不能否认别人有这种努力。
文学评论家哈罗德·布鲁姆说：“现在我们所能做的一切只是维系审美领域的连续性，同时不屈服于说我们反对冒险和抵制新阐释的谎言。”我相信，大师的长镜头也在做着相同的努力。消费时代对每个购买者都心怀溺爱。面对一个长镜头，你可以高呼大师，也能直骂装逼，这种互斥的结论显示出我们在标准上的无能为力——大师和装逼犯之间，只存在方法论上的些许不同，在泥沙俱下的诸多长镜头中，我们不只是为了分清哪一个是塔可夫斯基，哪一个是安哲洛普洛斯，而哪一个，是那个该死的狗仔队。
