北京人艺小剧场暂时告别了，青年戏剧节还没有启幕。4月的北京剧场，有戏在上演，有戏刚结束，一切都显得按部就班、波澜不惊。然而，关于市场的探索、艺术的发展，讨论从未停止。近日，制作人、导演、剧院经理……几乎北京戏剧生态链上所有构成者，在歌华大厦做了一次研讨，小剧场的春天真的到来了吗？北京的戏剧人还面临什么生存困境？
小剧场如何定位
公益或是经营 这是个问题
“从管理人艺小剧场到东方先锋剧场，我一直在矛盾当中，小剧场的定位究竟是‘公共文化设施’还是‘文化企业’？没人给出明确答案，现在我是既得完成经营任务，照顾到员工的生活水平，又得兼顾剧场的文化设施功能。很多导演和圈内人说，你应该对戏剧有所选择，不能什么都往里搁。我也想做一个质量最高的剧场，但这样的话，我能生存吗？这是实话！”经营小剧场将近20年了，尤其是近几年，傅维伯始终在这两种状态中挣扎，一旦他想改变一下生存状态，就会受到指责；如果不改变，“所有工作人员也不能天天学雷锋啊”！挣钱或者不挣钱，是个问题，“不然真没饭吃啊！那怎么办呢”？搁在傅维伯面前的矛盾非常鲜明。
剧场基本99%都是用国家文化资金投资建设的，所以定位为文化设施，国家规定了小剧场提供精神产品的属性，与展览馆、博物馆一致，同属于城市文化设施，那就不是以盈利为目的。但是他又经常被问到：“你们剧场那么大面积要租成写字楼得多少钱啊，每平方米几块钱，两三千平方米呢！”有人说，出租成相声俱乐部，常年演出，肯定比他现在挣的钱多。更有甚者：“这个地段，开发成夜总会，收入肯定能比现在高出10倍来。”傅维伯则说：“我不敢谈这事，因为国家话剧院是要在戏剧上为社会做事的，它承担着戏剧发展的一个任务。”
定位混乱，公益性和经营性不分，不是傅维伯一个人面临的问题，但每年最基本140多万元的剧场开销让他不敢松懈。“反复地平衡，再平衡。”像其他搞文化经营的企业一样，东方先锋剧场必须创造一定利润，纳税、经营一个都不能少。但同时，资助大学生戏剧节、“强制”出售学生票，傅维伯又在努力实现着剧场的社会功能。多年的苦心经营，东方先锋剧场现在能“略有盈余”，“但跟给它租成写字楼价值绝对不能比”。
民营资本：“高质量”挣扎
“民营资本进入小剧场就是弱势群体，别说拿出3000万，就是拿1个亿，没人给托着，失去市场也是死亡。”说这话的是正在筹建民营剧场繁星戏剧村的董事长樊星，“我是真正自己掏腰包来做戏、做剧场的，跟国营机构、国家院团的不一样。前几天看《操场》，记住一句话：高质量的挣扎。但凡做戏剧的，初衷都希望赢得专业人士的好评，赢得观众和票房，希望能够平衡艺术和市场的关系。我们无权指责目前市场上的作品，因为创作者要生存，而生存的意义大于一切”。民营戏剧人就像在做抛球游戏，希望找到一个平衡，艺术质量、口碑、生存……惟独生存是玻璃做的，一旦粉碎就再无转圜的余地。
“观众确实是在提高之中，多年来，剧场就是在这种相互作用下发展起来的，第一个小剧场戏《绝对信号》上演时，是没有小剧场的，到了1992年以后，人艺小剧场、试验话剧院小剧场一个个出现了，都是在需求的平衡点上发展，创作多了，需求也在不断增加。现在基本我三天就能接到一个询问租赁剧场的电话，包括认识的不认识的。”傅维伯认为，即使有这个需求，繁星戏剧村也不敢保证开业后就能租约满满，有那3000万元投资压着，轻松不了。
“我做戏剧村的地段要单纯出租的话，一年500万元应该是没问题的，而做成小剧场其实是有风险的。”戏剧要形成产业、创造利润，眼前还不是最好的时机，但像他们这些“傻得挺彻底的人”认为，随着业界和政府的推动、引导政策的出台，将来肯定会有利润空间。眼前樊星的目标很简单——力争把3000万元投资收回来。他意识到，“要是单一做一个剧场肯定是最惨败的例子，所以他希望通过集群的概念，使票房、观众人数和附带产业综合发力，最终形成产业效益。但这也确实是个尝试，他坦言：”已经做了牺牲的准备。”“我陆续投入了近2000万元，现在进入设备投入阶段了。首期3至5个小剧场，灯光、音响、座椅等，如果还要追求点品质和舒适度，那1000万元投资是很紧张的。”
“一直在取舍之中，一直在挣扎状态。往往最后，作品在生存面前妥协了，可能用了一切招数，甚至让人骂把票房烘热。人们都希望戏剧属性和社会职能不要改变，既保持艺术水准又健康向上。但我们国家毕竟处在发展阶段，为了生存，人们往往为了一斗米就折腰了。”而现在就是投资方指挥艺术：“我觉得这个女演员不错，你用她就得了，那个导演行，就用他！”包括剧本也被投资方任意删改，“但没办法，他出钱啊，他冒商业风险。向市场妥协的艺术于是遍地都是，但樊星也是乐观的，将来市场化进程加速了，创作者将有更大空间，不至于再让艺术在生存面前妥协。有人就说，我先当土匪，赚了钱以后再‘开仓放粮’，我挣了1个亿、2个亿放着，就能玩点纯粹的、试验的东西了，年轻导演任何大胆的东西我都支持他，赚不赚钱不要紧，反正企业有钱了。”文化代金券能激活小剧场？
文化代金券能让老百姓走进剧场？
“应该从决策层和文化管理部门来引导国家院团，进行一个类型划分。将来，资本注入小剧场和剧目的大潮来了之后，决定一切的就是市场的规则。如果单靠民间力量是很难改变现状的，如国外有很多非盈利组织，很多艺术扶持资金，为创作团体提供资助，创作者不愁吃喝，就不会受某一个投资方摆布，随意改变创作。”中华世纪坛当代艺术中心马晨风认为，对于戏剧也好、话剧也好，可能需要一个跨界的支持。所谓跨界的支持就是我们不光要有演出，我们还要有艺术类的会展，还要包括影视的一些放映、广场活动这些都对话剧的发展具有一定帮助。这类东西可以形成一个整体的项目，以不同的形式展现出来，对每一个单元是很有促进作用的。
樊星认为：“戏剧演出产业化是必然的，但具体时间表，不是谁个人决定的。如果能让政府和大资本关注行业，必然能起到加速推进的作用。惠民文化代金券如果能涉及到戏剧，那么我敢说，小剧场乃至整个演出市场的机遇就到来了。目前把观众定位在海归、白领等中高收入人群是无奈之举，如果能让广大民众走进剧场，那产业的时代就到来了！假设每个家庭每月能发放两张代金券，一次、两次、三次，走进剧场的观众会被戏剧的力量感染，最后主动购票就成为可能了。社会将自然促使观众进行分化，现在要做的就是慢慢培养观众，让他们走进剧场，逐渐了解戏剧语汇，成为有鉴赏力的观众，那时候我们就敢放开手脚玩了。”
创作质量跟不上剧场建设步伐
“我很高兴看到繁星民营剧场的建立，这是戏剧生态中很重要的一个过程，以资本方式进入，能给更多创作团体或个人提供平台。如果把戏剧当做创意产业的一部分，它不一定为城市带来多少钱，但带来内容这很重要。”当年，作为北京“北剧场”的经理，瘦弱的袁鸿成为戏剧的先行者，他把所有的一切都投入进了话剧事业，甚至一天只能吃一顿饭，变卖家当，最后身无分文。2004年，他在绝望中跳楼，竟神奇地毫发未伤。2005年，北剧场倒闭，话剧梦破灭之后，袁鸿离开了话剧，去了美国。如今，无数文艺青年眼中的戏剧先行者袁鸿又回到了话剧阵营，重新扛起了理想主义的旗帜。
袁鸿说，民营戏剧呼唤政策上能有各方面的待遇，不论是税收的、管理的、文化体制准入的，都要有个更明确的、宽松的环境。只有媒体、研究者、政策制定者给些政策，创作者才会不急于求成。如现在很多小剧场作品，从剧名就能看出来，它必须用名字吸引观众，让人去看，比如《××就我一个光着腚》。这个环境下，多年来小剧场出现的有影响力的导演和作品其实是不多的，尤其缺乏有深度、能打动人心的作品。《恋爱的犀牛》演了10年，像孟京辉这样大小剧场都能做的、能跟观众形成共鸣的导演不够多。如果北京仅仅是剧场数量在增加，而创作的量或质量没有提高的话是远远不够的。
袁鸿说：“大家如果都按照一个模式，把戏剧升级为一个更快餐化的模式的话，对生存是没好处的。有一天，观众不把进小剧场看做光荣和时尚的事，投资者、赞助者和观众就会失去兴趣。国家政策没形成，那同业之间能不能形成一定默契，共同推动创作艺术质量提高，这是最有意义的。”
他给小剧场简单算了笔账，场租每场4000元到5000元，演员成本一场2000元到3000元，摊下来别的制作成本1000元或2000元，一场成本是1万元，这个数字挺高的，生存是最基础的，但能不能在生存之上做个小超越？同样是写办公室的故事，像林奕华的《生活与生存》是大剧场、有明星的商业剧目，但能看出它与张艾嘉的创作都是有深度的，能够打动人心的，有让人会心微笑的，也有让人爆笑的。好剧本才是小剧场存活妙方
中国剧场形成类型划分需25年？
虽然作品饱受争议，但顾雷被认为是近年来最有希望的青年导演之一，他认为，戏剧不是一个特别好的挣钱或投资方向，除非在戏剧运作方面和质量上要求不是太高，才有挣钱的可能，这是现在这个激变时代的特殊产物。“25年前大家可能不会用钱来衡量剧场，再过20年或30年，中国也不会用钱来讨论剧场。正因为中国经济在飞速发展，投资机会和利润空间都很大，可能会吸引资本进入，但正像一棵树在疯长阶段，还谈不上修理和定下方向，再过20年，可能有明确的方向可走。剧场应该是分散还是聚集的，构成方式应该如何？将来可能会分出观众和表演团体，包括剧场都会做一个类型的划分，可能一个剧场会形成固定的观众，形成固定的类型相对稳定的风格，但这需要在量上做一定的积累，在观众和创作人做一定积累后才可能会形成。”
“小剧场除了给当代社会带来娱乐轻松，是不是更该承担其他的社会功能？创造票房的同时是不是还在创造艺术价值？现在创作很活跃，但做小剧场的第一目的就是一定要赚到钱，挣回投资的话，对创作提高可能就很难。英国、日本、我国港台的小剧场比较发达，像港台小剧场生存也不容易，但小剧场在英国一直到今天都没有当成一个生意来做，但它代表了英国的文化创意产业。虽然一些剧目质量是中等或偏下的，但能在全世界巡演，有的剧目甚至仅在德国一个国家就能演出1000多场，它的前提是有个广泛的基础。除了场地，还要有跟剧团创作者的一个结合，这个结合还需要一个剧场经营方向的评估之后，才会有质的变化。”
袁鸿认为，在观众长时间筛选后，经营者逐渐把握品质和商业的平衡，将来可能形成固定模式：中型剧场该演出什么，小剧场做什么。各自拥有什么样的固定观众。 “小剧场进入大家视野差不多已经15年了。剧场实现类型化跟经营者和城市管理者和政策相关，蜂巢剧场已经类型化了，以孟京辉创作为主题，《恋爱的犀牛》和《两只狗的生活意见》驻场演出。但要观众专门只看某些剧场演出，不太可能。”
“恶俗剧”也将水涨船高
“我被骂惯了，也无所谓。我们想做的就是把更多的观众请到剧场里来，我不知道这对戏剧的未来有什么作用。我就知道，目前它对我的生存是至关重要的。如果我们不做这件事，明天公司几十人就得散伙，对于未来的理想我们不可能去实现了。”据说北京有1/3的白领都看过“麻花”系列，“拧”出麻花的张晨说：“我们一出生就直奔市场来了，所以必须解决市场的问题。我们一直做的就是希望更多人能走进剧场，这几年排演大、小剧场的戏完全是处于商业考虑，因为我们剧团首先是一个商业机构，有适当的生存法则。”
张晨是坚定的市场拥护者，他认为，市场法则会自然选择，随着观众的成熟，戏剧的品质是越来越重要了。虽然有能力做更多的戏，但他们不敢追求数量，“非常谨慎，也非常害怕，我不怕被别人骂，我就怕赔钱。不用多，就赔3部，那明年基本就歇了，所以保证品质绝对是坚定不移的事。麻花从系列戏剧发展成一个戏剧机构，还会进入到更广阔的市场门类，譬如说高风险的音乐剧，这在未来一定是大市场”。
在张晨看来，“麻花”的属性是文化产品，但核心属性是商品，做就是要让它盈利。他承认文化产品应该承载教化功能和社会责任，但让他困惑的是，像麻花这样出生不久的商业机构，能做到什么？
针对小剧场未来的发展趋势，张晨认为，10年前的中国电影就是现在的戏剧，戏剧一定会像现在的电影一样呈现出真正的市场繁荣。但他也表示，这是个正常消费的市场，不是个政府埋单的市场。“你就干你的，他(政府)就来了。”
“没有人反对做珍品的戏剧，我一直都不认为在商业和艺术中间有条‘线’，线这边是‘恶俗’，另一边就是艺术。我们一直是希望能把开心麻花做成有品质的作品，但是现在我们却在某些场合被认为是‘恶搞戏剧’的带头人。”但他认为，从现在整个戏剧环境来说，其实是一个简单的水涨船高的问题。“我现在造一条大船，除非它能‘飞’着，否则它根本就没法使用。现在观众的欣赏水平普遍处在初级阶段，所以我只能造出适合这个‘水面’的船。当等水涨起来以后，自然就要求我们去造更大的船。”初级市场更要注重质量
从小在剧团长大的李东做了田沁鑫10年的御用制片人，对于戏剧品质，他有话说。“××，你想惹事吗？我给你定个题目吧！”“想啊！”“《戏逍堂话剧是假药》”，这是几年前李东跟北京某报社记者通的一个电话。李东说，他赞同关皓月做戏的理念，他个人骨子里喜欢做商业戏剧，但他反对关皓月对“人艺等国有院团不作为”的言论，所以有了上面那个电话。实际上，李东真正反对的是“零成本”的话剧，“前期制作和演出成本构成了一个戏的两大块成本，你要盈利，必须牺牲掉前期的制作成本”。如果过多地把戏剧变得粗俗和娱乐化以后，有可能造成行业的大倒退，戏剧将被等同于电影、电视剧，这种高端的艺术形式将被观众轻视。“我以前看过不下十几个版本的《哈姆雷特》，永远是睡觉，看不到10分钟就睡着了。但是当我看到以色列版的《哈姆雷特》时，我却看得特别兴奋。当我回过头去想的时候，发现话剧是具有直指人心的力量、是具有震撼效果的。而这也就是为什么这一古老的艺术形式至今仍能存在的最好解释。”
人才：无储备 不繁荣？
“现在内容太差了，没有既能达到观众审美标准，本身又具备一定水准的作品。包括创作者本身真正看过多少国外的商业剧目？”“你知道韩国演员多用功吗？而我们的很多话剧演员，唱不能唱、让演不能演、台词又那么差，剧本就是段子构成的，有结构吗？”李东认为，更大的问题是人才储备的短缺，年轻戏剧人缺乏基本的生存保障。孟京辉做《恋爱的犀牛》时，没钱吃饭，等人请客的那个时期，他毕竟在国有体制当中，起码有工资可以糊口。现在，很多年轻戏剧人没有单位挂靠，没收入就一分钱进账都没有。要生存就只能在商业的途径里不断探索。
“我不认为小剧场真的很繁荣，只要这一轮演完了，这个演员就要走，原因是一个电视剧的机会来了。”李东也做电视剧，这个问题，他有发言权：“很多刚毕业的演员，三五年都混不出来，演电视剧还没有演话剧剧挣的多呢，但他总认为最后要跑到电视剧那里去，戏剧是他最无事可干、入门最低的一个场所，也是一个踏板，一旦他有了成就，他一定会离开。”同时，有很多明星演戏剧不为挣钱，只要有好剧本、好导演就上，当然，前提是因为他不缺钱。
(北京商报)
