丑角的复活(对西方戏剧文化的价值重估)
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品牌: 孙柏
基本信息·出版社：学林出版社
·页码：405 页
·出版日期：2002年
·ISBN：7806683380
·条形码：9787806683385
·包装版本：1版
·装帧：平装
·开本：32
·正文语种：中文
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内容简介本书内容包括：作为戏剧理论的模仿：摹仿，顺势巫术，戏仿；丑角的面具，或在人神之间；哈姆雷特：一个丑角的镜中之死五篇。
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题解：西方戏剧文化价值观念的破立
《丑角的复活》究竟对西方戏剧文化中何种价值进行了怎样的重估?——这是我在这篇导言里迫切需要回答的问题。所谓“重估”必然意味着先破而后立：首先我们要破除现有戏剧观中被习惯性的视作常识甚至奉为真理的谬误与偏见，然后才能谈得上再度发扬戏剧久已为人们所遗忘的传统价值。
时至今日，戏剧冲突、情节铺设和人物刻画等陈辞滥调依然左右着人们的观演经验和戏剧理念。这些戏剧因素固然有其一定的艺术价值，但是在戏剧研究的观照中，它们即便不是完全的无足轻重，也是居于极其次要的地位。尤其是把它们当作是戏剧的所谓“艺术规律”，更是谬之千里。毫不夸张地说，它们根本就与戏剧的核心价值无关。
一味地措辞激烈并不足以服人，我想扼要地提出以下几点诘难。
其一，关于戏剧冲突颇为流行这样一种说法：古典戏剧是人和神的冲突，现实主义戏剧是人和人的冲突，现代主义戏剧是人和社会的冲突。这是一种典型的戏剧冲突本质论。这种论调无法解释：究竟什么是戏剧冲突?戏剧冲突从何而来?它也同样没有解释：它到底依据什么样的戏剧史观来划分这三个阶段?即便姑且承认这样三个阶段，那么其中是否存在戏剧冲突模式的演变?——我在后面的论述几乎完全废黜了“戏剧冲突”的观念，而代之以一种辩证的二元对立矛盾统一，并解释其起源与嬗变。
其二，自从人们发现亚里士多德在《诗学》里对于“发现”和“突转”的经验主义归纳以后，类似于语言中句段组合的情节铺设便忽然成为戏剧创演中最能代表艺术水平的目的之一。我无意于彻底否定情节的重要性，但我要指出的是：这一倾向极大地局限于叙事表意的内容层面(而这本来也不是戏剧所独有的)。依托于物理时间的强势向量，叙事的展开不过是制造了些许幻觉。然而早在戏剧开演之前，“戏剧性”即已决定。显然亚里士多德没有看到预设了“发现”和“突转”的结构因素——结构已经在那里了，叙事的效果就是使结构在时间的流淌中流动。
其三，也许绝大多数人都会同意：戏剧是关于人的艺术。人物刻画，以及对人的社会关系、心理动机的描写似乎理所当然地内在于戏剧的“艺术规律”之中。而实际上，戏剧是作为一个疑问提出“人”的概念的，我们却太过轻易地把他当作答案来接受了。至少是西方的古代戏剧，始终致力于展现使人成其为主体的文化建构过程；而现代戏剧的努力方向正好相反，即遮蔽这种文化建构的不适感，从而在一个完满的“人”的概念下使主体屈从于意识形态的唤询。
如果把上述戏剧观念的共同特征加以总结，可以见出现代戏剧理论与实践的通病：对叙事内容即所指层面的执迷不悟；统摄于逻各斯中心主义侧重历时性的转喻思维模式，带有深刻的意识形态烙印。最后，格外需要强调的是，以上这些因素对于现代戏剧实践以及我们戏剧观念的统治，是有其具体的历史形成过程的。可以认为，这种观念的形成本身就是现代戏剧的历史。如果这些观念仅仅指导着现代戏剧的发展，倒也无可厚非；可是一旦它们被当成是衡量古代戏剧的价值尺度，就显得别有用心了。这种主观主义远不满足于现代戏剧自己的历史，而是以同样的笔调书写着古代戏剧的历史。于是，在一种削足适履的历史书写中，西方戏剧文化的传统价值就被粗暴地篡改、遮蔽甚至抹杀了。
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目录
导言
第一篇 作为戏剧理论的模仿：摹仿，顺势巫术，戏仿
破题：“模仿”理论构图
模仿之一：摹仿——从柏拉图到亚里士多德的诗学理论
模仿之二：顺势巫术——戏剧模仿的丰饶仪式超源
模仿之三：戏仿——对圣经文本中“in-ludo(mock)”的语义学诠释
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文摘书摘
对此问题，另外一些剧场实践或许能够为我们提供间接的答案：在公元前4世纪，埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧仍然广受欢迎；从公元前341年起，每次戏剧庆典均以这三位悲剧家的某部作品开始。而《诗学》很有可能完成于公元前335年亚里士多德回到雅典以后这段时间。”如果说亚里士多德生不逢时，没有资格总结古希腊戏剧艺术，甚至不比我们更加理解古典盛期三大悲剧家的高度成就(尽管我坚信如此)，也的确有些耸人听闻。但是我想要强调指出的是，亚里士多德所熟悉的不是以“模仿”为核心的戏剧艺术，而只是以“摹仿”为核心的剧本艺术。在《诗学》成文的年代，三大悲剧家遗作的继续上演并不一定是雅典剧场实践中的积极因素。因为，这些凝固的、纯粹的摹本已经漂离了它们的初衷，相隔百年的时间差导致在剧本与演出之间，由相互分离转换生成一种权力关系：剧本支配和决定着演出。埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的显赫名望以及他们流传下来的诗行只可能毒害剧场实践、扼制表演，使“模仿”日甚一日的屈从和湮没于“摹仿”之中。
碍于历史感的匮乏，亚里士多德不仅未能洞见戏剧起源于酒神祭仪的基本事实，而且忽视了阿提刻悲剧在埃斯库罗斯一索福克勒斯一欧里庇得斯三人的创作中发生的明显的嬗变：在内容上颂神向娱人转化，在形式上歌唱向话语让渡——这两方面的转变都鲜明地体现在埃斯库罗斯和欧里庇得斯的对立中；而在他们之间，悲剧形态中的各种矛盾因素在索福克勒斯那里实现了恰到好处的融合。但是，我并不满意于把三大悲剧家的创作情况描述成为某种均匀、连续的发展过程；实际上，在本文的论述框架之内，我要特别强调指出的是这样一个事实：古希腊戏剧史在欧里庇得斯的笔下发生了一次后果极为严重的断裂。
在欧里庇得斯时代，戏剧史上出现了第一次具有重要意义的分工：悲剧诗人彻底放弃表演，专事写作。表面看来，剧作家和演员各司其职；但实际上两者之间的这一分工绝不平等：文字对表演的统治、支配等权力关系从此得以确立。可以认为，欧里庇得斯是剧本艺术的奠基人——这与他富于哲思、偏爱说理的剧情立意，再现生活的现实主义倾向，善于运用三
音步短长格编排对话的整体风格具有内在一致性。或者形象地说，欧里庇得斯创立的是立体折纸艺术：我们翻开一部剧本就好像翻开一张贺卡，人和景物在演出(present)中栩栩如生地站立起来、跃然纸上；优秀的剧作既可以随时赏玩，又可以束之高阁——对于亚里士多德
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