梦与日记
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作者： （英）马齐耶斯卡，（美）拉斯卡罗利 著，穆青，聂阳阳 译
出 版 社： 上海人民出版社
出版时间： 2009-4-1字数：版次： 1页数： 204印刷时间：开本： 16开印次：纸张：I S B N ： 9787208084605包装： 平装内容简介
本书是英语世界第一本全面而系统研究意大利中生代代表性导演南尼莫瑞蒂的著作，分析和检视了南尼莫瑞蒂在过去三十年里的作品和这些作品在当代欧洲电影中重要地位。通过跨学科的研究和大量资料的搜集和积累，本书将南尼莫瑞蒂的电影作为一个透视镜来观察和讨论当代欧洲的社会问题和人的状况，例如男性与权力危机，市民关系的变化以及左派的危机。这是一部系统介绍当今世界最活跃的电影人南尼莫瑞蒂作品的研究批评著作，对了解意大利电影乃至世界电影的创作和批评现状以及欧洲当代社会议题都有极为重要的参考价值。
在梦与现实中的游离，南尼莫瑞蒂的镜头所展现的，不仅仅是一个虚幻的梦，也是当代社会的真实写照。于此，电影的艺术功能渐渐淡化了，取而代之的是一种社会功能，如镜面般清晰地反映着当代欧洲社会本质上的演变，也正是这面镜子，让我们得以窥见自己的影子，一个游离在梦与现实中的影子。
南尼莫瑞蒂的作品混合着自传与虚构、私人观察与社会评论、喜剧与悲剧、自我批评与残忍讽刺等矛盾的元素，这种不寻常的混合使他的影片不可归类，也难以和其他人进行比较。本书将莫瑞蒂的电影看作一系列关乎艺术领域和社会秩序的异质性话语——关于风格、文化、社会、政治和语言的话语——的十字路口，深入分析和阐释了南尼的作品。
本书着重分析了四个相互贯穿的、构成他全部作品的基本主题：
自传、日记及艺术家在影片中的再现；
意大利和西方世界中的家庭与男性气质危机；
喜剧、幽默、激进讽刺和生存反讽；
西方社会中公民与政治组织的关系的转变，以及语言在后现代政治中的重要地位。
作者简介
埃娃马齐耶斯卡（Ewa Mazierska），任职于英国中央兰开夏大学，电影及媒体研究员，出版了多部电影研究论著：《波兰、捷克和斯洛伐克电影里的男性气概》、《罗曼波兰斯基：电影中的文化旅者》、《大不列颠的重置》等。
目录
致谢
导论
打击体系
从边缘到中心
作为话语十字路口的莫瑞蒂电影
致读者
第一章 南尼莫瑞蒂的自画像：一位谦卑的艺术家
自传存在吗？
银幕上的艺术家和电影工作者
多面米凯莱阿皮切拉
日记：真实的自传？
结论：从阿皮切拉到莫瑞蒂
第二章 “家庭万岁！”：个体，家庭与男性气质的危机
1980、1990年代的意大利家庭
寻找核心家庭的替代品
寻找完美家庭
拯救父性
结论
第三章 含泪的笑：悲喜剧和存在反讽
莫瑞蒂式喜剧
莫瑞蒂式悲喜剧
嘲讽及其不满
存在反讽
结论
第四章 “左曩发言！”：后现代政治的语言
一个谦卑而成功的政治人物
后现代政治与左翼的危机
政治电影的论述与被论述：现实主义和权威
作为对抗电影的莫瑞蒂电影
作为自由主义反讽者的莫瑞蒂
我们必须发明一种新语言：《红木鸽》、《那东西》和
《两个四月》
附录：影片年表
参考文献
译名对照表
译后记从《政界巨鳄》回望莫珊蒂
书摘插图
第一章南尼莫瑞蒂的自画像：一位谦卑的艺术家
我和自己没有任何共同之处。
——弗朗茨卡夫卡（FranzKafka）
我说自己宁愿只制作关于自己的影片，这并不是因为自负。很简单，这是我惟一能够做的事。
——南尼莫瑞蒂
自传存在吗？
所有批评家在讨论南尼莫瑞蒂的电影时都注意到，它们在很大程度上具有自传和元电影的性质。在本章中我们将验证这一主张；但在开始这样的研究之前，有必要先明确，自传性对一部影片（或任何艺术作品）来说到底意味着什么。
为了区分“自传”和其他相关的文学形式，如个人化随笔、日记、游记、自传体小说和回忆录等，已经有了不少的尝试，但就本章的意图而言，我们无需关注它们之间可能存在的什么区别，而是将它们全都看做“自传”这同一文类的不同个例。…按字典的定义，自传是以作者自己的生活为主题的艺术作品。这一定义固然简单，却很有问题。一些批评家声称，所有艺术都是自传性的，因为它即便没有表现艺术家为外界（包括艺术史家）所感知到的生活事实，也还是暴露了他／她的“内在生活”、观念和情感。然而如果我们接受这一说法，那么自传这一概念就失去了方法论效用。因此，我们必须要么进一步限定自传的概念（一部特定的影片、绘画或小说是否表现了他的生活，需要艺术家自己来确认），要么将自传区分为广义（所有艺术都是自传性的）与狭义（只有某些小说、绘画和电影才是自传性的）两类，并专注于后者。
另一个恰成对立的意见则认为，没有哪个艺术作品是自传性的，因为自我是不可能完整而精确地再现出来的；再现是选择和提炼的产物，它们总是不可避免地主观和片面。譬如说，为了忠实展现导演的生活，一部影片就必须和生活本身一样漫长，而且许多场景在逻辑上和技术上是不可实现的。进而言之，作为传记或自传影片主人公的艺术家即便由本人来饰演，在影片的制作过程中也会转变为象征，不再是真实的个
人。观众可能根本不会意识到影片本意是作者的自传，或者认为影片中对他生活的指涉是毫无意义的。在这种情况下，观众可能对影片作出不同的阐释——这是关于爱、嫉妒、童年或其他人类普遍境遇的影片。一些自传性影片（文学自传中也有这种情况）甚至没有说明影片主人公是电影工作者这一事实，或者方法隐晦，使不知情的观众很难注意到其中的自传元素。譬如安德烈塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《镜子））（Zerkalo，1974）和英格玛伯格曼（Ingnar Bergnan）的《芬妮与亚历山大》（Fannyoch Alexander，1982）就是这样的影片，在温迪埃弗瑞特（Wendy Everett）看来，它们的一大特点，就是会被观众看做是关于他们自己而非影片作者童年的电影（Everett，1996）。
甚至还要涉及关于人类“生活”和“身份”等概念的哲学问题。如希蒙‘弗罗贝尔（Szymon Wrobel）所观察到的：
“生活”也是一个叙事，和其他任何叙事一样是人类想像的产物。当一个人试图向我们讲述他／她自己的生活时，这总是一种独特的认知成果，而不是仅仅陈述发生过的事情。它也是一件叙事成果。从心理学的观点看，这样的生活本身并不存在；人们在叙述的同时也在选择事件并加以阐释。从哲学的观点说，在涉及个人生活时，任何人都不可能是天真的现实主义者。（wmbel，2001，第149页）
弗罗贝尔采用了诸如斯拉沃热齐泽克（SlavojZizek）和霍米巴巴（Homi Bhabba）这样的作家所传播的当代思想观念，认为人类的“生活”和“身份”应被看做个人生活叙事的产物，而个人生活的故事也并不是既定生活或既定身份的必然结果。如果我们接受弗罗贝尔的观点，则确定一部艺术作品为一份自传，归根结底就是将一种偏颇而主观的再现与另一种同样偏颇而主观的再现相匹配。斯图尔特.霍尔（stuan
Hall）也提出了类似的观点，他援引后马克思主义者路易斯阿尔都塞（Louis Althusser）和后弗洛伊德派的雅克.拉康（Jacques Lacan）等20世纪思想家的作品说：
与其去说身份（identity）已经是既成事实，我们不如来谈谈身份认定（identification），并把它看做一个持续的过程。身份并非生发自我们作为个体已经内在地拥有了的身份完满性，而是来自于完整性的缺乏，它需要通过我们对他者如何看待自我进行想像，从我们之外加以“填充”。从精神分析上说，我们之所以要连续不断地寻找“身份”，构造传记以把我们分裂自我的不同部分连成一个整体，就是为了夺回这种完满性（丰富性）的幻想快感。（Hall，1992，笫287-288页）
亚当菲利普斯（Adam Phillips）同样以精神分析学为依据说：“自传作者都是双重残疾的。离开精神分析的阐释就不存在个人历史，有的只是它的伪装。从这一观点看，只有那些想要继续误导自己对过去的理解的人才写自传；想要理解自己和自己的历史的人，则会进行精神分析。”（Phillips，1994，第60页）
总结以上观点，不仅不存在真实或完整的自传，而且也不存在什么绝对的模版，可以比较鉴别“有缺陷”或偏颇的自传。因此，我们并不打算试图确定莫瑞蒂的某部影片是否具有自传性，而应谈论“自传效应”，即观众形成的自己正在观看影片作者生活的印象。我们将努力分辨，影片是通过什么途径实现了电影再现的逼真性印象，使观众认为它表现了艺术家自己的生活和性格。我们认为，自传不仅仅是一个内容问题，也是形式和风格问题。基于此，我们将特别关注莫瑞蒂用来与观众交流的首要形式——日记。
艺术家的自传为他的真实生活所塑造，他的真实生活（或所谓他的生活）同样也为自传所塑造，两者程度相当。那些谈论莫瑞蒂作品中的自传的批评家，大多数从未亲身遇见过艺术家，他们口中的“莫瑞蒂”这一概念，很大程度是影片影响的结果（这就像那些艺术史家，根据自画像和作品全集来构造他们对伦勃朗或凡高的人格特征与生活历程的观点）。譬如，真实的莫瑞蒂被典型地描述为一个持左翼立场的、神经质而古怪的人，为鞋子着魔，嗜好巧克力蛋糕，很大程度上是因为他所饰演的很多角色身上都表现出这些特点。但事实上，莫瑞蒂的影片玩着细节重现和变异的精妙游戏，从而在总体上看传达出两个互相对立的印象——它们的主人公是同一个体的不同化身，他们是同一个人发展过程中的不同阶段。这种双重效果使我们更加确信，莫瑞蒂的所有影片都在说着一个独特的个人，也就是电影制作者自己，他或是竭尽全力地扮演所有他可能经历的生活（作为一个政治激进分子、一位教师、一位神父、一位议员，一位精神分析医生或一位电影导演），或是在书写一份关于自己从年轻到成熟的发展过程的艺术性的（因其在一定程度上的虚构而言）日记。正因为此，莫瑞蒂在电影制作方面的天才不是精确地再现自我，而是使我们相信影片的主人公就是它们的作者。
在采访中，导演自己也认可了他的影片中包含许多自传元素的观点。但另一方面，他警告说不要将他的影片与他的生活相混淆，强调即便他最具自传性的影片也并非自我的记录，而是对传记有所增删的产物——还因为电影从其本性上说就是虚构的（Porton& Ellickson，1995）。另外，在莫瑞蒂的许多影片中，自传元素并非集中在一个角色身上，而是以某种方式分配在主人公及其对手的身上。正如莫瑞蒂在采访中说的，“我认为我的角色和其他角色是互补的，就像硬币的两面。然而，我作为演员所说的话被人看做是我作为导演所持的观点。这种误解时有发生，尤其在导演同时也是影片主人公的情况下，就更为寻常了。”（Porton& Ellickson，1995，第14页）
艺术家生产自传的一个理由，是人类“再生”自我甚至创造一个更好版本的自我的天然欲望。就此而言，创作自传类似于“生产”一个孩子。这一功能与其他两个功能即宣泄和治疗（therapy）相关。通过在艺术中再发明自我，作者得以掌控自己的过去，他就像精神分析过程中的病人，通过叙述自己过去的经历而克服了创伤（Wrobel，2001，第的影片是自传的观点纠缠不清）是，他制作关于电影及电影工作者的影片。为了确定莫瑞蒂作为一个电影工作者的独特态度，将他的影片放入影片中再现艺术家和导演的更为广阔背景之中去是很有必要的。在“艺术家神话与传媒天才，疯狂与艺术史”（Artists mythologies and mediagenius，madness and art history）一文中，格丽塞尔达波洛克（Griselda Pollock）通过集中探讨一个特殊个案——文森特凡高（Vmcentvail Gogh），确立了艺术史中艺术家之再现的主要特点。波洛克认为，作为“现代艺术家”的范型，凡高典型地显示了，艺术家是如何在艺术史书籍甚至大众传媒中被描绘的。她将之总结为“精神传记”（psycho biography）：“围绕着他（凡高）的生平和作品，发展出了一种看似形式独特的话语——这是探讨艺术家及其作品的特殊方式，它们被看成仿佛仅仅是作者不同寻常的个性和天才的反响或回应”（1980，第62页）。因此，艺术家的特点就是不知节制、狂热、病态、怪异，归根结底，就是孤独和悲剧，而他的艺术被认为反映了这些人格层面。波洛克的艺术观接近马克思主义观点，她强调艺术品与社会、经济和政治史之间的关系，对把疯狂看做是凡高和其他任何画家作品的主要因素的观念持高度批判的立场。她说：“疯狂与艺术的话语切断了艺术和艺术家与历史的联系，使缺乏艺术史所要求的专业知识的人不再能够理解它们。”（1980，第65页）大众传媒和电影尤其喜欢追随艺术史书籍来描绘艺术家的生平（甚至不惜损害其作品），把艺术家极端的个性人格看做是其艺术的关键因素，而忽视了其他方面的影响，比如社会政治环境。约翰A.沃克（John A.Walker）在《银幕上的艺术和艺术家》（Art and Artistson Screen，1993）一书中赞同说，精神传记不仅被艺术史家，也被电影导演认为是理解艺术家作品的关键所在。沃克研究了大量表现真实或假想的艺术家的影片，发现它们同样喜欢强调艺术家和社会之间的裂痕：
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